盛诗澜——《“女性书法”与“女性书写”》

柳长忠

盛诗澜——《“女性书法”与“女性书写”》

摘  要：本文对“女性书法”和“女性书写”作了三个方面的探讨。首先，“女性书法”是女性书家以独特的个性笔墨语言，表现女性生命意识和感悟的书法。其次，“女性书法”的核心内容是女性的笔墨话语，女性要获得女性的笔墨话语，必须对传统实行当代转换。再次，“女性书写”要避免实用化、同化和异化，实现“女性书写”中女性主体意识的觉醒。  
关键词：女性书法  女性书写  异化  


“女性书法”一直是书法研究中的盲区。2001年12月，南京博物院曾举办过“女性书法实验展”，《中国书道》、《书法导报》等期刊都有过相关的报道，但影响极小，范围也不大。对“女性书法”和“女性书写”的定位与研究，至今依然是理论上的软肋。然而，随着女性书法家的不断增多，书坛多元风格日渐形成，如何为“女性书法”和“女性书写”正名成为摆在当前书法研究者面前的一个重要论题。  
一、“女性书法”的女性视角  
    与女性主义轰轰烈烈地进行了这么多年相比较，“女性书法”这一概念的提出显得姗姗来迟。这首先是由于中国历史上男尊女卑的封建制度存在的时间过于漫长了。据美国学者考证，我国直至清末还没有“女性”这一概念。在相当长的历史时期里，父权制一直占有绝对的主导地位，性别差异意识则向来为人忽视。到二十世纪八十年代，还有相当多的女作家和女艺术家明确地表示过对女性主义的拒绝，这表明了女性整体在审美主体性上的匮乏。其次，整个书坛对“女性书法”的轻视乃至忽视也是这一课题发展滞后的重要原因。与我国“女性文学”的发展状态相比，“女性书法”大大地落后，这表现在从事书法创作的女性人数比写作的女性要少得多，同时对女性书法进行理性分析与研究的批评家更加寥寥无几，可以毫不夸张地说，在书法艺术的评判标准中，女性直至今天仍然是缺席的。书法是最能体现东方文化精髓的一种艺术形式，“女性书法”在其间的缺席无论对书法艺术本身还是对女性来说，都是一种缺憾。  
    西方女性主义文学理论把女性在文学上的创作与阅读看作是女性自我精神拯救的一种途径。法国女性主义批评家埃莱娜•西苏在《美杜莎的哭声》中，从性别角度揭示女性写作的特殊涵义，她说：“写吧，写作是属于你的，你是属于你的，你的身体是属于你的，接受它吧。” 将写作与女性的身体作类比，视为女性的一部分，以此强调女性写作的不可替代性。美国女性主义批评家肖尔瓦特别认为文学创作和作者的生命经验是联系在一起的，女性文学建立在女性经验之上，女性文学和女性批评是靠“经验”而幸存的“孤儿”。女性的经验来自其特有的生理、心理构造和审美意向，来自女性独有的个体经验。  
    借鉴“女性文学”的经验，“女性书法”显然也不只是一个性别化的概念，并不是说只要是女性书家的作品就是“女性书法”。“女性书法”之所以能够独立于男性书法而存在，最基本的理由在于女性的书写所表达的是女性独有的生命感悟。女性在感受生命、体悟自然的过程中，以其独特的审美视角切入，又以其对笔墨的独特理解表现，故女性的书写绝对不与男性类同。以女性的视角去体验，以女性的方式去书写，写出女性的生命意识，体现女性的自我价值，只有这样的书写过程才是“女性书写”，只有这样写出的作品才能被称为“女性书法”。如若女性书家用的完全是男性的笔墨形式，表现的是传统的公共话语，那么，即使出自女性之手，也不能称之为女性书法。  
按照这样的标准，中国的千年书法史上从来没有过真正的女性书法。虽然书史上有过王右军的老师卫夫人，有过唐代的吴彩鸾、元代的管道升、明代的邢慈静和蔡玉卿等女书家，但她们的书迹中基本上都是沿用男性的笔墨语言，表现男人书法世界的内容，女性意识几乎没有体现，也很少见出个性的特征。近代书法史上以碑学著称的女书家萧娴也是如此，一生没有脱离康体面目，片面追求雄强和魄力这些男性的审美特征，而完全忽视女性的特点。  

