谈执笔 
    

    我的经验是要用力，当然不可能象扛长活那样用力。但一定是不能轻易拔走那样的力。力够大时，笔毫才能随你的意念在走，而不是信马（笔）由缰（毫）。才能给笔毫一种压力使笔毫在行进中绞转翻滚(按笔时).才能使笔毫轻提出细笔及波浪出韵时似虚还实。只有力够大时（执笔）才能写出精神来，力道来（笔力）.我自己经过重握。轻捉与重捉的反复,深有体会，各位不妨一试。
　　提笔高低与字大小有关，指动、腕为轴、肋为轴、肩为轴、腰为轴。所取圆周大小不同。其锥形覆盖面直接影响笔毫入纸的角度。写出来的效果也不同。小字就是稍低提笔，笔画无论精细都结实才能出大气象。太高提管，笔难入精微转曲与放散时毫入纸不深，易走平板，难以生动。
　　顺言，切勿执笔于极顶，难使杠杆之力也。加长笔杆为求不控之变也，真力弥散，非传统书法之正路也。实求力不能及的临场变化而已，易平直。

谈排字3-1

　　中国书法与全世界很多构图的艺术最大的不同点并不是其文字和用墨，而是其自始至终所给观者带来的动感，也就是有人讲的时间感，流动感，以及气韵，无不随书者一笔笔的连续象小河流水，象大江奔流。象高山飞瀑，象万马脱缰，或轻言细语.这种三维立体再加时间总共四维空间的空间艺术堪称世界一绝。一些画家为求动感的表现加上一些颤动，加上一些变形已经名标青史了。但是孰不知书法艺术——我们的祖先当把她形成一种形式的时候已经自然而然地缔造出来了，从一入笔就开始计时一直到盖“章”定论。这是我们得天独厚的地方。
　　正是这种流动的即时性，不可逆性（方向性）。

谈排字3-2


　　才使历代出现那么多书家，但是只有很少量的精品问世，每个书家平生有数以万记的作品，但得意者寥寥。
　　也正是这种时间性与随意性也让作者的精神能在那个瞬间表现出来，为此我们可以看到很多古人留下来的精品。很多都是瞬间的暴发。让我们看到了书法的精华。但是也产生了误解，其一就是激情说，“正因为古人的好作品都是在激情中产生，那么现代人要去追求笔画，结字，及至成篇的完美而去有意识地排列出,这种排列看上去好象很美,就象本不太漂亮的女孩子去画上浓浓的粉饰，大概一看好象不错，稍一品味死板，做作，反而不如稍做雕饰却自然出尘的天生的美，虽不十全十美，但是却真挚感人。更令人难以忘怀。

谈排字3－3


　　要读懂，感受到一个人的作品，一幅好的或者多看几幅就可以了。排列是一种习性,是一种过分求美的习性,不是坏事,但是那是在练习的时候,到了出作品的时候就是要把自己表现出来。很多都是在平时非常的唯美,到了发挥的时候，还在古人那里.当你满脑子都是他们，还怎么自己写呢？
　　古人不会存在这个问题，因为他们创作就是自己写字，我们现在平时不会常写。只有练习时创作时去写。把自己的意识强加上去。还要求新求美，这怎么可能呢？
　　陈忠康、曹宝麟、张建会虽成就不同，但是都是非常，非常用功的书家。作品中每个字都很美，但是放到一起就是不暢。为什么呢？就是太多的编排、美化。而写字成篇不象教学生写字。每字都好，成篇需要很多的应变。搭配避让。有的“美人”眼耳鼻口都很美，但放在一起就未必美。为什么有人看不出作品排列呢？因为他们的着眼点一上来就在笔画和结字上。已经被那种“完美”折服了。

笔法新悟5－1

    一丘的笔法分析的很正统可以涵盖很多方面，我想对学书者一定有相当的帮助，本人也受益匪浅，根据我自己的习书经验和理解，有几点不同看法和补充：
一、＂笔笔中锋＂者为初学者的口诀，也就是说每一入笔，直到收，转折的前后。撇出、捺的前半部分,提钩之前笔划的基本状态(尤其楷字)都是一个中锋的状态。也就是说所有的顿挫或是为了中锋或是转为中锋或是中锋的结束。也就是说只有强调中锋用笔。才能学习所有的顿挫。因为顿挫以后调整笔锋写出中锋。如果开始即允许偏，侧锋很多。顿挫就不用练啦。笔一趴下就都解诀了。还顿什么？？但是偏侧锋却在古人使用的熟纸书写中屡见不鲜。只要腕力掌握到位一样浑厚(但要铺开笔毫)。而且中、侧、偏不做硬性的规定，随意而为更加自然而多姿。不象一些近代书家刻意笔笔中锋把字写板，毫无生气。

