中國硬筆書法論壇特别匯報展系列（之十八）——王臻良书法作品網上特展

陆舍无

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浅析书法艺术创研过程中的几个心理特质

□湖北省人事厅  王臻良

摘要：学习书法艺术，人们往往注重笔墨功夫，而忽视字外功修炼。我们认为，心理特质作为字外功的重要因素，在书法创作研究过程中扮演着举足轻重的角色。本文拟从感知与理解、想象与思维、情绪与情感三组相关因素来探讨心理特质在书法创研中的作用。
关键词：书法  心理特质

一、            感知与理解

敏锐的感知力是积累丰富的内在感情的重要手段。而理解力便是在这种感受的基础上，把握自然事物的意味或艺术作品意义、内容的能力。二者相辅相成、相互递进。
每个时代的艺术创作都有它翻来覆去的“音阶”，并打上时代的烙印。“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。①感知是在客观事物直接作用下人脑对事物个别属性与事物整体的反映。敏锐的感知力是积累丰富的内在感情的重要手段，因为对内在感情的体验、认识和积累往往是在感官对外部自然形式和艺术形式的把握中完成的。“人的感知是用于审美对象的，正如钥匙是为锁配置的一样”。②歌德认为，人的自我意识只能通过对外部世界的认识才能达到。正如只有通过自我才能发现世界一样，对自我内在世界的发现是在对外在世界的发现中实现的。这段话告诉我们，一个人的内在文明包括敏锐的感知力和对自我深层世界的认识，并不是闭上眼睛冥思苦想得来的，而是在与外部大千世界的相互作用和交往中完成的。实践表明，审美感知是在各种不同场的覆盖范围中进行的。因此，对书法艺术的创作研究与欣赏都离不开字外功的修养，要读懂一幅作品，须有对书家人品、学识与字外功夫的深入洞察。
感觉与知觉在人的心理活动中具有十分重要的意义。正如列宁所说：“不通过感觉，我们就不知道任何实物的任何形式，也不知道运动的任何形式”。书法艺术创作无疑是一种运动形式，它要以感知为基础。书法艺术的学习，首先必须注意敏锐感知力的培养。做到“观物以类情，观我以通德”。③要有意识地培育和锻炼我们对色彩、对线条、对生活、对世界万物的敏锐感知力。张旭见担夫争道、观公孙大娘舞剑、黄庭坚看船工划桨而笔法进，怀素观夏云纵横而笔势雄，描述的就是书家的感知力。当然，一个人审美感知力的强弱，有先天与后天两个方面因素。如果后天的教育得法就有可能将那些“沉睡”的感知力调动起来。反之，既使有先天的素质，没有很好挖掘，感知力也会蜕化以至消失。事实证明，不同时代的书法家具有不同审美观，对现实形体美、动态美有不同的审美感受，因而反映出不同的书法风格。晋朝清劲典雅的王羲之风格曾笼罩了以后的数代书风；唐代颜真卿书法那遒劲的用笔、结构以及其碑文雄浑严肃的内容往往给人一种凛凛然之感；宋朝苏轼尚丰肥而不顾标新奇，主张“短长肥瘦各有态”，这些同样有着特定的历史和时代内涵。
感觉到了的东西不一定能深刻地理解它，而理解了的东西才能深刻地感知它。需要是人类活动的基本动力，书法创作驱动力的产生，也是与书家基本需要得到满足密切相关的。
所谓理解便是在感知的基础上，把握自然事物的意味或艺术作品意义、内容的能力。理解力不是与生俱来的。从某种程度上说来，理解力是有意识的教育与无意识的熏陶的结果。对于不太懂书法的人而言，颜鲁公《祭侄稿》那看似东涂西抹的表现形式，肯定是难以激起其兴趣和美感的。他们或许会问道，颜鲁公的笔划粗粗细细、涂涂改改，这种信手画来的东西究竟美在哪里？但如果你具备了一定的书法素养，并对其创作背景与艺术内蕴有了全面了解，便能理解其间振铄千古的忠愤之气与仓劲雄浑的笔势笔力，以及它与盛唐景象和审美倾向的内在联系。
