张乐农：性灵解构及书艺理性界说

陆舍无

性灵解构及书艺理性界说

张乐农

人之性灵，与生俱来，却又与生俱老。秉承“性灵”思想的书法创作虽无固定模式和框架，正如人的情性不可以模式限定一样。但是，“书宗性灵”有其悠远的哲学、文学以及其他艺术思想的历史渊源，即深厚的文化底蕴。这就决定了“书宗性灵”要遵从一定的原则：即尊重规律，随其性情，发自肺腑，随情入理，自然真率，浑然天成。当然，“性灵派”书法在创作的过程中体现出的“我写我心”的特点必定会使作品的面貌丰富多样，也会使书坛呈现百花齐放、百家争鸣的局面。

本文试从“性灵”思想中主体的情性、品性、德性及作品表现出来的通灵、清灵、空灵等方面进行结构性分析，挖掘“性灵”的内涵，在强调丰富文化底蕴的基础上，倡导以心手合一的姿态进行创作，使作品逐步完善德艺合一的形态，最终达到天人合一的最高的理想状态。

一、“性灵”思想的历史渊源及内涵

（一）“性灵”思想的历史渊源

“性灵说”是我国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。以晚明文学革新派——“公安派”领袖袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张为标志，在晚明诗歌、散文领域，掀起了以反对前后七子倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古模拟风气为内容，强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性风格面目的文学革新思潮。清代袁枚在诗歌评论中继承和发展了这一艺术创作主张，在近代和现代文学史上都产生了重大影响。

对于“性灵说”的渊源，刘熙载曾指出：“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为性灵论诗者所本。”（《艺概·诗概》）刘氏所云，即钟嵘《诗品》评阮籍诗语：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。”其实，袁枚早已说过：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《续元遗山论诗》）因此，当代“性灵说”的研究者都十分注意并强调钟嵘的评论。如司仲敖云：“随园诗论之真正渊源，且对其有莫大影响者，可溯自钟嵘。”吴宏一云：“性灵一词，始见于六朝，例如钟嵘诗品评阮籍云‘咏怀之作，可以陶性灵、发幽思’者是。”吴兆路虽然说“刘勰尽管从理论角度最早提出性灵问题”，但是也认为钟嵘的说法“更开放，更鲜明”，因此说“钟嵘实已开明清之际性灵文学思潮之先河”。由此可见，人们对“性灵说”的渊源虽溯至南朝，  但基本上只将焦点放在钟嵘身上。其实，如果我们将研究的视野扩大至整个南朝，就会发现，“性灵说”在南朝已初具规模、渐成气候，并且对当时的文学创作产生了颇为深刻的影响。

“性灵”思想的产生具有深刻的历史与社会背景。自东汉后期以来，政治黑暗，战乱频繁，天灾人祸连年不断。因而，逃避现实，向往自然，重视自我，爱惜生命成为愈来愈盛的社会思潮。正如卫铄所云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道。……自非通灵感物，不可与谈斯道。”（《笔阵图》）此间之“情”，即为基于自我个体之情，陆机的“缘情说”便是产生于这样的社会背景之中。到了南朝，也就进一步演变为秉持个体生命意识的“性灵说”：“夫性灵之为性，能知者也；道德之为道，可知者也。”（张融《答周雍书答所问》）“灵性特达，得自怀抱。”（沈约《内典序》）“聚石移果，杂以花卉，以娱休沐，用托性灵。”（徐勉《为书戒子崧》）“或立教以进庸怠，或言命以穷性灵。”（刘峻《辩命论》）

（二）“性灵”思想的内涵

在“性灵”思想中，“性”的本义，即指人的自然天性。性，人之阳气，性善者也。（许慎《说文解字》） 凡性者，天之就也，不可学，不可事。 ……不可学不可事而在人者，谓之性。 （《荀子•性恶》） 夫衣食者，人之所资；山水，性之所适。（谢灵运《游名山志》）

