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颜晓军论文随笔小说选 [复制链接]

月了然

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发表于 2006-9-2 07:53:11 |只看该作者 |倒序浏览

本文为2004年读西方美学家莱辛的代表作《拉奥孔》后作。“化动为静”与“化静为动”                             ——例说莱辛的“诗画通用”规律      诗与画的比较可追溯到亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》。十六至十八世纪，文学与美术（主要是绘画）的比较在欧洲一度成为批评的时尚。贺拉斯的“画如此，诗亦然”在如此长的一段时期内成为文艺界的一个信条，影响着西方的批评家和艺术家，多尔西和雷诺兹等即深受其影响，极端强调文学与美术的共性。在他们眼中，诗画共性到可以模糊其界限。1776年莱辛的《拉奥孔》出版了，反拨了文艺界一味彰显诗画共性的局面。《拉奥孔》的副题正是《论画和诗的界限》。“莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽略的一面。”①
    《拉奥孔》一书中从艺术媒介的差异、对象和人们感受方式等方面入手，系统比较了造型艺术与文学②，阐述了两者的差别。用普鲁塔克的话来说，即“它们在题材和摹仿方式上都有区别”。③但“莱辛并不否定在一定程度上诗可以描绘物体，画也可以叙述动作”④，在莱辛那里“诗画通用”的内容如下。    （一）画表现动作的途径：只能通过物体来暗示，只能在动作发展的直线上选取某一点或动作期间的某一顷刻。即绘画中的物体“可以用姿态去暗示某一种动作”。如，达·芬奇在米兰时期的代表作《岩间圣母》，中间的圣母一手扶着约翰,另一手去抚慰耶稣，两只手都处在动作的某一顷刻，这一动作的瞬间体现了人间伟大的母性力量，富有一种人性的美。（二）诗再现物体（化静为动）有三种途径：1）借动作暗示静态。2）借产生的效果来暗示物体美。3）化美为媚。在今天看来，莱辛的“诗画通用”规律仍然具有一定的价值。莱辛的“诗画通用”规律侧重于“化静为动”这一点上，换句话说，莱辛更多的阐释诗也可以再现物体。下面举例子来重点说明诗再现物体（化静为动）的三种途径。  借动作暗示静态     在这一点上，莱辛举了荷马借动作描绘物体的例子。荷马“描绘某一物体或个别事物，只是通过它在动作中所起的作用，而且一般只用它的某一特点”。是的，这在中国古典诗歌诗歌中亦能体现出来。我们来看看王维的两首诗。空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇,，王孙自可留。（《山居秋暝》）这首诗中的几个动词，如“照”、“流”等尤其突出了一幅清晰和谐的雨夜秋山图。明亮的月光照映着松林，泉水从石上潺潺流过。雨后秋山明快舒朗、清新鲜洁的环境特点构成了全诗的基调。