书法结构与章法中的审美哲学
邹 志 生
[摘要]书法艺术所呈现出来的美是多方面的，除形式美、神韵美以外，用哲学的观点欣赏书法，同样能体会出其中的别样美来。本文试图从“主”与“次”、“疏”与“密”、“违”与“和”、“向”与“背”、“黑”与“白”等诸方面，探讨书法结构及章法的辩证美。
[关键词] 书法艺术；结构; 章法；审美；哲学
书法，之所以成为一门艺术，除了在线条形态上有其独特的形式美外，结构和章法美也是其形式美中的一个重要组成部分。如同建筑要讲究空间结构，写文章要讲究谋篇布局一样，书法结构和章法的好坏，决定着一幅作品的优劣。所以自古到今的书法名家们无不苦心追求美的结构和章法，留下了大量值得后人学习和研究的不朽杰作。以哲学的观点来欣赏书法艺术，对这些杰作进行研究我们会发现，书法界的先辈们经过千百年的探索、实践和总结，形成了一套结字谋篇的法则，按照这些法则创作的书法作品极具辩证之美，颇有欣赏价值。
一、“主”与“次”的对比谐调之美
不同的字，其笔画多少不一。除“一”字外，其余无论少笔画字还是多笔画字，基本上都能分出主次来。主笔的走向，在一定程度上影响或左右着体势的纵横。篆书字形多为纵向，它的主笔竖向多于横向，主笔上耸下垂，次笔随之，以增加字的长度；隶书多为横势，它的主笔横向多于竖向，书写时主笔左右分张，次笔随之，以增加字的阔度；楷书字形多为方正，横、竖、撇、捺各种笔画依据不同情况不同对待，都可作为主笔慎重书写，以求结构的合理和美观。结构单一的单体字为一类分主笔与次笔，结构单位多的复合字为一类，分主要部分和次要部分。刘熙载在其《艺概•书概》中有言：“画山者必有主峰，为主峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”① 从刘熙载的书论可以看出，书法与绘画的结构基本同理。画山必以主峰为重点，写字必以主笔为重点，主笔既败，全字皆输。颜真卿楷书《多宝塔碑》中有几个字可以佐证：“中”字的最后一竖是主笔，其余为次笔，因该字在结构上属于重心偏上一类，竖画肩负着“顶梁”重任，因此要写得粗壮有力、直而不僵，以体现其主笔地位，此笔一成便大局已定，成功在握；“奉”字，撇和捺二者“合作”形成主笔，其余为次，主笔的书写力求行笔舒张、笔力到位，左右均衡，这样方能使结构合理而又美观；复合结构一类的“翼”字属上、中、下多层次结构，最后的长横有如“栋梁”，当属主笔，其余为次，所以这个长横在书写时力求起止到位、左右平衡，起架梁承重、稳固重心之用，还须写出合适的长度，以增加横向宽度，使该字由长形字变为方形字；“傳”字为左右结构，左为偏旁位居其次，右为主体位居其主，书写时主要部分占格约为四分之三，次要部分占格约为四分之一。除上述所列字例外，其余所有楷书单字都能依据其实际结构形式分出主次来，分清了这些“主”和“次”并处理好它们的关系，就能表现出结构上的对比协调之美来。
二、“向”与“背”的形神离合之美
中国汉字的造字方法是多样化的，如象形、指事、形声、会意等，汉字的造型因此而丰富多彩，各具风姿。同样是左右结构的合体字，如上文第一点说到的分清主次的相反相形之美，主要是要讲究结体的大小比例，而与之不同的另一种合体字由于字形上带有明显的相向和相背之势，那么，在结构这些字的时候，不仅要讲究主与次之间的大小比例，还要在形和神两方面做到有机的统一，做到向不犯碍，背不离神，这就是书法结构学上的形神离合之美。
颜真卿的《多宝塔碑》和欧阳洵的《九成宫醴泉铭》中这种相向、相背的字为数不少，由于巧妙处理，它们各自呈现出融洽、协调的关系形态：在相向类型的字中，如颜体的“妙”、“場”二字及欧体的“終”、“錫”二字，各自的左右两个部分虽有大小之分，但在体式上却呈相向之势。
