美人要不要穿衣服－－一个浅显问题引出的深层美学思考

李志勇

问题１：“美人要不要穿衣服。” 问题２：“美人要不要穿漂亮的衣服。”－－两个浅显问题引出关于硬笔书法装饰美学方面的深层思考 见本版块拙稿浅析“硬笔书法装饰文化的美学思想探源及当下情境”

李志勇

硬笔书法装饰文化的美学思想探源及当下情境
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　□李志勇
　　　　　［主题摘要］
　　当下硬笔书法处于大发展、大繁荣的契机，硬笔书家在由技进到艺，再由艺进乎道的艺术求索征途中，面临一些需要重新审视和反省的问题：硬笔书法要不要装饰？硬笔书法装饰有没有传统装饰文化的支撑？如何看待硬笔书法书写和装饰中的“人工”和“自然”问题？这些问题如果不在理论上认识和解决，就会使硬笔书法的创作陷入迷茫。硬笔书法装饰的美学思想探源及当下情境，正是本文着意探讨的内容。
　　　　　［关键词］
　　硬笔书法  创作  装饰  审美  需求

　　硬笔美学的研究还是一个空白的领域，而硬笔书法装饰美学是作为硬笔书法美学的一部分，至今也无人问津。硬笔书法作品要不要装饰？硬笔书法装饰有没有传统装饰文化的支撑？这些问题还时不时困扰着硬笔书法的创作，本文试图做一些装饰美学的思想探源，在根深叶茂的传统大文化背景下寻绎硬笔装饰美学的源头，并对当下硬笔书法的创作和装饰做一些蠡测和探讨。
寻求这些问题答案可资利用的参考主要是《说文解字》有关“装饰”的相关文字的注解及其流变、《易经》“白贲”思想、孔子《论语》“绘事后素”的对话、《诗经》中的诗歌篇什、古代书论及时贤对于美学的研究。本文试图根据这些相关成果，按以下几点展开探讨：一、美感的萌芽；二、装饰的寻绎：汉字中关于装饰的相关文字——装、饰、文的原意和流变；三、装饰的推求：易经“白贲”思想、孔子“绘事后素”对硬笔书法装饰的启示、对书法艺术自然观的重新理解；四、处于当代文化语境下的硬笔书法及装饰
　　一、装饰的萌芽：
　　“关关雎鸠，在河之洲。”⑴鸟声学家将鸟鸣声分为三类六种意义（1、鸣啭求偶。2、与取食、集群、迁徙，对捕食者的反应有关的日常叙鸣。3、学它鸟或其它声音的效鸣。）诗经中描述的“在河之洲”的“关关雎鸠”，正当“参差荇菜，左右采之。”那种草长莺飞的二月之季，其鸣大概绝非空鸣。根据动物爱好者的观察，有着色彩鲜艳喉囊的军舰鸟，当它找到自己喜欢的雌军舰鸟后，就会把喉囊膨胀成色彩鲜红的大口袋来展示自己的英俊形象，并不断围着雌鸟跳着欢快的圆圈舞；雄孔雀在求偶时会展开尾羽，变成一把金光闪闪的扇子，表演达到高潮时，尾羽颤动，并发出嘎嘎响声；雄鹤在求偶过程中会用美妙的舞蹈去打动雌鹤，它们一边上下摆头，快速拍动双翅，突然奔走和停止，舞蹈中的鹤如痴如醉，并常常神魂颠倒的凝视对方。