不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟？　　　　泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。《过香积寺》　　诗中“咽”、“冷”等恰恰把泉水、日色等静态的物体描写出来了。　　再来看看杜甫的一首绝句。　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。读到这首诗，眼前就仿佛出现四幅画，画面上的色彩非常鲜明，写尽了那幅春意图，蕴涵其间无限生机。　　像这样的例子还有很多很多。岑参的 “忽如一夜春风来，千树万树梨花开”也能说明这点。一个“来”字、一个“开”字把春风、梨花共同勾勒的春天画面刻画得淋漓尽致。  借产生的效果来暗示物体美 　　莱辛举的例子是荷马描写海伦，并不告诉她的相貌，而是写特洛伊的老者们的反映。这样的例子在列夫·托尔斯泰那里也能出现过，他在描写安娜的美丽就是通过基蒂的描述表现的。……但是现在看见她穿着黑色衣裳，她才感觉到她从前并没有看出她的全部魅力。……现在她才了解安娜可以不穿淡紫色衣服，她的魅力就在于她的人总是盖过衣服。通过基蒂的心理活动，通过安娜的美丽对身边的人产生的强烈震撼力，让读者领略到安娜的美丽。中国当代作家苏童在《1934年的逃亡》中写凤子的美丽，处理得更是微妙。通过陈宝年利用这个美丽的妹妹与人的交易来暗示。……祖父陈宝年曾经把他妹妹跟陈文治换了十亩水田……那个凤子仿佛一片美丽绝伦的叶子掉下我们家支繁叶茂的老树，化成淤泥。读了之后，不仅让人知道凤子的美丽，更令人惋惜这分美丽。  化美为媚 　　莱辛举的例子是阿里奥斯陀所写的美人阿尔契娜。朱光潜提到一个更能说明问题的例子，就是《诗经·卫风》里的“巧笑倩兮，美目盼兮”。我想借用宋代张先的一首词再来说明“化美为媚”。水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。《天仙子》我们可以发现，由于“云破月来花弄影”而使满篇生辉。这句词词少意多，一语三折。云、月、花、影四字写了三物四景，中间又用破、来、弄三字写出三种连续的“动态的美”：云破而有月来，月来而有花影，花影引出弄字，有弄而有花枝随风摇动、抚弄花影的幽雅姿态。仅仅七个字，从天上写到地下，云横皓月、风弄花影，构成了一幅幽美朦胧的画面。正是词人巧妙地运用了“化美为媚”，赋予了这些“静态的美”以丰富的情感和生命，使宁静的画面有了飞动之势。 莱辛的“诗画通用”规律仅仅是《拉奥孔》中的一小部分，他更多地是界限了诗与画。但他的“诗画通用”放在东方（中国）的视野中似乎更能说明其合理之处。“中国写景诗人常化静为动，化描写为叙述，就这一点说，莱辛的话是很精确的。”⑤但是，这一学说并不是万能剂，特别是他所反对的历数物体的写法，在中国的诗歌中却能运用得恰到好处，如“孤藤老树昏鸭”等意象的形成都是十分成功的。—————————————————①朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1979年版（下同），