柳长忠

既然“女性书法”强调的是女性的视角与体验，它相对于男性书法当然有其特定的风格学内涵。“女性书法”标识性的风格特征是笔墨语言的婉约、俊丽和轻柔，这是由女性性别上的柔婉、温润、细腻等特别所决定的。女性中当然不乏有阳刚之气果敢斩截之人，也不乏有对阳刚之美崇拜之人，但作为“女性书写”，我们强调的是女性与男性之间的差异，而阴柔之美才是女性的主导之美。女性健美者练就一身强建的肌肉，这种阳刚之美并非女性的本性，故得不到普遍的认可。以阴柔之美的风格学特征来界定“女性书法”的内涵，其实是对女性审美意识中共性与普遍性的尊重。男性书家中固然也不乏书风阴柔之人，但其用笔的方法、走笔的姿态、线条交搭的习惯都必然会与女性书家显示出泾渭分明的区别，这是由两者性别上的差异所决定的。  
    “女性书法”的提出必然会遭遇很多误解与阻力。王羲之被历代众多的批评者讥为“女郎书”，这说明中国书坛男性霸权话语的统治地位。女书家的作品往往被以男性书法的标准来认识和欣赏，故极容易造成误读。既然“女性书法”是以女性的体验和经验来书写的，那么，它所期待的将是以女性的视角来欣赏和评判。另一方面，性别并非方法论，“女性书写”不能单独构成对作品的发现和阐释，我们不能单纯地从“女性书法”中寻找其风格的性别姿态。实际上，“女性书写”与“女性书法”的提出，主要是为了给观赏者提供一个全新的性别的视角，以丰富书法艺术的审美范畴。文学家王蒙曾为刘慧英《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识批判》一书写序，说：“刘慧英的书稿——我要说几乎是——使我大吃一惊”，它“改变了我的许多认识与观念，我惊讶于我在女性问题上的皮相与粗疏，粗读了这份书稿，我不禁惭愧于自己的视而不见与麻木不仁。” 视而不见与麻木不仁大概也是“女性书法”所能遭遇到的最大阻力了。  
二、“女性书法”的“女性话语”  
    千百年的中国书法史是以男性书家对笔墨形式的霸权话语写成的，以男性为中心的书法文化范式就是摆在女性书家面前的传统。古代女书家的作品大多缺乏女性独有的个性，并非她们不想表现，而是找不到表现个性的语言。要么没有机会接触笔墨，要么接受男人所教的笔墨技巧，这就是女性书家所面临的选择。因此，找到属于自己的“女性话语”是摆在女性书家面前的首先任务。  
    “女性话语”的获得途径只有一条，即对传统的当代转换。对于书法家来说，无论男女，都必须沉潜传统，这是因为书法艺术的传统实在太深厚而丰富了，后来者若抛弃它便无从谈创新。对于女性书家来说，当然首先要从最基本的笔墨开始学起，体味传统笔法之博大精妙。但仅仅认同与感知传统的魅力是远远不够的，那只能造就千人一面的书风。只有在对传统的学习中消解传统并寻求创新，才能形成自己的独特风格。从“女性书写”的角度来看，这种消解与创新需要找到一个适合表现女性意识的契合点，要剔除传统笔墨话语中的男性“霸气”，通过女性自己独特的体验方式和表现方式，说出“自己的话”，形成自己的面目。  
    加强女书家与传统的对话能力，也就提高了她们对传统的消解能力和创新能力。强调女书家与书法传统的交互性，实际上强调当下主体与另一个主体的交互关系。主体的交互性，开拓了女性主体的视野，也突出了女性主体的参与。书法传统的笔墨语言是书法的本分，女书家学习传统的语言、运用传统语言的精华是少不了的。但书法创作的语言一定要是自己的语言，因此，要求对“元语言”有所突破。所以，女性书家书写时，必须有自己的“女性话语”。什么是“女性话语”？就是女性书家自己体验，自己创新的那部分笔墨语言。例如当代女书家孙晓云，其作品取法晋人，以手的转笔技巧为书法的核心，故她的转笔，尤其有女性的灵活、轻巧与风姿。这是男性书家无法追比的洒脱与自然。她以其对用笔的独特理解，以果敢、快捷、顺手的用笔法“取势发力”，虽然看上去同样是风骨遒丽，却与男性的提按用力或绞转用力不一样。因之，孙晓云的笔墨语言，是女性的笔墨语言，既具个性，又具当代性。当然，如果再追溯下去，她的用笔也与她年轻时学国画分不开。