雄鸟在求偶时为什么会这般“卖弄”？从鸟类的活动中我们看到了其对自身“形象美”的最大展示，无论是“关关”其鸣，还是振羽其舞，雄鸟都将自身变为一个视听关注的对象。“装饰美”，似乎连鸟类都懂得去做。只不过鸟类的这些活动是生殖繁衍的需要，展示形象美仅局限于自身的歌喉或羽毛等；作为人类的男性面对“窈窕淑女”求偶则除了身形展示之外，还可动用各种工具，求之不得还可“琴瑟友之”⑵、“钟鼓乐之”⑶；“坦腹东床”⑷的书圣王羲之之所以成功作了太尉郗鉴的佳婿，在东晋文人风尚的大背景下，王羲之“坦腹卧，如不闻。”⑸的率意恰恰是“无意于佳乃最佳”⑹的形象展示，可谓千年一秀。
　　上世纪30年代，在北京西南周口店猿人洞穴的山顶洞穴里，发掘出了人骨化石、石制器和动物化石。山顶洞人的石制器既有属于劳动工具的石器和骨器（针），也有似乎“无所用而用”的“装饰品”。这些装饰品的出现一方面说明山顶洞人的幻想、想象能力已发展到了一定的水平，另一方面说明山顶洞人生产力的提高使物质生活有了一定的保证进而想到精神需要。 “食必常饱然后求美；衣必常暖然后求丽；居必常安然后求乐。” ⑺虽然山顶洞人还达不到墨子所说的“常饱”、“常暖”、“常安”层次，但他们已经懂得去“求美”、“求丽”、“求乐”了。从有衣穿到开始用装饰品点缀美化，物质需要一旦得到满足，精神需要立刻就会产生。山顶洞文化作为具有代表意义的中华民族最古老的文化，有学者认为其在美学上的“诠释”就是：美感的萌芽。如果不否认最初先民审美意识、情感的萌动是中华审美意识发生之源，那一切美学之源都要如此上溯探求，硬笔书法的审美意识之源当然也不例外。从基于书写——信息交流而制作的硬笔，无论是考古发现的最简陋的木笔、竹笔，还是具有现代意义的钢笔、最初还是为了满足实用的需求；上世纪八十年代硬笔书法的初兴是伴随着改革开放以来生活文化水平逐渐提高而产生的，但那时的硬笔书法还多处在技法的浅层，尚在刚刚食有饱而想求美的初级阶段的最前段。
　　现代科技以超绝以往的倍速发展，注定硬笔书法的发展是不同寻常的，不可能像千年农耕文明中的那条耕牛缓慢地前行；当电脑、智能化功能越来越强大的手机乃至语音识别技术大肆侵入硬笔书写交流的今天，我们听得更多的是“提笔忘字”的尴尬，“书法申遗”的于事追补，书法进课堂的呼吁……硬笔所处的背景已非毛笔时代那种日常实用书写、功名追求、技巧磨砺三者交汇共生的局面，相反，这种实用基础的支撑已经越来越薄弱以至成了仅有的愿望。这样，如何在硬笔书写似乎越来越有淡出实用领域的当代经济文化大背景下，面对各方位的冲刷，求索硬笔书法艺术的“大美”、“大丽”、硬笔品味的“大乐”，确实是处于此时此境的当代硬笔书人必须直面的问题。