305。②莱辛的“诗”与“画”分别指造型艺术和文学，见《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年版（下同），

4。③《拉奥孔》扉页。④《西方美学史》，

303。莱辛在《拉奥孔》里说到，全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”，全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作”（或情节）。⑤朱光潜《诗论》，读书·生活·新知　三联书店1998年版，P170。

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发表于 2006-9-2 07:53:53 |只看该作者

此文论当代先锋派作家苏童〈狂奔〉从《狂奔》看少年眼中的死亡      我们知道，先锋作家生来就具有判逆性，他们摆脱了社会政治角度的限制，而进入一种面对人的内部世界的维度。苏童和余华是先锋作家重要的代表人物，他们八十年代的写作一定要追求切入人的内心生活的某个东西。在苏童八十年代的作品之一《狂奔》那里，能够看到一个少年面对死亡命题的各种反应。存在的终极就是死亡。人的内部最具说服力也是死亡，似乎死亡的出现，任何有关意义的东西都被死亡替代了，不必再谈什么性格、什么追求，事实上，作为一个生命个体无论赋予他何种个性，他终究要面对一个命题——死亡。在死亡面前，我们拒绝谈论高尚、善良、温和、悲悯，这些词汇一下子太作态了；一切意识形态话语变得十分的不合时宜。   《狂奔》的主人公榆作为一个普通农家少年对死亡的理解是颇具代表性的——恐惧、推卸。这里的恐惧是指向自身的，它可能是下意识的，榆躺在象征着死亡的棺木里“感到他像一颗草籽般轻盈地落在那块棺板上，棺板冰凉冰凉的，松木的清香又浓又配，紧接着是一种致命的晕眩，榆在棺板上昏厥过去。”从这些我们即可窥见少年对死亡的恐惧。当然也离不开“长大的人”的灌输——“榆，你要听话，有病就要吃药，你不吃药会死的，明白吗？死是那么可怕的事，难道你不怕死吗？”榆的母亲就是这么对榆说的。而对死亡的推卸更是十分自然的，一个少年对未来的生命是不乏憧憬的，在少年眼中，“长大”之后似乎可以拥有了很多东西，诸如权威、金钱、性（在有些少年那里确乎如此）等，于是，少年作为生命历程的较初阶段是拒绝自身死亡的，而对于他人的死去却十分冷漠。对于家人的死亡的反应：榆听说奶奶即将死去没有任何真诚的惋惜和悲恸，似乎有些不希望，但想到“棺木也将被抬出堂屋，埋到河边的墓地里去，这是榆希望的事”。对于外人死亡的反应：他对木匠说过“我们家没人想睡棺材，除非你自己去睡”。这一些都无不说明榆对死亡的冷漠和推卸。母亲出殡在《狂奔》是一很重要的事件。榆在这里体验到真正的具体的他人死亡，而非停留在言语上的。我们回到文中。“榆几乎窒息，他挣扎着去拉母亲的手，那只手冰凉冰凉的，已经僵硬了”。苏童对榆的反应如是描述。榆几乎窒息，更多的是亲临死亡“现场”的恐惧，至于其中包含多少失去亲人的伤恸的成分，我以为那是十分微小的。他母亲的死亡在榆的眼里即是一个生命的消失，此时他很可能联想到自身（自身的死亡）。“我怕……榆就是这时候发出了凄厉的尖叫”，是的，太可怕了，死亡对于一个少年来说，太可怕了（对于成年人未尝不是）。这里应该提一提榆的恋母情节。我们承认榆的恋母情节是存在的，可是这种情节和他对死亡的推卸意识相形之下，后者占了上风。怎么说呢？如果棺材一定要有家里的一个人躺，榆首先不可能选择自己的，尽管她也不希望是母亲或者奶奶。很显然，对死亡的推卸意识突显了……我们还看到了榆试图置木匠于死地这一幕。为什么会这样呢？因为他天生对陌生男人的排斥，还是知道那木匠与他母亲有苟且之事（这里只能假设），还是把木匠幻化成他的父亲而生成的拭父欲望？这些都有可能。但我觉得更直接的是木匠曾把榆抱入棺材导致的，因为木匠把他抱入棺材使榆对死亡的厌恶和恐惧到了极点，于是仇恨情绪的极度高涨。榆认为木匠想把棺材“赐予”他，而榆——一个少年——萌生了报复的欲望。“少年榆偷偷在王木匠的茶碗里换上农药的举动……读来都让人惊怵不已。”（葛红兵）总之，人对死亡的理解都是需要经过启蒙的，而在一系列的启蒙事件中——尤其在少年阶段——确乎能够形成更多的比死亡本身可怕的欲念。   《狂奔》是一个关于死亡的文本，其对死亡的解读是具有极大的空间性和不确定性的。

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发表于 2006-9-2 07:54:20 |只看该作者