柳长忠

女性书家，只要不依附男性传统的霸权话语，不做展示技巧的描工绣女，那么，她的创作一定会有女性的表现方式和细节特征。对笔墨形式选择性的态度，使她们的点画、形式带上女性的细腻和精微。例如当代受过高等教育的几位女书家，因个体意识较强，其笔墨形式就很有女性特点。女博士解小青的小楷，取法钟王，中规入矩。露锋入笔，笔致轻盈。她的走笔轻松活泼，显示出极高的驾驭锋毫的能力，间杂行草笔意，是其特色，故她的小楷风神潇洒。而韦斯琴的小楷，虽然也从魏晋来，但结体端谨，笔无野气，安静冲和。女硕士顾琴的小楷，笔法精微，结体带有隶意，撇捺舒展，意致高远。结字中宫收紧，字势稳健，故其静，却不同于韦斯琴的端静，而是虚静，因为顾琴的字与字字形相关悬殊，空隙较大。这是她布势的巧妙处。顾琴小楷的斜撇，收笔时轻微略上挑，形成一个含蓄的小钩，不起眼，有些地方只是墨色略多一点而已，这个细节却正是其女性的细腻处。  
    因此，女性书家对传统的转换，应以个性切入，方能找到转换的机制。转换是一种重新体验，也是一种改造。女侠秋瑾，其个性算是刚了，但其传世的自书诗册，线条姿态，笔情墨韵却纯粹是女性的。她的线条之中有女性之清刚，但绝不是雄强。字体清丽随和，心手双畅中有晋唐笔墨。可谓是对传统的成功转换。韦斯琴的晋唐小楷，虽有女性特点，却少个性特色。但她的“窗前帘外”章书联，却有其个人的改造。刘正成评此联云“此虽以阁帖章草为根本，但去除圆转缠绕之态，点画分明。虽有捺笔交结，决不生硬重法。再掺入东晋风味，精丽秀逸，神韵焕然。今人之变，绝非乖张恣肆一门可寻绎。” 此评甚当，抓住了韦斯琴以女性的理解对阁帖章草的转变。如果她把章草写得斩截雄强，而不是精丽秀逸，那么就不是“女性书法”了。  
    以个性切入传统而形成的“女性话语”是女性书法的核心内容，“女性话语”是区别于“男性话语”的风格类型话语，即女性的笔墨语言。“点画”的形态是女性化的，有女性有阴柔之美，其用笔方式、章法布置都能体现女性的审美情趣。笔墨形式有男女之分吗？不但有，而且是一种规律。女性书家如摒弃自己的身份，而以“男性话语”书写，那么便是一种异化。目前一些女书家之所以不能有自己的“女性话语”，就是因为她接受了太多的男性霸权话语而丧失了个性。  
三、“女性书写”与“女性书法”的异化  
    女人的书写不等于“女性书写”，“女性书写”是指一个女性以其独特的生命体验用自己的笔墨语言进行的书写。这里既包括了必须掌握的笔墨技巧，也包括了女性的生命意识和感悟。两者不可缺一。波伏娃在《第二性》的开头说：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”在书的最后又说：“男人和女人之间永远都会有一些不同之处……她和她的身体，和男人，和孩子的关系不能和男人在这些方面的关系完全一样。” 女性书写，归根结底是女性自己生命意识和独立精神的书写，舍此，便不是女性书写。  
    “女性书写”的关键是女性审美主体的觉醒，然而恰恰在这个重要问题上，女性的审美主体地位常常难以被确立。已经演变为集体无意识的男性意志和男性审美意识灌输在女性书写的每个角落。许多女书家，拿起笔书写的时候，连自己都未觉察，笔下居然是男性的霸权话语。女性书写主体精神的缺失，给当代的女性书坛带来了许多显而易见的毛病，其中主要有：  
    1、书法笔墨语言实用化，世俗化的倾向。一些女性书写中线条的艺术性在淡化。一些字的点画过于平淡、实用，缺乏艺术的魅力。这是女性的主体性向书写的实用性的倾斜。  
    2、对传统笔墨语言的同化。由于女性学书需从传统入，而传统的笔墨语言太具粘附性，这就使缺少创新意识的女性向之靠拢，为之同化。粘附性扼杀了女性的主体性。