李志勇

二、装饰的寻绎：汉字中关于装饰的相关文字——装、饰、文的原意和流变
　　《说文叙》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多者也；著于竹帛谓之书，书者，如也。” ⑻文字创造是一个极其漫长而复杂的过程，仰观俯察，近取诸身，远取诸物，先民在劳动中观察，画物以“象形”；在劳动中总结，“依类”以归纳……从物象的模拟记取到“形声相益”的扩展，“中国最早的文字就具有美的性质” ⑼：形象性和“形-音-义”三位一体的结构图式。汉字的形象性决定了汉字本身是具有极大的装饰性的，而关于与装饰相同、相近、相关的汉字的形成及其意义的流变，大可给我们开启一扇寻绎中华民族装饰史的窗口。汉文字在创造识记符号的同时也在创造着美，正是这种审美创造所积淀的审美创造经验对于中国各种艺术的审美创造以巨大的影响。现以“装”、“饰”、“文”三字为例作点尝性的探讨。
　　1、“装”：“装，裹也，从衣，壮声。”⑽关于“装”的相关词条略陈如下：
①穿着的衣物：
a服装的类别：童装、学生装、男装、女装、军装、便装、猎装，春装、夏装、秋装、冬装
b服装的式样：西装、中山装、唐装
②演员演出时的穿戴打扮：上装、卸装
③出行时带的东西：整装待发
④工农业生产或军队作战的用具和器械：装备、装置、装甲
⑤用服饰品改变人的原来面貌：化装、乔装打扮
⑥假作，故意做作：伪装、佯装、装相、装模作样
⑦布置、点缀：装修、装饰、装璜
⑧对书籍、字画的修整：装帧、装裱、线装、平装、精装
⑨嫁妆的物品：装送（嫁妆）、装遣（嫁妆）、装资（置办嫁妆的费用）
  　　 “装，裹也，从衣，壮声。” “装”的最初功用是裹体，是基于实用的。满足裹体的需要后，“装”的含义有了新的扩展，另一个字“饰”的含义逐渐丰富、填充、交汇到“装”的含义里去。 “男装女装”，以“饰”别男女； “学生装军人装”，以“饰”别身份；演员 “化装”，以“饰”演生活。至于屋之装修、字画之装裱、女子之嫁妆等等，则是“装”在有关服饰含义基础上的进一步延展。对装饰的需求大有非一人不饰、非一物不用之势。
　　2、“饰”：“饰，从巾从人，食声。” ⑾ “饰”，一种解释是人持巾刷拭，一种解释为人佩巾有装饰作用。《康熙字典》》食字部解释是：“《玉篇》修饰也。《逸雅》饰，拭也，物秽者拭其上使明，由他物而后明，犹加文于质上也。又《礼•乐记》声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也，故君子动其本，乐其象，然后治其饰。”⑿关于“饰”的词条略陈如下：
①装饰、修饰：见1条⑦
②装饰之物：首饰、衣饰、花饰、窗饰、灯饰、器饰
③妆饰：打扮修饰、装饰品
④妇饰：妇女的打扮、装饰物
⑤装饰的几种情况：严饰（《妙法莲花经•序品》：“为供舍利，严饰塔庙”⒀）、增饰（三国魏曹植《魏德论》：“宪度增饰，日曜月明。”⒁）、崇饰（明蒋一葵《长安客话•白塔寺》：“帝后阅之，愈加崇重，即迎舍利，崇饰斯塔。”⒂）、丽饰（南朝梁柳恽《咏席诗》：“罗袖少轻尘，象床多丽饰。”⒃）
⑥修饰（文辞）
⑦仪饰（古代按照礼仪制度佩带或应用的装饰物）
　　从以上的词条可看出，“饰”已由原初的佩巾装饰扩展到方方面面，从人之饰、到物之饰、再到天下文章之治，可谓无一不饰。
　　3、“文”：“文，错画也。象交文。”⒄文是交错的花纹，象形字，象纹理交叉的形状。甲骨文中的“文”字象人正面站立，胸前饰有花纹。 关于“文”，典籍中有许多解释：
①“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多者也。”⒅
② “《易•系辞》物相杂，故曰文。”⒆
③“《朱传》文，饰之也。”⒇
④“仓颉造书，形立谓之文，声具谓之字。”（《古今通论》）（21）
⑤“《礼•礼器》先王之立礼也， 有本有文。忠信，礼之本也。义理，礼之文也。”（22）
⑥“《史记•谥法》经纬天地曰文，道德博闻曰文，勤学好问曰文，慈惠爱民曰文，怋民惠礼曰文……”（23）
⑦“《礼•乐记》礼减而进，以进为文。乐盈而反，以反为文。《注》文，犹美也，善也。”（24）
⑧“其旨远，其辞文。”（25）（说明：文指有文采、华丽。与“质”或“野”相对。）
　　从上看出，“文”的含义从物体的花纹到食余求美求乐的胸前“文饰”，到人文初祖观象造“文”，到儒家对“义理，礼之文”（可理解为“义理，礼之饰”，笔者注）的运用阐释，一个“文”字，饰物、饰身、饰辞、饰礼，饰之不足，还成了美和善的近义，可谓“饰”之极了。所以李泽厚也说“‘象形’作为‘文’的本意，是汉字的起源，后世‘文’的概念便扩而充之相当于‘美’。”（26）
　　以上关于装饰的“装”、“饰”、“文”，虽然仅仅三字，却展示了丰富多彩的“饰”文化。其起源的时间早，可谓饰接千载，求美一旨；涉及的范围广，可谓囊括万殊，饰及众相。装饰文化的流变，从纵横两方面进一步说明“爱美之心，人皆有之；爱美之心，自古有之。”的浅显道理。装饰，小则饰物美身；大则经国之文，邦交之礼无一不因饰而美，因饰而善。硬笔书法作为一门艺术，岂可弃乎？