感知培养的重要途径，是亲身体验和感受现实世界，使自己逐渐适应现实世界中对称、均衡、节奏、有机统一等美的活动模式，形成对这种模式的敏锐选择能力。譬如，按照特定的艺术规律，接触上乘的书艺作品，观赏不同朝代、不同书家的不同特点或风格的书艺作品，同时又有意识地去感受其中所体现的生命力和动感的各种表现形式，就可以开阔眼界，提高自我的审美能力与辨别优劣的选择能力，从而加深我们对黑白分明的线条艺术的深刻理解。
著名经验心理学家铁钦纳曾经指出，“你愈能多次地重复一种观察，你就愈有可能清楚地看到存在的东西，并精确地描述你所见到的东西。”④大家可能有过这样的体会：初看某种碑贴，你也许觉得看不上眼，但观察体验久了，领悟了其中的奥妙，就会百看不厌，越品越有味。对于晋写本《三国志·前骘传》的感悟过程便是如此。乍看其结体、笔划都无美感可言，但几经揣摩之后，其自由开张、古拙峻峭的特点便凸显纸上。窥一斑而见全豹，这使我们对汉简向隶楷过渡的特征理解得更加透彻。毋庸置疑，一个经常看古今书家作品的收藏家较之一般人对作品的感知能力、品评能力会高得多，正所谓仁者见仁，智者见智。
感知培育包括两个方面：一是要把握生命的种种特征。并将其寓于书法创作中；二是要亲身去观察自然万物中生命的特有形式，尤其是要观察作为生命最明显特征的运动性。看过壮观的瀑布才能真正理解“飞流直下”的涵义，见过怪石嶙峋的石林才能真正懂得坚硬冰冷的石头也具有莫大的生命力。凌空鸟瞰大江大河、山川城廓，才能感受到变化万千、巧夺天工的自然之美。书法艺术与自然造势一样，其往与复、垂与缩、动与静、虚与实的对立统一无不体现着书法家对生命力的感悟和解析。同时，感知本身还显示出一种整体性。因而对书法艺术的感受又是在对艺术和自然中的节奏、韵律、对称、均衡、错综、变化与统一等力的作用模式的感受，以及发现和挖掘生命的总的模式中完成的。
对理解力的培养可以是多方面的，其中很重要的一点便是动态把握中华民族的实践理性这一心理特征。体现在艺术上，便是追求情理交融，讲究神似而不是模拟。为什么其中不少大家之作（如颜柳欧苏）均不见锋芒毕露，剑拔弩张的线条，而是那种“绵里藏针”的线条呢？为什么表现感情时总是含而不露，甚至以相反的感情加以抑制呢？这一切只有联系中华民族的深层意识才能理解。
中国古代哲学告诉我们，奠定汉民族“文化――心理”结构的，是儒家“不以规矩不成方圆”的实践理性精神与道家“任从自然以得天真”的天人合一精神。这是一种以理性节制日常情感，以社会伦理影响主动性的内在欲求的中庸精神；是一种阴阳两极相克相生的动态平衡；是一种内在心理被强制服从社会现实后产生的忧患意识。这样一种深层积淀的民族意识，决定了人们的种种特定行为模式，如对伟大人格的向往、欲想前进又不敢去冒险的心理等。反映在艺术上，当然也就要求虚实相生、动静相兼、含蓄敦厚、棉里藏针和意在法外。这与西方民族的深层意识有着明显的差异。因而，在中国传统的书法艺术上就会深深地打上它的烙印。
“文则数言及成其意，书则一字已见其心”。⑤要想获得深刻的理解力，关键的一步是克服理性思维所铺设的习惯轨道的制约。无论是创作还是欣赏一幅作品都必须从整体上去把握它，绝不能割裂其内容与形式、空间布白与点画结构之间的相互关系。与此同时，还要联系到人生各种情趣意味，这就是说，要经由感受再导入理解，理解时又不能离开感受，即古人所说的“深情冷眼，求其幽意所在”！