此文为对古典文论体例建构的一些困惑。 中国古代文学批评随想      对于中国古代文学批评，我一度持有偏见，以为中国古代文学批评确乎没有什么值得作深入探讨的东西，以为其对当代的文学批评没法提供多少参考价值。原因很复杂，可能包括自己接受的文学研究方法绝大多数的是来自西方的，孰不知现当代文学批评的的角度——侧重社会学、历史学、心理学、伦理学、文化学的研究方法已经被很多人引为习以为常的科学的视角应用于文学批评。当然自身的古文阅读能力较浅，读《诗品》、《文心雕龙》等古代文学理论著作总因字义上的障碍而作罢，导致对古代文学批评不甚了了。     因上了古风教授的《中国文学批评史》的选修课，知道《中国古代文学批评史》这门学科建立起来的步履维难。在黄侃、刘师培、陈钟凡、郭绍虞等人不辞劳苦的努力下，这门学科逐渐成熟起来。尽管还不能说它是一门显学，但其意义之大已为人们所重视，自己也就学科的建立和对这门学科的感想提一些问题。 一    中国文学批评史作为一门学科的创立很大程度上是受到西方学科确立的范例影响的。西学东渐，中国的文学艺术家、批评家渐次接受了西方的观念，书法是个例外。中国文学批评史成为一门学科的呼声越来越大。也就是说，如果没有西学的引进，中国文学批评史的研究进程或许会向后推延。 在研究古代文论时，诸多学者借用了西方的理论。<personname productid="朱东润" wst="on">朱东润</personname>先生即在《文学批评史》中援引了H.G.Giles的论点来研究司空图的诗论。一些史观的引入自不待言，包括学科建立的体例都是西方的——本来是行云流水的古代批评著作（如《文心雕龙》可视为一部文体学研究的代表性著作，当然它也论及很多其它相关的东西，倘以西方的某些“严格”观念论，它不能算一部自成体系的专著，但谁能否定作为随感的价值呢？）却因为了建立一门学科的需要，消解了其作为一部随感（有感而发）的主观性和宽容性，而转向急功近利的量化生存，甚至有点削足以适履的意思。换言之，为了使有关中国古代文学批评的著作在当下发挥其作用，或者说把中国古代的文学批评整理出来展示在今天的学者、作家眼前使有资提高民族尊严，甚至为了使西方人知道中国也有自己的文学批评，把学科建立起来。学科的建立对今天的学术研究固然有非常积极的作用，但我想说的是，这样一来，是否也或多或少显示出后殖民的心态，而且可看作是自觉地迎合？或许在全球化的语境中，这是我们走向世界的最好的方法。说不准，还能完成今天文化输出的历史任务。此外，我还有许许多多让自己困惑的问题，譬如：以西学来阐释中学，在何种限度上是底线？中国的文学批评方法如何在全球化的语境中确立？如何运思，才能逼近中国之思？ 二    我们知道，中国文学批评的发展大致可分为社会批评、人格批评、本体批评、多元批评、科学批评几个阶段。这几个不同侧重点的批评方法孰优孰劣？当然不能简单地以发展顺序来确认。社会批评就一定比后来的科学批评蕴含的价值少吗？社会批评一定得今天的社会学家来承担吗？我觉得还是不能就这么下结论。是的，我们承认，社会的发展和语言的发展使社会分工越来越明确，社会分工的明确是各种角色各司其职的保证，社会也因此有了更多的理性，可是一旦把各个学科的疆域设定好，文学批评家们就钻进自己的园地里讨论文学的本体，终日切磋文笔和韵律，那将有悖于文学 “圆观宏照，直切本真”的旨归。文学是与天地气息通感的人类文化原生态，是人类超越自身局限的化解性的精气神，是与社会正负价值切磋磨合的非自我中心话语。     说到这里我不知道是不是成了社会分工的反对者，这并无大碍，我认为重要的是文学、文学批评万万不能抱残守缺、画地为牢。     古风教授在《中国文学批评史》课上提到“先秦无纯文学，而只有‘杂文学’”。主要是要指出中国文学批评萌芽时期的重要文本《诗经》兼具多种功能（顾颉刚的《古史辨》有一论断：《诗经》的四大功能包括典礼、讽谏、言语、赋诗）。我想这正是《诗经》的伟大之处之一。今天不是正流行多学科对话吗？那么我们是否可以从《诗经》中获得一些对今天的学科间对话的提示？ 三魏晋时代的文学批评已经发展到本体批评，我们先承认这是一个进步。此间文学批评的主要内容包括作家批评、作品批评和理论批评，其中各项又有具体的内容，如作品批评包括内容批评和形式批评，形式批评又包括语言批评和文体批评，但我们分明看到这些论述中包含着官能体验的词句，如味觉上的、嗅觉上的、触觉上的等。这里提一下姚斯的接受美学。为什么我国自新时期以来，大量输入西方文论，而接受理论在其中属于影响较深远而且较持久的？我以为很大程度上在于中国<a name="0"></a>文学批评史中，有着极其丰富的体味、鉴赏、妙悟、兴会的批评遗产，特别在刘勰和钟嵘那里，把这种品评方法发展到极致。关注接受效果的传统一直延续下来，接受反应批评恰恰与这种品评具有精神气质上的近切和形式上的相似。我们是带着一定的特有的“前理解”来接受接受理论的。正是因为它的视野与我们的期待视野有些相融之处，才得以在中国发展。 书法中一贯强调的余韵美是不是也能说明这一点？可是问题在于，能不能说西方二十世纪的接受美学远远落后于中国古代注重官能感受的品评呢？如何调节客观理性的论证与主体神思之间的紧张关系？就作品而言，海明威 “冰山风格”所钟情的含蓄能跟中国古代文学作品的含蓄相提并论吗？扯远了。