李志勇

三、装饰的推求：易经“白贲”思想、孔子“绘事后素”对硬笔书法装饰的启示、对书法艺术自然观的重新理解。
　　硬笔书法要不要装饰？怎么样装饰？要使这个问题朝答案的方向推进，前面的讨论似乎还不够。我们还需进一步对先贤的美学思想做深刻的推求。
　　1、《易经》“白贲”思想的再讨论：
　　《易经•贲卦》提出了“白贲无咎”的贲饰原则。“贲，饰也。从贝，卉声。彼义切。”（27） “无咎者，善补过也。”（28）孔颖达的意思是“白贲无咎”是在讨论“贲饰”的补过问题。王弼注“白贲”说：“处饰之终，饰终反素，故任其质素， 不劳文饰而无咎也。”（29）意思是说“白贲”是饰的终了，饰的终了又反归朴素，所以任其朴素，不再多饰而达到“无咎”之境。我们可以看出，王弼所解释的“白贲”不是“不贲”（不要装饰）“无贲”（没有装饰），而是以白饰贲。宗白华先生说：“贲，本来是斑文华采、绚烂的美；白贲，则是绚烂又复归于平淡。”（30）按照宗先生的这种解释，“白”和“贲”似乎是非此即彼，这似乎有使这种解释陷于极端的可能，至少这种解释有着极大的缺陷。“白”和“贲”应是呈一种相反相成之态，此消彼长，谁也离不开谁，谁也否定不了谁，白贲是为了贲白，贲白是为了白贲，“白”和“贲”是相反共生的，“白”或“贲”单纯形态只是一个极端的特例。试想，白茫茫一片的平淡是否仅剩下“平淡”，“无咎”是否会变成“大咎”？浅见以为“白贲”并不仅仅是许多研究家人云亦云的“本色美”、“朴素美”——尽管“本色美”和“朴素美”是必须加以提倡追求的，真正的“白贲”美的要义当是“白”与“贲”的对照美、映衬美，“白贲”装饰的和谐美。
　　2、孔子“绘事后素”的再讨论：
　　《论语•八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何为也？子曰：‘绘事后素’” （31）如何理解这个关于美的千年对话，需要拈出子夏所引的原诗，即《诗经•国风•卫风•硕人》：
“硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。
　　手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
　　硕人敖敖，说于农郊。四牡有骄，朱幩镳镳，翟茀以朝。大夫夙退，无使君劳。
河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鲔发发，葭菼揭揭。庶姜孽孽，庶士有朅。”（32）
　　这是一首诗着力刻划庄姜高贵，美丽形象的诗。清人姚际恒极为推赏此诗，称言“千古颂美人者，无出其右，是为绝唱。”（33）我们现在所关注的不仅仅是体态的绝美，更是如此绝色之人她是如何装扮的，她的装扮为什么会和她高贵的出身及自身之美如此相称？从诗中我们可以看到，她并不是因自己绝美而梳装从简，况这是出嫁之时。在后世的解释中，多说是“丽质天生的美女，穿上素色的衣服就会显得光彩夺目了。”这是一种极大的误解！许多人只看到其“褧衣”（褧，妇女出嫁时御风尘用的麻布罩衣，即披风。）简单认为这是为本色美，殊不知“褧衣”以“衣锦”为底，衣锦以美色为底，这是一层层的衬托。这是一种从“本色美”到“装饰美”，再到本色、装饰“和谐美”的升华。再回听孔子的回答是 “绘事后素”，即绘画先布众色然后以素白之色分布于其间。据说，孔子时代，尚无白纸，其时的纸多为咖啡色，接近树的颜色。画画时是最后上白色的。这个白色使画突现出来了，所谓“绘事后素”，这是多么超妙的回答。“绘事后素”的“素”、“硕人其颀，衣锦褧衣”的“褧衣”、“白贲无咎”的“白”都是一种衬托。“绘事”之素，让画更突出；“褧衣”之素，让衣锦的佳人更俏；“白贲”之“白”让饰归于“无咎”。
