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玄禅合流与书法艺术的自觉

玄禅合流与书法艺术的自觉
作者:何劲松  来源:人民政协报
  编者按:在世界范围内,作为工具的文字像中国汉字这样发展成为一门艺术——我们称之为书法或书道——恐怕再也找不到第二家。而且,人们的共识是,这门艺术的高度自觉,恰恰出现在汉末魏晋南北朝这个不同寻常的历史时期。  
玄禅合流与书法艺术的自觉

阅读索引

  - 就书法是在汉末魏晋时期达到高度的艺术自觉来讲,则应充分归功于传统哲学思想,特别是当时流行的玄禅风气的使然。
  - 书法作为一门成熟的艺术,当然有自己完备的技艺和技巧,但当其进入出神入化、从心所欲的最高境界时,便会超越“技”而进入“道”,即与“道”合一。
  - 中国书法艺术真正意义上的振兴,必须从根上做起,深入到传统文化的根里去。
  演讲人:何劲松演讲人小传:中国社会科学院世界宗教研究所研究员、宗教文化艺术研究室主任、中国社会科学院研究生院博士生导师、中国社会科学院书画家协会主席。
  作为艺术自觉的标志,汉末魏晋南北朝时期,严格意义上的书论接踵问世,人们已主动地从理性的角度来审视书法,确立了书法美学的基本理论框架。此前,文字的书写完全是工具性的,各种书体和以各种书体创作的书法作品虽已洋洋大观,但却始终被视为“小技”、“末流”。比如赵壹的《非草书》,从卫道、实用的角度批评草书,完全没有注意到草书的艺术性。秦汉时期,金石碑刻多不署作者姓名,说明当时人们还未想到以书邀誉。但是,汉末魏晋时人们对书法的态度已大有改观,社会上已出现“父子争胜,兄弟竞爽”的局面。像卫氏一族四世同好,以及羲、献父子的书艺传承,都说明书法已浸透到家庭教育之中,并已形成令世人注目的书法世家。一般来讲,碑刻主要是纪功载业,其文风严肃,其书风朴穆,和魏晋名士之间用作酬唱、且有明确审美追求的信札美文大相径庭。
  就汉字能够成为一门独立的艺术来讲,自有其内在原因,即汉字的象形特征,以及中国人对汉字所持有的特殊的神圣观念;就书法是在汉末魏晋时期达到高度的艺术自觉来讲,则应充分归功于传统哲学思想,特别是当时流行的玄禅风气的使然。具体说来,玄学为书法提供了本体——“道”,接着禅学又注入了另一本体——“心”。玄禅两大思想的交融合流是书法艺术走向自觉的理论基础。
  玄禅本体论的引入
  书法艺术自觉于汉末魏晋时代,这首先和魏晋玄学以及它的源头——汉末魏初的清议这一大的时代背景是分不开的。玄学以《周易》、《老子》、《庄子》等“三玄”为清谈的基本内容,摈弃世务,专讲本末、体用、有无、性命等抽象玄理。这种对本体论的探求加深了人们对书法艺术的认识,强化了人们对书法艺术的自觉。最先将本体论思想浸透到书法艺术中的是汉末灵帝时的文学家、思想家和书法家蔡邕。
  汉末时期的书论寥若晨星,蔡氏所写的《笔赋》、《九势》两篇书论在今人看来已经是凤毛麟角,难能可贵。《九势》明确提出:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”很显然,蔡邕站在道家和《易》学的哲学基础上,将书法的地位上升到“道”的高度。实际上,书法作为一种文字的书写法则,之所以能成为一门历久弥新的艺术,正是因为中国人把书法看做是与“道”相通的,书法的美正是体现在书法与“道”的关系之中。
  “道”的本义是指人走的道路,后来发展为一个哲学概念,指规律、原理、准则、宇宙的本原等。古代各家哲学对“道”的解释不一,子产提出“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》),这里的“天道”指天体运行的规律,“人道”指做人的最高准则。孔子少谈天道,主要讲人道;老子则把“道”说成是先天地生的宇宙本原。庄子进一步发挥老子的思想,主张道是宇宙的根本,它自本自根,超越于一切之上。上述各家对“道”的理解不尽一致,但《周易》的解释却得到大多数人的认同。《周易》提出“一阴一阳之谓道”,这一说法成为中国哲学关于什么是“道”的最简明的定义。