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此文为对硬笔书法的文化艺术地位的一些探讨。 硬笔书法的合法性问题      二十年来，硬笔书法形成了自足完善的话语体系，其间不乏多元的文化思考。以往的很多硬笔书法现象至今仍能勾起人们“再现的想象”，如书体风格的“浙派书风”被今天的硬笔书家津津乐道。近年的硬笔书法亦是火热有加，有坚守传统阵地的苦行僧，更有借鉴毛笔书坛流行书风而崭露头角的硬笔书家群。硬笔书家的艺术创新自觉愈发彰显：两三年来各种展赛精品透出了硬笔作者对作品构成的空间意识进行了积极的探索，同时展赛也推出了一系列有影响的作品。工业理性的贡献也相当显著：各种专业报刊纷呈于世（《书法报，硬笔书法》的创刊便具有历史性的意义）；网络新媒体亦给予了莫大支持，可见硬笔书法的非凡魅力及意义。当下硬笔书法的艺术场域里，硬笔书家在不断思考和探索，硬笔书法的发展也没有丝毫怠慢。但是硬笔书法在一定程度上仍然给人以“童养媳”的印象，似乎随便一个权威书法机关的话语指称都足以让硬笔书家们敏感一阵，如早年硬笔书法界对中国书协成立硬书委员会的欣喜和观望态度，以及书法界理论能手叶鹏飞先生对硬笔书法的肯定带来的兴奋。于是，给硬笔书法正名的行动在各个角落掀起了，但各种有关硬笔书法的艺术活动、审美行为终究绕不开硬笔书法本体的探讨，笔者并不认为谁能给予硬笔书法一个本质主义的规定，因为在今天的大文化语境中，任何粗暴地对一门艺术做根本性的概括都将落入形而上的神秘圈套，将无助于厘清一些硬笔书法已经出现的或随时可能出现的现象。笔者认为，对硬笔书法本体的思考，首先当从语义学出发。“硬笔书法”的词义构成是偏正型，中心语是“书法”。硬笔书法的本体是“书法”，而非“硬笔”。这样分析“硬笔书法”整个词本身的意义则显现出明晰性和规定性了，即，使用硬笔这一工具参与书法的艺术活动。按照索绪尔的观点，能指是符号给予人的心理印象或痕迹，就是说代表一个符号形象；所指是视觉形象所代表的意义或所指代的事物。“书法”的所指当是相当丰富的,其作为东方语汇可以典型地说明东方文化的特征，是一种有着独特发展轨迹和独特表现方式的艺术形态。硬笔呢,显然是指西方文明的产物，使用硬笔书写可以说是西方人思维表达方式之一。由此可以得出这样的结论：硬笔书法是一门在某种程度上对中国毛笔文化进行解构的艺术。在这中西文化撞击交汇中，一种新的美学原则崛起了，兼具儒家思想和玄学趣味的传统书家，遇到了前所未有的挑战，他们无法接受这一新生物——已积淀在富有弹性的笔毫中的文人情感岂容破坏？因而，硬笔书法定会招来固守传统思想的书法家的非议，使得硬笔书法的地位很难被公正地确立。然而一种艺术在乎的是能否为创作者抒情达意，即“审美意象”成立的可能性问题，当然在乎也能否为受众所接纳，即审美接受问题。硬笔书法创作群和接受群如此庞大是个不争的事实，人们面对作为符号的“硬笔书法”可以很自然地联想出一件件生动的作品，并没有丝毫的陌生感，并能通过这种审美符号激发自己的鉴赏素质及艺术素质，尽管它得不到固守传统思想的书法家承认，仍旧可以健康发展。这足以说明这一具有历史记忆性、民族寓言性和时代征候性的新型艺术在当代文化中的影响力。事实上，艺术（art）一词是来自西方的，但今天国人已经在某种程度上，默认对艺术及其能指的界定。