　　同样描述美人美装的又如曹植《洛神赋》：
　　“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。襛纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。”（34）
天生如此丽质，还要如此装扮：“奇服旷世”、“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。”也只有如此华贵之人才配如此华贵之妆。俗话说“人靠衣装”，美人似乎也不例外。
通过以上的讨论，我们似乎可以得出以下判断：装饰是不可或缺的，装饰是求美的高级需求，我国有着装饰文化的悠久传统。
　　3、对“自然”的重新理解：        
　　书法创作有“书贵自然”之说。“自然”是什么？我们崇尚自然，但我们常常利用自然、改造自然，有时甚至不得不违背自然。汲泉而饮是利用自然；兴修水利是改造自然；而秉烛燃灯则是对自然光线规律的违背。纸和墨本身就是对自然物的加工，何曾是原初的自然？纸墨既成，各不相干，待到墨华洒纸，又离自然远了一步。不是自然，反求自然，“人法地、地法天、天法道，道法自然。”（35）对自然的追寻确实又是人终极的目标。人性有返还自然的渴求、人对自然的眷恋，就象婴儿对于母亲的眷恋一样。书法家，作为艺术家，对取法自然有着更深刻的反省和诉求。只不过书法的创作也是从行动上一步步远离自然，从思想上又一步步追寻自然。书法家之于自然，亦犹初生婴儿之于母亲，从剪断脐带开始，一天天成长，也在一天天做着渐行渐远而离开母亲的准备。书法家由技到艺，再到修“道”成功，对笔墨调控的渐至佳境，也使书法家慢慢远离了原本的那个自然“我”。书法的创作，无论从书写材料的改变上（纸上是墨迹从无到有，砚中是聚墨从多到少等等），还是书写中心力的消耗上， 都是人工的、非自然的。认识到这个层次，也许会对硬笔书法及其装饰有个全面的观照。无论是硬笔书法还是其装饰，都是人工的；无论是硬笔书法还是其装饰，都得取法自然，把一种人工做得妙合自然。
　　从另一个方面说，人又是大自然中一分子，人与自然是一个整体，人如果一味追求回归自然，恰恰是把自然对象化，站在自然对立面来观照自然，从而也就把自身分离于自然，变成了自然外的旁观者。“因此，真正的自然是自我的本真的生活，是自我在当下的境遇中真诚地感悟而产生的七情六欲，产生的对物的占有、消费、关顾、珍惜和欣赏过程，悲喜交加。”（36）硬笔书法家如何看待书写的自然、装饰的自然，问题的关键似亦在于：在书写、装饰技法游刃有余的基础上，自在地书写，真情地表达，书写着的、装饰着的都是我对生活、对艺术的感悟。因为我手写我心，我饰见我情，书写和装饰的浑然迹化也是书法艺术的“自然成形”。
　　同时，“书贵自然”，一方面是提倡不假做作追求本真的书写，是指向创作过程的；另一方面是追求书法形式的“妙合自然”之境，是指向创作结果的。书法书写的过程，是书法家功力，情感的迹化。一个成功的书法家，必然是仰观俯察、远取诸物、近取诸身，对书法从笔墨表现内容到装饰形式的高级加工。所以黑格尔又说“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然高多少。”（37）