在相背类型的字中，颜体的“我”字，左半的竖钩和右半的戈钩构成该字左右相背相违之势；“胤”字首笔和末笔分处中间部分的左右而呈相背之势；“兆”字与欧体的“非”字结构上有类似之处，左右两半“背靠背”；欧体的“肌”字的偏旁面左而立，主体向右而立。
这些在书写时，书家们在结构上的处理各有妙法——相向者须“向不犯碍”；相背者则“背不离神”：
“场”与“坊”二字书写时，“土”旁的最后一笔向右上挑起，其姿势有向右上迎呼之势，而主体颇具“礼仪”之风，呈向左下“回应”之态，但由于避就和穿插做得好，这些笔画各就其位，虽相向而立，但互不搅裹；“终”字书写时，将偏旁的上部组合和下部三点斜向右上，有“迎呼”之势，而主体的两个撇画向左下，呈“应接”之态，且偏旁与主体似“老幼”相伴而行，两相“对话”，互为“关照”；“錫”字的书写，让偏旁向右侧立而“望”，主体向左“颔首致意”，分“宾主”、讲“左右”，犹如“好友”相对。
“我”字在书写时，通过一个横画维系左右两钩，使之分而不散，合而不重，左钩略短，右钩略长，左边挑画右上“迎呼”，右边撇画左下“应答”，全字中宫紧凑，四面舒张；“胤”字以中间部分为主，牵携左右首笔与末笔，使之不致远离；“兆”字虽左右两部分无所牵连，但在书写时将四个点画如梅花状向中心聚拢而似有呼应，尽管没有笔画明连，但笔意始终有暗接，这正是形离而神合；“非”字的处理方法与“兆”字有异曲同工之妙，左右两部分看似相背，其实是相互依存，既不过分“亲密”，又非互不搭理，二者呈若即若离之势；“肌”字书写时将右半的撇画当作竖画来写，只是在收笔时略有左下之意，意到而笔回，这一收笔动作正体现了书法结构学上的“避就”与“迎让”法则。
“相向”类型的字在书写时虽有点画互为对应，但由于巧妙安排而绝无犯碍之弊；相背类型的字在书写时虽然两个部分明显相左，却因处理得法而未见神离之虞，达到了形离而神合的艺术境界。
三、“违”与“和”的对立统一之美
孙过庭在其《书谱》中有这样的论述：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”⑥ 这段话特别是最后两句，用十分精炼的语言，既具体又概括地说明了书法艺术形式美的主要规律，其中“违而不犯，和而不同”两句，就是“违”与“和”达到协调统一的最高境界，是孙过庭融会孔圣人的哲学思想于书法审美的一个范例。孔子曰：“君子和而不同，小人同而不和。”⑦ 原意为“君子用自己的正确意见来纠正别人的错误意见，一切做得恰到好处，却不盲从附和；小人只会盲从附和，却没有自己的不同意见”，而孙过庭引圣人之言以说明书法创作当于变化中求统一，不可为了求统一而放弃多样变化，这是书法艺术审美的辩证观。那么，在书法创作中如何体现这一辩证观点呢？
在书法历史上有此一说：“唐人尚法，宋人尚意”，即唐人在书写时崇尚法度，用笔、用墨、点画讲起收、行笔讲节奏、结构将紧凑、整字讲端稳，而宋人在灵活遵循法度的基础上更注重情感的抒发和宣泄，即“意”的表现。米字名作《蜀素帖》在其众多法帖中算是“法”和“意”高度统一的、创意中保留着规整的面目的、是今人学米字的最佳入门范帖。有志于临习米字者请留意其中“州”、“易”等竖画、撇画相重的字，米芾在书写时始终遵循着“违”与“和”的辩证统一。“州”字有两竖相重，三点相像，为不致雷同、重复，书写时米芾将第一笔竖撇当作竖画与其他两竖作艺术处理，即在三个竖向笔画的长短、粗细、走向上略加变化，在三个点画的书写上变化大小和布列形式上错开高低，使得这些相重相复的笔画各有其形，各现其意；而“易”字有三撇相重，对这种复笔的处理，米芾不愧为大手笔，写来与众不同：三撇起点不一、粗细不一、方向不一，头聚尾散呈扇形张开，给人一种独特的美感，“违”与“和”的对立、在这里得到高度的统一。不仅是上述相重的竖画和撇画，其实在米字中有很多种相重笔画甚至是相类似结构的字，米芾写来都不会面目雷同，必定各具其形，各纵其神。