柳长忠

3、女性书写的异化。少数女书家为了迎合时尚或评委的审美趣味，将女性的温婉阴柔之书风变为雄强、狂放和粗头乱服的书风，因而缺乏女性特色。  
这三种倾向，实际上都是女性主体性的缺失。

    女性独立的审美意识，体现在笔墨上，便是笔端要有女性的声音，笔墨语言的真理性，不在于说什么，而在于怎么说。男性作家和女性作家以同样的题材写小说，叙述方式和使用的语言都有鲜明区别。如茹志娟和赵树理都写妇女解放的作品，茹志娟的叙述方式是“内视点”式的，赵树理则是“外视点”式的。这种区别体现其视角与体验的差异。同样写一篇《兰亭序》，男性书家与女性书家也肯定有区别。女性的主体性，体现为女性的自我精神、独立精神，体现在书法创作的各个环节，诸如文辞的选择、笔法的运用、幅式的确定等等，它们是女性书写的保证。女性的主体性，体现着女性的审美观念与智性，不是可有可无的。但女性的自我意识，从一开始就不那么纯粹，一直受到“自我”和“非我”的两种力量的夹击。她要摆脱来自男性为中心的书法文化观念的影响，本来就很困难，加上性格上的弱点，女性的个体意识难以得到充分张扬。故她们容易满足也容易趋同。当代女书家像秋瑾那样写自己的诗词、写个人的哀怨就很少，习惯了传统的腔调，让她放胆去歌唱，反显忸怩局促。   
    当代女性书法的实用化、同化和异化给女性的书法创作带来了负面的影响。尤其是女性书法的异化，是女性意识确立的大敌。当前的一些外在因素也在一定程度上阻碍了女性意识的确立，这表现为两点：一是从来的男性霸权话语以雄强的书风作为书法好坏或境界高低的标准，让女性书家盲目跟从，二是审美接受与市场需求仍然制约着性别书写。前者多半来自笔墨语言的规则，实际情况是学书女性还无力更改男性的语言规则并对之进行彻底转换。后者却与书坛文化的消费有关。广大的书法消费者，天生也是男性霸权话语的接受者，故他们不一定接受女性话语。从展览、评审的层面看，女性书家要进入男性的评审规则，必须迎合男性的审美趣味，故女性书家为了入选、获奖，也只能追求男性的审美趣味。胡秋萍书风的转换可能是异化的典型例子。胡秋萍是位极有才情的女书家，内心世界丰富，其古典诗词均出一般人之上。她早期的许多作品，有女性的情调、风姿，后来，她追求所谓的丈夫气，一变温雅清丽之姿，醉心“雄强”与“大气”。她写八尺大幅，用笔雄强、劲拙，气垫是有了，狂放是有了，而女性的阴柔之美却丢了。问题是，这种作品获得了评审权威们的喝彩。所以这种蜕变不是成功的嬗变而是异化。  
    “女性书法”作为风格类型，其天地本是十分广阔。同样是女性，大家闺秀与小家碧玉绝不类同，乡村质朴率真的少女与都市描头凤角的女孩的审美趣味也大有区别。女性的精微与情调永远也写不完。抛弃女性的体验经验，去迎合男性的审美需要，这是自我的丧失。也正是女性书坛的悲哀。青年女书家蔡梦霞，走学院派的路子，“以北碑方折用笔的粗犷诠释帖学结字的细腻与典雅”，这虽说也是创新，也有人喝彩，甚至获奖，但却弄掉了“女性书法”的个人话语风格，这也是一种异化，也是当代女性书法创作的逆流。  
    “女性书法”若定位于“女性”，定位于女性个人的书写，那么，女性书家的成长便可能会更快一些。  

   

    转引自《女性写作与历史场景》，《文学评论》2000年第6期  
  《走出男权传统的樊篱》第1-3页，三联书店1996年  
  《当代书法篆刻获奖者作品评点》第55页，漓江出版社2004年  
  《第二性》第23页，第523页，湖南文艺出版社1986年