李志勇

四、处于当代文化语境下的硬笔书法及装饰
　　有甲乙二人关于硬笔书法的装饰问答，甲问：“硬笔书法要不要装饰？”乙答：“可问美人要不要穿衣服。”甲再问：“硬笔书法要不要漂亮的装饰？”乙答：“可问美人要不要穿漂亮的衣服。”
　　从欣赏“硕人”和“洛神”之美回过神来，再听乙的回答，其话语的粗鄙已大大消解，正是话糙理不糙。所谓“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”（38）硬笔书法的装饰问题，不再是要不要的问题，而是如何装饰的问题。
　　硬笔书法的装饰是硬笔书法发展到一定阶段的必然产物，是硬笔书法创作和审美的需求，是硬笔书法自身艺术性不断完善的需求、也是为了不断满足硬笔观赏大众日益增长的欣赏品味的需求。书法家们已经认识到一幅完美的作品，既要有好的内容（笔法、墨法、字法、章法等），又要有相应的美的形式（纸质材料、墨色、印色的选取及装饰等）。内容决定形式，形式也对内容起着积极的促进作用，并且形式也具有相对的独立性。单调乏味的形式，肯定难有艺术吸引力，艺术的视觉效果也要大打折扣。也就是最近几年，随着硬笔展赛的成功举办，其间涌现的一些精美的作品配以精美的装饰立刻引起了硬笔各界的极大关注，关于硬笔作品的装饰也成了一个热门讨论的话题。从硬笔书法艺术发生、发展的角度看，“食必常饱然后求美”——这一切是必然的，来的正是时候，并非仅仅因为展赛评委的集体“好色”。况孔子也说“有好德如好色者，吾未见也。”（39）就书法而言，无色难以见形，即使最简单的黑白二元色，也是建立在“色”基础之上的。墨法，一定程度上说就是色法，墨的层次，线条的形状、质感无一不籍“色”来表现。而当代硬笔书法的装饰，除了书法书写本体（包括字法、墨法、章法甚至书写墨色的选择）的讲求之外，还对书写纸张、装裱、印色甚至新材料给予极大的关注，这是对书法作品整体形式的重新审视、对形式的重新评价，这种对作品“整体感”的关注和实践，是一种全新的艺术文化视野。关于书法的装饰性的论述，在汉时蔡邕《篆势》中就论及了，“或象龟文，或比龙鳞”（40）蔡邕用一系列生动的自然形象来比喻篆书“法象”、“象形”的美；“摛华艳于纨素”（41）这似乎是对篆书及书写材质装饰性的最早描述了，而“远而望之”（42）、“迫而视之”（43），又是对书写及装饰效果远近不同距离的观赏玩味。观蔡邕书论，其对装饰性的认识已从笔画到结字，从局部到全篇，从书写前的静思、散怀到书后的“反观审视”，是一种对书写及装饰全过程的调控把握。古代书法装饰性多在书写本体上做文章，在书法意识高度自觉的东晋，王羲之反对“平直相似，装如算子。”（44）提倡“作一字，横竖相向；作一行，明媚相成；作一纸之书，须字字意别。”（45）这也是对书法书写形象性、笔意装饰性的高度自觉。再到唐朝旭素飞舞的线条、明王铎涨墨的大胆运用，把笔形、墨色在纸帛纨素上的装饰性挥洒到了极致。而书画上款识的出现，则是书画内容及装饰性的又一次发展。书画题款钤印可追溯到宋苏东坡，其时形式内容较为简单。到元人时从款识姓名年月发展到诗文题跋，多则百余字。至明清题跋之风大盛，今已把款识钤印视为完整创作的一部份。说明书法的创作观念及形式都在“与时俱进”。随着书法实践及理论的不断发展，书法的装饰性也越来越丰富。我们看到，这几年硬笔书法的装饰也在做着全方位的探索。既有书体及章法的书写本位探索，也有墨色的审慎选取；既有古典形式元素的钩沉（如甲骨、铲币外在形态的模拟），又有现代形式的拿来为用（如信封书写）；既有精心的拼贴组合，又有纸质新材的大胆选取；既有激进的探索尝试，也有深刻的回顾反省。一幅公认的佳作无一不是笔墨内容和装饰形式完美结合的典范。
　　　　小结
　　硬笔书法的装饰，是在博大精深的传统文化的浸润之下，是在新的书写、装饰材料不断出现之际，是在古今中外文化的交汇碰撞之间产生和发展的。在今天，书法的装饰性如同书写性一样，越来越受到重视。书法装饰的技法越来越艺术化，装饰的学问越来越专业化。书法的装饰日益成为作者才、学、识、鉴、品味、情性综合展现的平台。书写和装饰，使书法家“不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他们创造的世界中直观自身。”（46）如同款识钤印一样，书法的装饰或许将会被视为作品完整创作的一部份，书法作品，能否在笔法、墨法、字法、章法之后加以“饰法”，确实是新时期硬笔人前路漫漫、吾将上下求索的使命，书法的和谐装饰也必将使书法形式向“无咎”的大美方向前进。