颜真卿《多宝塔碑》中的“無”和“淨”的书写，在对多个点画同时出现时的处理方式，就足以表现“违”与“和”的对立统一之美。“無”的四个点画讲究布局上的“违”，行笔的方向各不相同，最终形成大小不一，走向上各朝一方的格局，这正是“众点齐列，为体互乖”法则的贯彻。在四个点的整体处理上，以“违”来区别对待各点的形态和布局，又同时用“和”维系它们之间的关系，即四个点画的尾端呈扇形散开，有相违之态，上端（起笔处）聚拢，有向和之意。“淨”的六个点画更是处理得恰到好处：左边偏旁的三个点，形态上各不相同，中间一点左移些许，三个点画起端呈扇形散开，末端聚向一方，既避免了竖向垂直布点的呆板之弊，又有“违”与“和”的高度协调；右上部的横列三点，形态、大小不一，布局上中点略高，三个点呈扇形排列，同样避免了呆板和重复之弊，这种处理又是遵循“数画并施，其形各异”的法则，同时又以“和”的法则来维系个点的关系，所以最终写成的字呈现一种相辅而相成、对立又统一的和谐之美。
四、“疏”与“密”的结字分布之美
“疏”与“密”，是指点画与点画之间、字与字之间、行与行之间留白的大小。从字面上看它们是相矛盾的，但又是相辅相成的，二者不可分割，无“疏”则无“密”，无“密”亦无“疏”，它们是一对矛盾的统一体。苏州的园林举世闻名，若信步其间，你会发现，疏与密的处理是如此完美。在狭小的地盘上营造玲珑、雅致的园林胜景，必然是见缝插针，精心布局，较之宽场阔地上盖大厦来其密度可想而知。但我们看到的曲廊亭榭、楼阁厅堂到处可以通前达后，门户窗扇透风漏目。这些通透设计，不单是透风采光，也在于穿目借景，营造疏密相适的空间环境，足见设计家们的匠心独运。
在书法的结构上，疏与密的处理有约定俗成的法则，也有书家们自己独到的见解。隋代的释智果在《心成颂》中有“潜虚半腹”② 之说，用以解决方框结构中的“左实右虚”问题，如“日”、“月”等字，内有短画，书写时不可与两边的竖画相粘结，留出通道以贯气。这就提出了“虚”与“实”的概念，触及到了书法结体中空间分割和书法艺术的空间美的问题，这就是书写中要注意笔画布列时的开合处理，使结体中各部分气息互相沟通。遵照书法艺术的这种结构法则所获得的效果，与中国古建筑艺术有异曲同工之妙。“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经也。”③ 这是唐代书法家徐浩处理“疏”与“密”的方法，即字形小的，笔画要伸展开去以变小为大；字形大的，笔画要紧缩些许以变大为小；笔画少的字，点画要化疏为密写粗重；笔画多的字，点画要化密为疏写瘦细。经过这样的处理，就能消除由于字形本身所造成的大小悬殊、疏密不匀之弊，而取得结体的和谐统一之美。
清代书论家包世臣在《艺舟双楫》中转述其老师邓石如的著名观点时说：“字画虚处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”④ 这则著名的论述不仅是对书法艺术传统的疏密关系认识的重大突破，而且提出了“计白以当黑”（对结构的留白处要当作实画来对待）的观点。这个论断为书画的结字和布局开辟了一个崭新的境界，后世为书者无不奉为结构之经典教条。包世臣还在《艺舟双楫》中说：字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一“井”字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫，然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。⑤ 这段文字说明两个意识，一是把一个字的点画分别安排在九宫格里，可以收到疏密停匀、长短合度的效果；二是指出“中宫”是一个字的精神所在，可以是实画，也可以是虚白，都能统领其它“八宫”。按照这样的安排，无论真、行、草、隶、篆，都能做到疏密合理，各得其宜。