笔法新悟5－2


    但是明清以来大量生宣的应用使偏侧锋的运用减少，尤其偏锋在生宣上运行时不易掌握,也不如中锋流畅。只是邓石如的的隶书和金农的隶书还有赵之谦的魏书有用。（还有其它的，但不多，像张瑞图等）近人大康作篆也常用侧中带偏。基本都在正书中使用。虽然刘正成在草书中擅用,但是成败尚未定论。（沈延毅先生也用于他的魏体行书）主要是因为偏锋如果走的太急。只有笔腹靠纸面的一层施墨。墨量少，故笔划薄，也不亦操控。
　　“屋漏痕”是指笔受压前行，墨被压出后溢出笔画外的部分（很自然）就象雨漏屋内。部分水渗出水流垂线心外，干后形成的水痕。是靠腕力压下所产生出来的。生熟纸都有。而侧锋压下也会出现。用熟纸，偏锋时如果毫硬，且锋能散开，并有随笔意的蠕动时，亦有此溢痕．

笔法新悟5－3

　　毛笔用的就是其弹性，弹出不同的效果．如果压到笔根可以出现极端的苍厚．但是全篇都如此就大大影响了整个作品的起伏，韵致大伤．前有沙孟老，后有王镛是例．作品中如偶用笔根压下，不断转换提按．自然变化会增加作品的立体感．但是如果象聂成文先生那样，每隔几笔就捣一下的话很有些＂雨打残荷＂和＂雨打沙滩点点坑＂了．
　　二　、笔的竖直程序是以以哪里为轴决定的，这不得不谈握笔的高低。
　　字不是在笔到处都垂直于纸面的平动中写出来的。会有一点角度。有一点儿锥形的感觉。如果以腕为轴，除了动腕的大动以外，还有指的精动。而指的精动为轴点是以握笔点为准的。所以说写小字，腕为轴的话，笔不可能拿高。因为掌再立也没有那么长。

笔法新悟5－4
　　
　　由此可论笔至中线，横、竖、撇、捺时笔都更近于垂直。故都是中锋。四周部分则侧锋居多。如此这般每字不但有骨架又有立体感。更为其走势打下基础。气息也有聚散。
　　“拖锋”与“推锋”为偶发，只是一种用笔的随机应变而已。拖多用软，光.推多用生、滞。津门吴玉如先生拖用的太多，徐生翁则推的多些。
　　三、转笔，我的理解不是笔转而是锋转，当笔微倾向一侧时压腕画弧，锋即在压强中转向．指转是把转力消化在手指上,即字外．而锋转是把力溶入转折中,是字内．因此我不同意孙，邱把转笔放在常规技法内．而＂擔夫争路＂、＂鹅牚＂之说也是讲转锋而不是转指。
　　但是转笔，依然存在，是因为近人爱用软笔，生宣求其生涩，苍浑，但软毫缺墨之时多不易调锋。此时辅以转笔，会出奇效。沈鹏先生似爱用此法。  

笔法新悟5-5

    
  所谓笔法就是根据书写的要求提住笔发力捻动笔毫。让笔毫在纸里行走跳跃（善用其弹性）让溢出的墨痕来反映我们内心的诉求。而不是以笔写出来的效果为标准来调整我们的指头甚至头脑（去决定下一步该怎么写）前者是创作，后者是临习。
　　而临帖最主要任务是以帖为蓝本掌握不同笔划是怎么用笔才能写出来。而不是怎么描才能更象，笔法对了，抬手一写就很象，不对，描象了又有何用。（当然纸和笔是否与原作者相同或相似也有很大的关系，很多人拿生宣去临二王的作品临的很像，就要商確了）只有笔法基本过关了才有能力去研修结构等更上一层次的书法蕴涵。
　　自古以来笔法大同小异，用笔的不同因用纸的不同有些微小的差别，魏碑求刀型的用笔一直都影响其行书的运笔。这方面沃兴华比孙伯祥掌握的好些。

 

用笔图示的误区
      
    如果大家学过体育课或打过拳就会知道，为了让初学者了解一个连贯动作之前要把动作先分解来做，你画的图就是分解动作，是初学者必须的功课，这样连接起来时才不会丢掉环节。
　　真正写起字来楷书要快于隶书，隶书要快于篆书，要不然今天我们还在写篆书呢！
　　但楷书的书写远不象我们现在书家在做示范时那么慢，一来是示范是要让大家看清楚，二来很多人的理解错误，把一个分解动作一直做到老，做到死，很多入笔的回锋细想起来已经在联接前一笔的空中完成了，而顿笔也在手腕的压力下作了一个弹起，而不是用尖去画圈，包括颜柳的钩完全是笔的原因，根本不象讲解的那样（容后述）。记住书法来自实用，延误时间的笔划不存在。