“灵”的本义，则来自充满浓郁自然生命意识的巫史文化。灵，巫以玉事神。（许慎《说文解字》）

南朝时，“灵”往往用于表示人的生命意识、精神活力及自然本能：人为生最灵，膺自然之秀气。（朱世卿《法性自然论》） 民秉天地之灵，含五常之德。……秉气怀灵，理无或异。（沈约《宋书•谢灵运传记》） 木秉阴阳之偏气，人含一灵之精照。（萧琛《难神灭论》）天地之中，唯人最灵；人之所重，莫过于命。（萧纲《劝医论》） “性”与“灵”二字合用，多表示人的自然本性、生命意识及宇宙本体： 受山川之英灵，有清明之淑性。（裴子野《刘虬碑》）降七纬之祯灵，五行之正性。（裴子野《司空安成康王行状》） 凡含灵之性，莫不乐生。（沈约《因缘义》） 而此时“性”与“灵”配用及“性情”、“情性”之义，也常指人的自然天性与生命意识：

**山泉，情笃鱼鸟。（何胤《答皇太子启》）抱疾就闲，顺从性情。（谢灵运《山居赋序》） 情性晓昧，理趣深玄。（沈约《神不灭论》） 心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，情性胜致，遇兴弥高。（萧衍《敇何点弟胤》）

“性灵”词汇得以产生于南朝，其社会背景是佛教盛行。佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“灵”、“性”等概念。佛教义学的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王铭》宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，别无他佛”。“心作万有，诸法皆空”。（宗炳《明佛论》）“三界所有，皆心所作”。（鸠摩罗什译《大智度论》卷二十九）

“性灵说”的内涵，是以传统的“心物感应说”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征。追求“神韵灵趣”的自然流露，它对书法、绘画、乃至整个文学艺术思想的影响是不言而喻的。

二、“性灵”思想的核心与范畴界说

“性灵”思想的核心是“真”。作诗要“真”，作书也要“真”。“真”是心性、性灵的贯注。古人讲“夫性灵窍于心，寓于境。境所偶融，心能摄之；心能所吐，腕能运之。……以心摄境，心腕运心，则性灵无不必达，是之谓真诗。”

其次，“性灵”思想还强调艺术创作具有个性特征。袁宏道强调：大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌者？……诗之奇、之妙、之工无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？（《袁中郎全集》卷二十一，见《中国历代文论选》第三册，第209页）

第三，“性灵”思想还强调艺术创作要直接抒发诗人的心灵，表现真实情感。认为文艺作品的本质即是表达情感的，是人的感情的自然流露。袁枚在《随园诗话》强调： 诗者，人之性情也。凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。 诗难其真也，有性情而后真。诗者，心之声也，情性所流露者也。

（一）书宗性灵，要厘清“性灵”思想的范畴架构。

笔者以为，一方面，在书宗性灵的创作过程中，“性灵”思想的“性”就是要充分表现出人的自然天性。

1．要表现出人的情性。这种情性是人本然的、先天的，它包含了人的基本欲望、冲动和生命力。书法作品是由人创造的，在一定意义上，书法作品的创作过程就是“人化”的过程，它必然在某些方面带有人的情性，或者说是这种情性的真实而自然的表露。

2．要表现出人的品性。这种品性是建立在情性基础之上的，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，是个人建立初步倾向性选择的品质。就书法的艺术审美而言，是审美标准的前提和基础。

3．要表现出人的德性。这种德性是人在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，是个人建立高级倾向性选择的品质。其表现主要为个人感性与社会理性的融合，是人的自然审美和社会审美的统一。德性是人的自然天性的最高境界，在书法艺术作品的创作过程中，它的外化是含蓄的、持续的，它的影响力的久远的。

另一方面，在书宗性灵的创作过程中，“性灵”思想的“灵”就是要充分表现出作品的自然天性。

1．作品要表现出通灵气质。“灵”的本义，虽然充满了浓郁的自然生命意识的巫史文化色彩，但从文字的起源上看，这种通灵气质是与生俱来的。历史相传黄帝的史官仓颉仰观天象移转变化，俯察鸟兽行留痕迹而创造了文字。从而破解了在蒙昧的原始社会里所谓神、鬼等对符号-形式的垄断（诸如祭祀、卜筮、图腾崇拜等等）。在人与鬼神之间，在人与自然之间，搭建普遍认识的桥梁。因而，据传在仓颉创造发明了文字后，“天雨粟、鬼夜哭”，老天担心人类发明文字破解自然之谜而受到惩罚，就降下稻谷，以备不时之需；而神鬼因为文字的发明而在夜里哭泣。