（1）（2）（3）《诗经•周南•关雎
（4）（5）南朝•宋•刘义庆《世说新语•雅量》
（6）苏轼《论书》原句：“书初无意于佳乃佳尔。”（《历代书法家述评辑要》259页，刘遵三选编，齐鲁书社）
（7）汉•刘向《说苑》引《墨子》佚文（《中国古代名句辞典》765页，陈光磊、胡奇光、李行杰编著，上海辞书出版社，1986年7月第1版）
（8）汉•许慎《说文解字•叙》
（9）宗白华（《美学散步》，上海人民出版社1981年，第140页
（10）汉•许慎《说文解字》卷八衣部
（11）汉•许慎《说文解字》卷七巾部
（12-16）《康熙字典》》食字部
（17）汉•许慎《说文解字》卷九文部
（18）汉•许慎《说文解字•叙》
（19）-（24）《康熙字典》卯集下文字部
（25）《易•系辞下》
（26）李泽厚《美的历程》，中国社会科学出版社1984年新一版，第50页
（27）汉•许慎《说文解字》卷六贝部
（28）《系辞下》孔颖达《正义》：“无咎者，即此卦象能补其过；若不能补其过，则有咎也。”
（29）魏晋，王弼《周易注》
（30）宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年，第30页
（31）《论语•八佾》
（32）《诗经•国风•卫风•硕人》        
（33）清人姚际恒《诗经通论》
（34）三国魏，曹植《洛神赋》
（35）老子《道德经》第25章
（36）《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》第十章129页，朱青生著，商务印书馆
（37）黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆1982年版，第4页。
（38）宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷三，人民文学出版社
（39）《论语》第9章
（40）-（43）汉蔡邕《篆势》（《中国历代书论选》第5、第6页。潘运告编著  湖南美术出版社，2007年1月第1版）
（44）王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》（《中国历代书论选》第38页）
（45）王羲之《书论》（《中国历代书论选》第41页）
（46）《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第97页

　　后记：想写关于硬笔书法装饰方面的文稿，约有两年时间，期间时或留意却又了无头绪；常常提笔却又次次搁下。在这段时间里，临帖和创作占据了大部分的闲暇时间，在临、创的过程中一直试图缕清这个文题的思路。恰逢“第一届中国硬笔书法高峰论坛”征稿，又值春节长假，遂自给压力，左右翻拣，上下求索，浸乎其中。冷夜迟眠终归“完稿大吉”，是一快也，故记之。

赵克礼

哈哈，拜读！
看您这文章标题，差点当垃圾帖删了