  蔡邕提出“书肇于自然”,这表明他已接受了老子的“道法自然”思想,同时还糅合了易学的观点,认为由“自然”而生“阴阳”。在另外一篇《笔赋》中,蔡氏还直接主张“书乾坤之阴阳”,更加明确地将书法的本体论同易学的“一阴一阳之谓道”结合起来。这种书法本体观成为中国书法史上不变的金科玉律。人们认识到,阴阳变化之“道”决定着书法美就是阴阳变化的和谐统一,阴阳和谐变化的规律就是美的规律。后世讨论书法艺术,基本上没有超出“阴”和“阳”的对立统一,如刚与柔、骨与肉、方与圆、迟与速、横与直、斜与正、粗与细、收与放、疏与密、虚与实、向与背,等等。
  当玄学为书法艺术奠定了“道”的本体之后,接着禅学又引入了另一本体“心”,从而进一步强化了书法艺术心学化、写意化的倾向。
  接触过佛教的人都知道,佛教的哲学体系既博大又深奥,号称“八万四千法门”。但是,无论怎样庞杂,其基本教理不外乎是“缘起”,其基本信仰不外乎是“业报”。以缘起为理论基础的“业报”说,是佛教用以说明世界、人生和社会的产生及其差别的原因。具体讲,“业”分身、口、意三业,即人的思想行为。一定的思想行为,必然产生相应的结果,这就是“报”。再就思想和行为来讲,思想支配行为,所以身、口、意三业中,又以意业起决定作用。“意”音译“末那”,是“心”的别名,所以佛教认为“心”是世界和人生的真正创造者,也是解脱的主体和动因。后世禅宗自称“心宗”,并将禅法归之为心学,特别是达摩倡导“藉教悟宗”,从而将佛教的全部理论和全部实践,统统纳入禅的法门。可以说,禅就是以“心”统率整个佛教。
  禅学“心”本体对书画艺术的影响是巨大的,特别是作为“心”本体
  之别名的“意”所产生的影响为时甚早。本来,“言意之辩”就是魏晋玄学着重探讨的一个重要命题。《易传·系辞上》提出“书不尽言,言不尽意”,又提出“圣人立象以尽意”,于是“意”便被当作宇宙的本体来看待。佛教禅学的心本体,无疑强化了时人对“意”的认识。在书画艺术领域,人们也积极地用“意”这一范畴来概括书画美的本质特征。
  书法艺术从玄学和禅学获得了本体“道”和“心”,从而由“技”进入到“道”的境界。而且,按照中国哲学的理解,“天”与“人”是“相能”、“合一”的,主体“心”中的情感是由天地阴阳变化所引起的,因而“心”与天地阴阳是一致的。书画家要表现心中的“意”,而这个“意”即来源于天地阴阳的变化,二者是相通的。由于“心”与“物”互相作用,不相对立,因此中国书法美便成为由阴阳变化所决定的天地万物和谐之美,以及与之相一致的主体“心”的共同表现,两者打成一片,不可分离。在这一点上,中国美学和西方美学拉开了距离,即既不同于古希腊的“摹仿论”,也不同于西方现代的“表现论”。因为中国人讲的自然,不是对自然现象的模仿,而是依据“道”对自然现象重新加以组织、加工、提炼,因而充分显示了生命的和谐结构,也展示了宇宙生生不息的运动变化。

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从玄禅视角看书法本质  《易传·系辞》在讲“一阴一阳之谓道”的同时,还说“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,把“道”和具体事物作了区分。那么,形而上的“道”和形而下的“器”之间是什么关系呢?中国哲学认为,不可见的形而上的“道”即存在和表现于可见的形而下的天地万物之中,如清代哲学家王夫之所言,“道与器不相离”,“不可象者即在象中”。作为普遍法则和规律的“道”不仅不能和具体的可见的万事万物分开,而且只有从具体的、可见的万事万物中才能感知、领悟、认识“道”。由于“道”存在于具体的客观事物之中,同时又是不可见,所以中国哲学在认识论上特别强调一种直观的领悟,即老子所说的“惚兮恍兮”,而不能完全确定、清楚地去把握它。