当然，我们不是有神论者，不能据此作为书法艺术作品要表现出通灵的气质的根据，但是文字的产生，的确是人类在认识自然、改造自然、利用自然的过程中，对结绳记事、刻画记事等记事方式的不断完善与改造而逐步形成的。而考古学科的不断深入与发展，更为详尽地印证了在文字产生的早期，笔画书写的痕迹是清晰可见的，和原始人类把贝壳当作装饰品一样，这种笔画的书写也是融和了原始人类朴素的审美情结的。所以，在一定意义上，书法就是伴随文字的产生而诞生的，文字是人类认识、改造自然的产物，是人与自然之间的一座桥梁，而书法艺术作品要表现出“灵”的自然天性就顺理成章了。

2．作品要表现出清灵的意象。

清灵的含义在于透明澄澈。书宗性灵的书法作品意象应该是全透明的，它的玲珑剔透宛如镜中花水中月。书宗性灵所追求的象外之意、画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。苏轼诗曾有“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”的句子；元代画家倪云林每画山水总置空亭，所谓“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的荒寒寂寞，总由此亭道出。书法创作中的“计白当黑”以及山水画的“留白”不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织。所要表现的，就是清灵的意象。

3．作品要表现出空灵的意境

这种“空灵”，不是空旷无物，而是其中有无穷的意层层辉映，形成一种“透明的含蓄”。是使意境独具魅力而分外赏心悦目的美。

空灵是种意境,美学家宗白华认为，空灵，是指意境包含的那个“灵的空间”。这个空间，是书家灵想之所独辟的有灵气往来其间的有机的审美心理场。这是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。

空灵作为“灵的空间”来理解，它是立体的、无边的，也就是庄子所描写的那种“无极之境”。这个空间也有它的深度、广度和高度，所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品，方为空灵，方为至美。

（二）书宗性灵，要丰富书法创作的文化底蕴。

书法的文化底蕴是指一切有利于书法创作的文化内涵，根据其所涵盖的艺术形式可分为文字、绘画、文学、音乐、宗教、历史、社会、哲学及其它成熟的艺术形式。

1．文字是书法创作的唯一介质，而书法则担当着传递文化内涵、深化文化传统旨趣的功能，消除人们与文化主流的距离，使人们对以汉字为中介的文化传统产生感情。中国的文字非常丰富，字有书体之别，各种书体又各具审美特色，各种文字的演化过程所潜含的文化基质引导和推动书写以一种艺术形式出现，并且在这种艺术形式中潜含社会、人格等复杂的内涵，这种书写杂以丰富的内涵和强烈的艺术气息便是书法的形成。书法创作主体总是力图实现这种潜含的文化内涵的在现。当人们欣赏书法作品时，也是通过文字载体使欣赏者得以共鸣，或由此而激发联想从而得到艺术感受。如草书易于表现创作主体的豪爽朗健、或激或怒、或狂或喜。草书符号这时充当的是历史含义和个人情感的载体。如甲骨文、金文，书家进行这两种书体的书法创作时如果不了解解甲骨文、金文的书写方法与规则，不了解这两种文字的文化内涵，如造字规律，刻铸方法等，就很难创作出优秀的书法作品来。

2．绘画与书法自古就有同源之说，苏东坡早有“书画本一律”之论。绘画在书法创作中究竟起多大作用，恐怕这是一个难以量化的问题，但二者之间有着千丝万缕的联系。首先书法与绘画都是在传统的美学思想、审美观念基础上发展起来的一种视觉艺术。一个具象一个抽象，其格调品第相通。绘画要求的形神、意识同书法的要求是一致的。绘画强调的对立统一，中和之美也是书法的创作与审美取向。绘画的创作讲求墨法、水法、笔法、章法，书法也同样讲求这些，所以说绘画在书法中的表现无处不在，无时不在。如《石涛画语录·兼字章》云，“世不执法，天不执能，字与画者，其具两端，其功一体”。这段话清晰地说明了绘画艺术与书法艺术的互相表现关系。