在书法史上运用疏密对比的方法由来已久，如秦篆中常见的“垂足曳尾”和底部横画下降、上部竖画上升等写法，就是一种运用疏密对比来破除过分平衡的方法。而楷书中的一些合体字如颜真卿《多宝塔碑》中的“夢”（上密下疏）、“環”（左疏右密）、“歡”（左密右疏）等，书写时按照多画则瘦写、少画则粗写的法则安排结构，就自然形成了疏密对比。至于行草书的疏密对比范例更是比比皆是，其中黄庭坚的行草书，中心笔画紧密，四周舒张，结体呈放射状，长枪大戟，气势磅礴；而清代郑板桥的书法更善于夸张对比，他的字结体或密聚，或舒张，或窄长，或宽松，奇变百出，跌宕多姿，无不表现出疏密对比之美，结体开合之妙。
除在单字的结体上讲究“疏密”外，在整幅字的章法布局上同样讲究疏密。如行草书的创作，根据整体结构布局的需要，有时是一个数字密集连写的“情节性”块面，字距不大，表现作者书写时豪放的心理情绪，精心“安排”，使之形成“密不透风”之势；有时紧接密集而来的是一个疏朗宽松的“环境”，有如“紧跑”后的放松，得以“小憩”片刻，使点画之间、前后字之间留白较大，给人“疏可走马”的感觉。如黄庭坚的《寄贺兰銛》，首行一二字紧密安排，其后二字点画减省并以曲线拉开字距，“疏”势尽显；另，首行与次行之间留白较多，次行与第三行字字相连，紧密安排，“密”势可见。这种疏密处理恰到好处，无人不钦佩他的匠心独运。
五、“白”与“黑”的虚实相生之美
书法艺术中的所谓“章法”，包含了书法结构学上的许多内容。章法，即整幅字的布局方法，也称为“分行布白”，简称“分布”。其实“章法”之概念，其外延过于宽泛，适用于很多领域，而“分行布白”一说更能切合书法艺术的实际，更具有专业性。因为一幅书法作品的外在表现形式不外乎黑白两种颜色，“黑”为墨写的线条，“白”是除黑色线条以外的白纸。古人认为写字虽从实笔落墨，却应着眼于空白的变化安排，离开了“白”的艺术处理，也就无“章”无“法”了。
一幅书法作品要把整篇的布局处理好，必须运用统一辩证的规律来进行分行布白。“分行布白”就是斟酌字数的多少，按照内容的需要，针对各个字的结体特点统筹安排，一行多少字，整幅多少行，事先打好腹稿，每一个单字点画间的空隙到整篇字与字之间、行与行之间，作“计白当黑”（清·包世臣语）的艺术处理，使笔墨所到之处的“黑”与笔墨未到之处的“白”，两者互相生发、彼此映衬，这样才能有参差、有变化，既充实饱满又灵动透气。
所以，书写时要做到：有大小、方圆之分，有揖让、顾盼之仪，有曲直、欹正之态，有开合、收纵之势，有粗细、短长之形，有轻重、徐疾之变，有疏密、集散之状，有断连、承接之意，有起伏、动静之气。这即是说，书写时一方面要设置矛盾，使其有丰富的变化和强烈的对比；另一方面，又要解决矛盾，即在“分行布白”上加以处理，使“实黑”（有墨处）与“虚白”（无墨处）既有联系又有约束，以避免简单化、绝对化，使其相反相成，相克相生。这样就可以使字与字、行与行之间大小适宜，黑白相衬，疏密得当，虚实相安，首尾应接，照应有意，既舒张而又有节奏，既富于变化又浑然一体，达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的艺术效果。
还是以王铎的草书《题野鹤陆舫斋诗卷》帖 ⑾ 为例，王铎在“白”与“黑”的章法布局上，可谓是大手笔，仅从诗卷所书十首五律的“其一”和“其二”这一截就能体会到。开篇书者浓墨重彩地下笔，守黑经营，此后便一气呵成笔意连贯地三字连书，书至第三字“鹤”时，笔头濡墨将尽而飞白渐显，自第四字起重新濡墨，“陆舫斋”三字各自单立，前五行除几个字略大外，其余字大小基本相类，这是一个黑多于白的块面，经营出紧凑密布的“集合式场景”；而自第六行起，似乎书者意气风发，挥洒恣意，“其一”的末句“更有高歌处，相邀潭柘行”十字分三行书就，大小有别，粗细有分，虚实相安，有密有疏，“黑”与“白”在恣意挥洒中自然地分布，尤其是末字“行”的右半，三笔化作一笔曲行弯走，飞白如神龙摆尾，若隐若现，用以结束这首五律的书写，在“其一”和“其二”之间留下大片空白。这种章法布局给人留下的是阅读时的“小憩”间歇期，让赏读名帖的愉悦和激动得以暂时的平静，为欣赏下一段落“换口气”，准备进入更为精彩的艺术境界。这就是“黑”与“白”在高度协调时带给人们的一种精神享受。