既然如此，我们便在中国古代的经史子集中去挖掘有关“艺术”的论述，发现了“技艺”、“艺”等词语，根据福柯有关“词与物”的提法，我们能够给咱们的“技艺”相应地包含住一些项目，如诗书画。此外，更有古代的“六艺”一说，当然这些东西许多都是官方界定的，其目的是为了让士子们能够掌握相关的技能，譬如今天被看成是体育项目的“射”，也被包含在“六艺”之中。但处在全球化的今天，人们更热衷于一些基本概念的统一，“艺术”的概念则在其中。但全球化并不是完全西化，基督化，西方以前不存在作为艺术的书法，不代表书法不能纳入艺术的种类中。<personname productid="王岳川" wst="on">王岳川</personname>先生指出，科技可以一体化，但文化艺术万万不可，文化在今天要做的工作应当是“对话化”，这段精辟的论断入木三分。现在看来，中国当代一些美学家一味地按照西方已然确认的美学体系去研究中国的艺术美，是完全不科学的，他们把书法只是作为部分理论例证的补充、注脚，且这种现象也相当少，他们更多的是对书法只字不提，多么愚蠢的研究啊！    一切历史都是当代史，詹姆逊前年被邀请到北大讲学，其中就讲到中国已经进入了后现代社会阶段，尽管有些学者并不以为然（如香港中文大学的<personname productid="李欧梵" wst="on">李欧梵</personname>先生，他更热衷于当下社会的“现代性”），但不管中国是否全然进入后现代的语境，我们都无法否认中国已出现了“后现代”的诸多征候，如王朔的反智叙事，“书法主义的”解构倾向和拼贴意识，此外还可以从中国的新诗人中看出种种后现代的文化情节。后现代中有一个关键词就是“反本质”，所谓反本质大抵可以说是取消对概念的规定性阐释，基本上不说“这个是什么”，而用“这个包括些什么，还包括了其它”。说到这里，笔者想起了当年32岁的康有为作《广艺舟双楫》时，尽管大肆渲染尊碑弃帖的气氛，书中常常提到“碑学”一词，我们却无从找到他关于“碑学”的严肃指定，当然，他是不愿意去做定义这种事情的，他认为定义这种行为应该留给考据训诂那些老学究们去做，而不是他这种思想者新经学人物的分内事，从这里我们亦可发现处处想创新的<personname productid="康有为" wst="on">康有为</personname>先生也颇有一番“后现代的意味”。我们回到“艺术——书法——硬笔书法”这一关系中去，刚刚谈到“艺术”一词，我们是从西方搬来的。而“书法”确是自家的，民族的。虽然绘画被西方视为艺术中的大哥之一，可到了咱们这个“书画”的国度中，书法的地位是比绘画高的，所以在中国引入“艺术”一词后，有许多近代学者、艺术家都把书法排在艺术家族中的的首位，如丰子恺等。这里显然有书法更适合中国士人的精神趣味的缘故。“硬笔书法”是新生事物，“词与物”是相生的，今天的硬笔书法创作审美活动如火如荼，有了文本，有了事件，这就足够了，就证明了硬笔书法一词的合法性。而那些词典、辞海、学者关于“书法”一词的阐释如果少掉对硬笔书法的观照，仅仅限定于毛锥、毛笔书写，当是他们的偏颇。

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