3．文学与书法有思想与形式之别，书法之初的主要功能是记述文化内容，即传递文化现象，包括文学形式。这时的书法在严格意义上讲还不能称之为书法，直到人文精神与文字相结合才产生了书法。文学重在表达思想，书法重在表现形式，书法与文学是不舍不割的关系，书法中的人文精神也通过作者所书写的内容----文学作品来传达的。张怀瓘说：“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”比如王羲之的《兰亭序》，当时王右军与众人集聚兰亭，曲水流觞，诗文唱和，右军应作文记叙，文采飞扬，物我两忘，心手双畅，文与书合，产生了《兰亭序》不朽之作，在此时，书家墨迹也仅是一个载体而矣，而这载体却将作者由情、由文而发的复杂情愫淋漓尽致地表达出来。由此可见，文学与书法居于思想与形式的两端，文学思想靠形式来实现，书法形式其中必需蕴含思想。书家书古人之诗，亦当发古人情怀，感古诗词创作之意，调节心身，然后在书，方能有味。

4．宗教对书法的影响是非常深远的，仅以佛教为例，书法由于佛事的开展、活动而得以保存、传播和提高；佛法又由于书法的传播加速了弘扬的进程，两者相辅相成。黄山谷论及字中有笔时说：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。盖字中无笔，如禅句中无眼，非理解宗理者，未易及此。”这里山谷直接将禅家宗理体现于书理之中。黄山谷书法中的“解息说”也正是禅家的“解缚息驰”。

三、“性灵”思想的书法艺术渊源

（一）书宗“性灵”是传统书艺的极致追求

被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》，是我国晋代大书法家王羲之的杰作，为历代书法家所推崇。是典型的体现“性灵”思想的书法作品。他的书法圆转凝重，易翻为曲，用笔内厌，全然突破了隶书的笔意，创立了妍美流便的新体书风，被后代尊为“书圣”。

时任会稽内史的王羲之于晋穆帝永和九年（公元353年）暮春三月初三，邀集宦游或寓居越中的谢安、支遁、孙绰、许询等达官显贵文士骚客42人，在会稽兰渚山下兰亭，举行了一次别开生面的诗歌会。一群文人雅士置身于崇山峻岭，茂林修竹之中，众皆列坐曲水两侧，将酒觞置于清流之上，任其漂流，停在谁的前面，谁就即兴赋诗，咏诗饮酒。不然，罚酒三觞。这些名士们共作诗37首。王羲之汇集各家诗作，乘酒兴写下了共324个字的《兰亭序》，又称《兰亭诗序》、《兰亭集序》。历史上称这次聚会为兰亭会、流觞高会等，意为群贤高会，儒雅风流。

据史料记载，王羲之酒酣意足之际，挥毫作《兰亭序》时，用的是蚕茧纸、鼠须笔，写出的字个个飘逸遒劲，婀娜多姿，龙飞凤舞，书法精绝。其文“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，”“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”等等，充分表现了作者情性、品性、德性的统一。达到了心手合一、德艺合一、天人合一的境界。无愧于“天下第一行书”的称谓。

如果说王羲之的《兰亭序》是极尽人的自然天性之作，那么。颜真卿的《祭侄文稿》则可以称做是张扬情性、淋漓品性、弘扬德性的典型代表了。

颜真卿的《祭侄文稿》，被誉为“天下第二行书”，也是体现“性灵”的代表作，作品突出的真情实感震撼今古、忠贞节义彪炳千秋。它反映了唐安史之乱时期，颜真卿的从兄常山（今河北正定）太守颜杲卿孤军奋战，城破被俘、其子颜季明等被砍头，颜氏家族死难三十余人。颜杲卿被押解至洛阳，英勇不屈，先被断一足，后被凌迟处死。直到乾元元年（公元758年）五月，颜杲卿才被朝廷追赠太子太保，谥“忠节”。颜真卿时任蒲州太守，听到这个消息以后，即遣杲卿长子颜泉明到常山、洛阳寻找季明、杲卿遗骸。只得到季明头骨和杲卿部分尸骨，在安葬尸骨之时，颜真卿写下了这篇祭侄文草稿。