二、            想象与思维

想象，就是通过感知把握到的完形或是对大脑中储存的现成图式加以改造、组合、提炼，重新铸成全新的意象的过程。它具有一定程度的概括性和间接性，使人们有可能认识没有直接感知过的事物或根本不能直接感知的事物，从而使自我得到升华。思维则是一种高级、复杂的认识活动，是人脑对客观现实进行的间接、概括的反映，并要借助一定的语言或艺术表现形式。想象和思维互为条件、相互渗透、相互融合。
书法艺术学习过程中不能没有创造性想象。“真正的创造就是艺术想象的活动。”⑥这种想象指的是在书家的记忆库里储存了一定量的信息（自然、生活或艺术的），并能将这些信息相互贯通、相互融合并进行科学遴选，它是书法创研过程中必须重视的一个重要心理特质。要具有这样的选择能力，不仅要下功夫通观古今碑贴，练就深厚的内功（如技法、对笔墨纸驾驭的能力等），还应向生活学习，观察运动与静止的事物，学习舞蹈的形体语言、武术的刚柔相济、音乐的抑扬顿挫，在真善美与假丑恶的事物之比较中启发自己的想象力，并从不同的角度去反映自然、生活的各个侧面。
想象的内容无论怎样离奇古怪，都有其客观的现实基础。它突出地表现在对日常生活中一些无法感知的事物有补充作用，是艺术创作的重要条件。没有想象，一切艺术创作与艺术欣赏都是不可能的。一般而言，儿童的想象带有随意性的特点。所以，儿童书法便呈现出天趣、童趣。七岁以后想象的有意性和目的性逐渐提高，而青少年时期是富于幻想的时期，不墨守陈规又敢于创新。其作品便呈现出变化无穷、放荡不羁的特点。中年以后，随着生活阅历的加深和知识的不断丰富，想象更得到长足的发展。我们在书法学习中应注意利用不同年龄想象力的不同特点，发展好奇心，丰富记忆表象，培养丰富的感情，尤其应注意挖掘自己的创造性想象。可以说，丰富的想象力是书法艺术创作能否取得成功的关键一环。没有创造性的想象，“灵感”是不会从天而降的，因为想象中的知觉选择是首先的和基本的因素。
大家知道，神经系统在接受外界信息时，必须对各种信息加以过滤和筛选，否则就无法将注意力导向某一对象。正如一千个人眼中有一千个哈姆雷特，对同一幅作品，每个人的感受与理解绝不会完全相同。广泛地接触自然和社会现象，会提高我们发现和选择美的能力。没有到过五大名山难以真正体验到“峻秀奇险”的意境；没有见过原始森林难于领会“松涛呼风”的含义。这大概也就是我国古人所说的“外师造化，中得心源”吧！不难理解，想象、联想，往往是“悟”的催化剂和诱因，走蛇、舞剑对于运笔的启示，靠的也是想象和联想，正所谓“你若想观照神与美，先要你似神而美。”⑦总之，知觉选择需要丰厚的生活体验和生活感受，需要对自然之美的长期揣摩，需要对书法神韵的真正理解。
    思维是一种探索和发现新事物的心理过程，其形式和种类很多。按任务的性质和解决任务的方式，我们将之分成直观动作思维、具体形象思维与语言逻辑思维，而书法创作活动正是前两种方式的有机结合。同一切艺术创作一样，书法创作离不开创造性思维活动。有关研究和实验表明，创造性是可以传授的，通过训练也是能够提高的。而创造性思维的培养，就是应用新的方法或程序，并创造新的思维产品的思维活动。这一思维活动是以思维过程及其产品的新颖性和独创性为特征的，书法艺术创研的过程就是创造性思维的过程。无论是创作，还是研究、欣赏书法作品，都离不开创造性思维。
张怀瓘称，书法艺术的创造需要有构思过程，即达到“意与灵通，笔与冥运，神将化合，变化无方”的境地。他认为抒情写意，要与物象神灵暗中化合，这样的书法艺术才有抒志发情，陶冶心灵的美感作用。其实，他的观点与我们在此谈到的创造性思维活动是一致的。一般地说，创造性思维包含两种成份，即聚合思维和发散思维。聚合思维是指人们根据熟悉的规则解决问题。我们在书法学习的初级阶段，必须借鉴和运用前人总结的一些法则、经验以指导我们的实践。这些规则，如《右军草书百韵歌》、《永字八法》、颜真卿《八法颂》、欧阳询的《结构36体》、明朝李淳的“八十四法”等等，都是前人总结的具有指导意义的一般规律，学习它可以促进我们较快掌握书法技法和书写特点。
发散思维是指人们沿着不同的方向思考，重组眼前与记忆系统中存储的信息，产生出大量、独特的新思想，这也是创造性思维的主要成份。我们知道，不同书家写“天行健、君子以自强不息”时给人感受会不同。唐以后历代诸家学颜字的数不胜数，但绝无写得完全一样的书家。清代中叶写颜字的几位代表人物中钱南园得其严整，何绍基得其秀拔，翁同龢则得其厚重。我想，临贴既可取其长，也可补其短，这要因人而异，因时而别。
创造性思维的培养主要表现在以下几个方面：一是发展发散思维。实验表明，通过教学有意识地训练，可以发展我们思维的流畅性、变通性和独特性。既可以用创作楹联的方式训练自己的变通性，也可以在博临诸家碑贴的基础上，运用记忆错位的心理效应创造出具有新的意境或新的特色的书体。比方说，我们可以在临习颜楷、北碑、隶书、篆书的基础上写正书，临习得久了，创作中自然会有新的感受，显现各自的风格。二是丰富想象力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步……”⑧我们可以说书体是有限的，但书法海洋中各种书体的变化是无穷的，丰富的想象力可以促使我们打破惯常、追新求异。三是利用原型启发。具有启发作用的事物，我们称为原型。利用原型启发即从事物的相似和类比中看到或发现解决问题的途径。在临贴中取众人之所长，学古今之法度。在艺术创作中，任何事物都会有启发作用，自然现象（春云、夏雨、秋霜、冬雪等）、建筑造型、文学形象、好的书法作品等都可作为原型。我们在学习中要善于发现原型与所要创造的书体间是否具有相似点或共同点。当然，这还要依赖于创造者当时的思维状态。要注意思维方法的训练，善于捕捉创造性灵感的契机，从错综复杂的现象中发现其相似性，在不同书体与风格间建立起横向联系。四是发展独特个性。创造性思维的发展不仅和智力因素有关，而且和一系列非智力的个性特征有关。人的坚持力、自信力、克服自卑感等个性因素，往往在书法创研的成功道路上发挥着重要作用。另外，强烈的责任感、炽热的情感、好思考、好冒险以及幽默感、独立性等性格特点都有助于创造性思维的发展与书法艺术的创新。世界上既没有两个人能书写完全一样的作品，也没有一个人能丝毫不差地创作两幅形式与内容完全相同的作品，这正是书法艺术的魅力与艺术价值所在。