六、“呼”与“应”的笔意连贯之美
书法的创作，往往是一气呵成。书写时运笔和笔意讲究连贯性，笪重光在《书筏》中说“起笔为呼，承笔为应”，其作用在于将原来独立的线条连贯为有机的统一体。如果线条之间没有呼应，即使笔画纠合在一起，也是一种机械的、呆板的拼凑，整体上没有精神和美感。而有呼应的线条就像有“气”在流动，将线条赋予了生命。南宋词人兼书法家姜夔在《续书谱》中把“呼”与“应”视为“血脉”，提出“首尾呼应，上下相接为佳”，这种呼应是在笔势往来中实现的。
所谓笔势，是使毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能，正好为下一笔落笔所利用，这样两笔之间便产生了呼应。笔势在一幅业已完成的作品中，痕迹并不显露，但可想象出来，介于有形与无形之间。名家高手善于利用这种势能，有意制造和加强这种势能，一气呵成地写完作品，使字与字之间充满了有形(看得见的“牵丝”)与无形(笔断意连)的呼应。王铎的《杜甫凤林戈未息诗卷》（见荣宝斋出版《中国书法全集》第62卷王铎二第384-389页），这是一幅先扬后抑的代表作，笔势与笔意的传承自然精妙，并体现出抑扬顿挫的节律美。从诗的开篇“凤林戈未息”数字看来，王铎起始之时笔头含墨不多，但却一气写下五字，字的结构简约，笔意连贯，至第二行重新濡墨，其色渐重，从行笔的稳实看来，书写的速度较之第一行较缓，最有意趣的是第三行，笔势承接上一行而来，“难侯火云”四字行以飞白书就，与后一行的“峰峻悬军”四字的浓墨重彩相呼应，如此墨色交替一直到诗的末行“何时议筑坛”句。款识的前半“丙戌三月初五夜二更带酒”两行明显见出作者心绪略有平缓，墨色浓重，行笔略慢；而后面的“酒微醺不能醉”直至名款落罢，似乎又一次表现出一个小高潮来。这幅字读来还真有眼随笔走、心随墨动的感觉，抑扬起伏皆有体会。
书法艺术有两种美，一是形式美，一是神韵美。形式美是外在的表现形式，神韵美是书家内在学养的积淀。形式美和神韵美相辅相成，形式美表现书家的高雅气质，神韵美内含书家的学养而通过形式美表现出来。书法艺术的结构与章法之美，类属书法形式美的范畴，是一种看得见的气质美，是书家内在学养外在化的表现。所以，千百年来成千上万的书家无不追求形式美和神韵美，并使它们高度统一，力求形成具有自己独特个性的、具有高雅气质的鲜明风格。
以上所言仅为本人学书、教书过程中一点体会和陋见，今冒昧呈上，不妥之处还望诸位方家不倦而诲之，笔者在此先谢为敬。
①上海书画出版社1983年版《历代书法论文选·刘熙载·艺概》第711页 华东师范大学古籍整理研究室选编
②上海书画出版社1983年版《历代书法论文选·释智果·心成颂》第93页华东师范大学古籍整理研究室选编
③上海书画出版社1983年版《历代书法论文选·徐浩·论书》第276页华东师范大学古籍整理研究室选编
④上海书画出版社1983年版《历代书法论文选·包世臣·艺舟双楫》第641页 华东师范大学古籍整理研究室选编
⑤上海书画出版社1983年版《历代书法论文选·包世臣·艺舟双楫》第648页华东师范大学古籍整理研究室选编
⑥上海书画出版社1983年版《历代书法论文选·孙过庭·书谱》第130页华东师范大学古籍整理研究室选编
⑦呼和浩特.远方出版社2004年版孔子《论语》第14 1页。程昌明译注
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