文稿是以草稿的形式流传于世的珍贵墨迹，颜真卿为追悼其侄季明，又感慨颜氏家庭“巢倾卵覆”的悲痛，悲愤填膺，写下了这篇不朽的祭悼文稿，后人称为“凝刻心魂，权摄心血”之作。颜氏写祭文时完全沉溺在悲痛气愤的情绪之中。文稿前六行，结体端正，运笔较慢，反映颜氏虽然心情激动，但尚理智；第七行至十三行，是回顾季明年幼品性和对抗叛军初期情形，已动感情，故字形随便，运笔速度加快，已不计工拙；自十四行至二十五行，结体潦草，笔画极为随便，沉浸在切肤之悲痛中。到后来悲痛至深以至思路都连贯不起来，仅五行四十来个字就有六七处涂改。这就是作者的感情通过笔画所遗留下来的痕迹。正因为他当时在这样的思想感情下留下的手稿，才产生了寻常碑贴所难以具备的艺术特点和感染力。文稿大气磅礴，挥洒激越，在看起来是信手拈来的墨迹中显示了颜真卿非凡的书法功力。从手稿中我们看到字字凝情、笔笔挺劲，是霎动所激发的灵光，情性、品性与德性融为一体，抒情达意，表现出极强的震撼力与感染力，展示出书家具备的感情和理性的哲学思想，达到了心手合一、德艺合一的境界。

（二）“性灵”思想是书法理论中的价值先导

孙过庭的《书谱》在书法理论史上的贡献，首先在于他在书法史上第一次明确肯定——书法是一种抒情表现艺术。他认为：“书之为妙，近取诸身。假令远用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶；体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。”书法像音乐，只要艺术家熟练地掌握了技巧，就可以用心感受，抒发内在情感。

其次，关于人的性格和书法的关系，也是孙过庭在《书谱》中首先揭示的。孙氏认为，人的性格必然在书法中留下痕迹，从而对书法艺术风格的形成产生一定的影响。《书谱》指出：学书者“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径侹不遒，刚佷者又倔强无润。矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩……”这是书法史上影响深远的“性格”理论的最初思想渊源。

张怀瓘的《书断》也是最著名的书法理论典籍，是历史上独一无二的关于以书法表现“自然美”的理想。他认为，书法的笔墨形式，具有丰富的自然美象征功能。粗粗地看起来，它们只是点点画画，实际上细细品味，却有万千自然意向蕴于其中。奇妙的艺术，初看似乎平淡无奇，但细细去品味，会发现有惊心动魄的美妙景象寓于其中，仿佛百灵在前，万象森林，令人目不暇接。它们朦朦胧胧，瞬息万变，而且“金山玉林，殷于其内”，各种美的形态，几乎无所不包。

张怀瓘认为，一流的书家，应该直接师法自然，“探彼意象”，“入此规模”；（《文字论》）“囊括万殊，裁成一相”（《书议》）。把自然生命意态加以熔治、提炼，熔铸入书。这样，书法的形式，就拥有了无限丰富的自然美内涵。而当人们面对这样一种书法的时候，受气势磅礴的书法自然美意象感染，自然会在心中升起一种类似于宗教“神圣感”的审美感觉——“似入庙见神”，且心中“肃然巍然”（《书议》），这时，人的欲念也就自然受到洗涤，心灵也就自然受到了净化。书法的审美教化功能，也就顺利实现。

　

四、书宗性灵的创作要求

1．心手合一

纵观历史上一些书法大家的名篇，书法的美自不待说，其文章也可称千古绝唱，这与他们的身份、地位、学识有着必然的因果关系。细读这些作品，其行文的精彩和书法的绝妙，可谓相得益彰。在这些书文并茂的作品中，从美学性质上品察，是因心手合一的密切结合和挥洒，这也是人们论及书法创作时常常提到的“书兴”，当书家们的“书兴”大发之际，心手双畅自然就产生了这些流传千古的传世之作，但这种“书兴大发”来源于书家本身的坚实功底，包括自身丰厚的学养，才能促成作品的“一挥而就”和“一气呵成”。这些令人折服的神来之笔是对那些造诣精深的书家的充分肯定。他们是居于真正美学层次上的，名副其实的大家。

当然，书法需要相当优秀的素养与极丰富的内涵，陶冶、锻炼、反复升华，缺少时间的提携，缺少一定限量的阅历，达到心手合一是不容易的。古人讲“欲书先散怀抱，澄心静虑，思虑专一，方能临阵制宜，心手双畅，此乃意在作书之先也”。这里所指的“意”即是书家修养之所在，实质就是心手合一的“心”。是书家操行、学养、志趣及艺术思想、艺术境界之整体展现。如果书家不加强自身修养，只靠临阵磨枪，搜罗腹稿，则有何心可达？何“意”可言？孙过庭在《书谱》所言“心之所达，不易尽于明言。言之所通，尚难形于纸墨。”正是强调了心、言、手之间统一与对立。要达到心、言、手之间的和谐统一，只有读万卷书，方能下笔有神，在创作中有取之不竭之“意”，即学问文章之气，才能不期而至，寄寓毫端，作品故能超妙入神。