  “道”(“心”)所具有的既无形无象而又不离形象的“大象无形”的特征,决定了书画艺术所追求的最高境界,就是要通过可见的、形而下的万事万物去体现形而上的不可见的“道”。当然,这并不意味着用形象去对“道”进行图解,而是要把“道”在万事万物中那种自然而然的,微妙难言的神奇表现捕捉住,通过艺术体现出来。下面就从书法产生的具体过程,考察它在本质上是如何同“道”(“心”)契合的。
  中国书法和汉字是一对孪生兄弟。文字学家唐兰先生认为文字起于图画,愈古的文字,就愈像图画。图画本没有一定的形式,所以上古的文字,在形式上最自由。宗白华先生也说,中国人的字能成为艺术品有两个主要原因:一是由于中国字的起始是象形的,二是中国人用的笔。许慎在《说文》序中解释文字的定义时指出,仓颉创造文字时,凡“依类象形”的,就叫做“文”,之后
  “形声相益”的,则称为“字”。汉字的造字方法,许慎分为六种,即所谓“六书”:象形、指事、形声、会意、转注、假借。显然,后五种方法是以第一种为基础的,因此也可以说,真正的文字创造,就是由“象形”开始的。中国文字这种紧紧抓住“物象之本”、“物象之文”的象形特征,包罗了天地万物和人自身,其点画结构的形成与天地万物和人自身的形体结构密不可分。
  当然,中国汉字作为指意的文字符号,不可能对所画之物作具体逼真的描绘,相反它必然是抽象化、形式化、概括化和规范化的,即以抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构,使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。文字的这种特征决定了它和绘画既同源,又有着极大的区别。举例来说,“牛”字在绝大多数情况下只画了一个牛头,而不是像原始绘画那样详细地画出牛的全身。又如画出动物全身的文字,如“马”、“象”,一般也都很简略,只是画出外部轮廓。
  事实上,文字的发展,从“文”到“字”,已在经历一个由“象形”到不“象形”的过程,后来又从甲骨文发展到大篆、小篆、隶书、楷书、行草等各种字体,更加走向符号化、规范化和简化。就这样,原来象形的文字一天天变得很少象形,甚至不再象形。至此,中国文字已发展成由点线组合而成的抽象结构。但由于这样的结构本是由象形字发展而来的,虽然已不再象形,但却保存了原先象形字中那种本是从现实而来的合规律的、自然的结构,所以也就仍然具有某种“具象意味”,即具有一种与天地万物的结构接近、类似、相通的味道。这正是中国书法抽象的微妙之处。中国文字的这种特征有人称之为“抽象的具象”,它同“道”的“惚兮恍兮”以及禅的“说似一物即不中”有着内在本质上的一致。
  书法作为一门成熟的艺术,当然有自己完备的技艺和技巧,但当其进入出神入化、从心所欲的最高境界时,便会超越“技”而进入“道”,即与“道”合一。中国艺术在玄禅思想的指导下,要求把握“象外之意”,“于相而离相”,又言“超乎象外,得其环中”,就是因为“道”体现在万象当中,所以不能离开具体的形象,但同时“道”又不等于具体的象,而是万象的本质规律,所以以体现“道”为最高目的的艺术当然就不能停留在只表现形而下的象的层面上。刘熙载说:“艺者,道之形也。”用现在的哲学术语来表述,即“道”是艺术的本体、内容,而艺术则是“道”的现象和形式。
  玄禅语境中的书法审美
  宗白华先生在联系魏晋南北朝这个苦难的时代和这个时代的辉煌艺术时说:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵和戴顒的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗,郦道元、杨衒之的写景文,云岗、龙门壮伟的造像,洛阳和南朝宏丽的寺院,无不是光芒万丈,前无古人,奠定了后代文学艺术的根基和趋向。”
  在这个“铠甲生虮虱,万姓以死亡;白骨露于野,千里无鸡鸣”的时代,由于军阀割据,各霸一方,以及庄园经济的蓬勃兴起,削弱了政府的控制能力,也动摇了官方意识形态——儒学的独尊地位,由此人的思想进入了一个“极自由、极解放”的时代。玄学这门力图把道家与儒家、自然与名教调合起来的学问,便是这个“极自由、极解放”的时代的产物。从何晏、王弼到郭象,玄学讨论的是“名教”与“自然”的关系问题,而其实质则是在探究一种理想的人格本体,因此中国哲学也由汉代的宇宙论转向本体论。克实而言,儒家并没有否认个体的存在,但它坚持个体服从于群体社会,甚至以不惜牺牲个体自由为代价;玄学当然也不否认群体社会,但更看重个体的存在和自由。因此,我们说玄学的兴盛唤起了“人的觉醒”,而“人的觉醒”又同诗、书、画等文艺的自觉紧密地联系在一起。在朝不保夕的战乱年代,人们越发对自己的生命感到格外珍惜,这一点似乎可以从《古诗十九首》中那凄婉的诗句中体会出来:“人生天地间,忽如远行客”,“人生寄一世,奄忽若飙尘”,类似的感叹在曹氏父子等建安文学中也屡见不鲜:“对酒当歌,人生几何!譬如朝露,去日苦多。”(曹操《短歌行》)这样的叹息,是对生命觉醒的认识,是对个体生命存在的重视。
  重视个体生命的存在,很自然会让魏晋士人转向对个体才情的高扬,他们既重才能,又重情感。曹操曾主张“唯才是举”,即使是那些“负汙辱之名,见笑之行”乃至“不仁不孝”的人,只要有治国用兵之术,就应当“各举所知,勿有所遗”。玄学也曾讨论过圣人有情无情这一问题,最后以王弼的圣人有情说占上风。
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显然,才情总是和个体联系在一起,才情的高扬无疑开拓了个体即“我”的独立意义。在魏晋人看来,书法艺术正是展示个体才情的最佳方式之一,所以当时的上层社会才会出现“兄弟竞爽”、“父子争胜”的局面。也正是在这一时期,书法艺术才开始引入骨、筋、血、肉等描写人体生命的观念来说明用笔之美。如六朝人假托卫夫人所作的《笔阵图》称:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”  被注入生命含义的书法艺术最终成为西方美学家苏珊·朗格所说的“生命的形式”。而且,由于中国人认为个体生命之上还有一个更大的宇宙自然生命。于是,由文字书写而显示出来的运动、结构、节奏、时空感觉都与大自然的运动、结构、节奏、时空有一种同构关系,而且点画的书写及其结构又具有浓厚的具象意味,这就使得中国书法成为天地万物自然生命运动的表现。
  按照苏珊·朗格的观点,艺术不仅是“生命的形式”,同时也是“情感的形式”,因为生命与情感是不相分离的。换言之,艺术既表现生命的运动,同时也表现生命所唤起的情感。历代书论中类似的言论不胜枚举,东汉崔瑗说草书能让人“畜怒怫郁,放逸生奇”,蔡邕说书法会让人“若愁若喜”,这都是在强调书法的表情作用。唐人论书,更强调情性的表现,如张怀瓘认为草书有着“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”的功能。韩愈在谈到张旭的草书时说得更加明白:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。”
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