沈宗骞《芥舟学画编》中指出“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早举以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具其四格者，格不求高而自立矣。”沈氏提出这四点虽指学画，但对学书也颇具针对性。它涉及到品性修养，如果能做到清心寡欲，读书明理，却早举，亲风雅，风格自然就高。

2．德艺合一

德艺合一，即书品与人品的统一。我国书法史上有一个传统观念，即重书亦重人，强调学书先学做人----立品为先。宋代著名文学家、书法家苏东坡说：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”（《论书》）封建时代的君子小人标准，固然不足为今日凭，但从苏轼的见解里，仍有可借我们摘取的合理内容，这就是在艺术创作中，人品占着很重要的地位。

这就是说，欣赏某人的书法，要兼顾到写字的为人，欣赏书法也就是欣赏其人品。如果书家的道德品质高尚，他的书法也就会有奇古的格调，其作品才能为世人所珍爱。如果书家的道德败坏，字写得再好也不被人们重视。如被尊称为书圣的王羲之，被叹为书法观止的颜真卿，不仅因为他们字写的好，也因为他们的人品高尚。民族英雄岳飞、文天祥、林则徐，他们的书法比之历史上一些书法名家，也许并不十分突出，但他们的字却特别受到人们的珍爱。相反，有的人也许写的不错，但人品不好，其书亦被排斥。如宋代秦桧的字，若论技术也有相当的功力，但其字流传很少；传说宋代四家“苏、黄、米、蔡”的“蔡”原指蔡京，但因其人品不好，后人便以蔡襄代之。又如明末的张瑞图以及清代的曾国藩、郑孝胥等人，书技极熟，书名很大，但受到人品的影响，在历史上不为人所重，或受人厌弃，书随人而逝，泯灭不传，则更是人所共知的事例。

3．天人合一

天人合一，是中国传统文化最根本的特色，也是中国书法文化追求的最高境界。

在儒学中，作为天人共通契合点的，是“德”。儒家认为，天之根本德性，含在人之心性之中；天道与人道，虽表现形式各异，其精神实质却是一贯的。天道运行，化生万物，人得天地之正气，所以能与之相通。作为宇宙根本的德，也就成了人伦道德的根源，反之，人伦道德也是宇宙天道的体现。孟子曾说：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”着眼点就在天人合一上。

而绝大多数宋代道学家倡“天人合一”却从孟子心性学说里还原出本体论意义上的“天人合一”：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人则为人道。”虽然其表现有三，但“一以贯之”的却都离不开那个“道”。从“道”的层面理解“天人合一”，体现出宋人的理性精神。与儒学追求在“理”上达到“天人合一”的境界不同，道教也讲“天人合一”，但更强调它作为一种修炼的手段或者说修炼的境界。

这种天人合一的理论，努力谋求人与自然天道的和谐，也为今人的营造社会和谐、保护环境、持续发展等意识提供了范本。虽然传统的“天人合一”思想是在心性论的基础上出现并发展起来的，但它作为一种哲学思想所产生的实际影响，一个很重要的方面就是它消弥了主体与客体之间的界线，为主体认识客体打开了另外一扇全息式的方便之门。这种的“天人合一”思想从一开始就放弃了物我之别，而主张物我之间亲密无间，认识自我，也就等于认识“物自体”，我之属性本身就是“物自体”属性的体现。通过这样一种认识方式培养起来的“感悟”式的思维方式，其逻辑性虽有缺陷，但往往能舍弃掉繁琐的表象的认知过程，一语中的，切中要害，且入木三分。

这种“天人合一”式的认知方式，对中国人的思维方式、文化走势、审美追求、价值观念等各个方面，都有着极大的影响，很大程度上体现出中国传统文化的特色，在追求“性灵”意识的书法创作过程里，倡导“天人合一”，就是要表现出物我两忘，借书抒怀，无论是过程还是最终结果都达到了理想的境界。

诚如唐代书法理论大家孙过庭在《书谱》所言：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅……”，它正体现了“书宗性灵”的根本要求和理想状态。