三、            情绪与情感

情绪是人对客观事物态度的体验，是与机体生理需要能否获得满足、并不断变化的状态。它带有情境性与冲动性，并具有很强的社会性。而情感则是人在社会历史发展过程中产生的与社会需要相联系的体验，是与事物的深刻认识相联系，并具有稳定性的。二者是紧密相连，不可分割。
情绪（或激情）和情感在书法艺术创研实践中具有十分重要的作用。没有情感的投入，不对书法培养浓厚的兴趣，也就难以激发学习书法的欲望与创作激情。“颠张狂素”的草书以及其传神的故事，就是情感与情绪对书法创作影响极大的最好左证。怀素《自序帖》有：“忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字”；《新唐书·艺文传》中有“（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”。张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》中写道，杨凝式“见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。引笔挥洒，且吟且出，若与神会。”古往今来，凡有成就的书法大家都是善于调动创作激情，善于把外在事物对感官或神经通道在松果体上产生的印象或是刺激以及蕴藏在大脑和神经中的活力变得活跃起来，并使产生的情感转变为激情。当我们攀登名山大川时，会有一种对祖国大好河山热爱的情感，而登高远视所带来的心旷神怡、物我两忘的情绪变化都是随着情境的变化而引起机体反应、自身状态感觉变化的结果。书法艺术创作与欣赏过程中情绪与情感的“悲喜交加”、“爱恨交织”反映了客观事物的复杂性，说明神经联系系统的“动型”也是非常复杂的。这些都无疑地自然要流露于书法创作者的笔端。
内在情感是人的整个生命的重要组成部分，但各人情感体验的深浅，情感孕育的方式是有所不同的。艺术源于生活，书法艺术同其他艺术一样，是一定社会生活在人们头脑中的反映。人的情感是生物性和人性、意识和无意识对立统一的产物，假如本能冲动受不到阻挠，它们永远也不会上升为人的心理，生命也就永远处于低级状态，这种阻力与心理的发展始终是成正比的。书法艺术创研中情感体验愈深遂，其作品就愈有生命力。
情感对艺术实践活动有具大的推动力，艺术想象需要炽热的情感，而任何人炽热丰富的情感又都是在不平凡的生活经历中形成并受艺术情绪影响的。我们从伯牙学琴、张旭草书中可以得到印证。韩愈称张旭书法表现“喜怒窘穷、忧悲愉佚”的感情。明祝枝山认为，书法喜怒哀乐，各有分数。”由此可见，艺术家生理机能的阻滞，也正是艺术情绪具有其非凡力量的突出特征。正如托尔斯泰所言：“艺术家越是从心灵深处汲取感情，感情越是恳切真挚，那么他就越是独特。”⑨
历史上有名的书法家，往往既是艺术家，同时又可能是激流勇进的斗士或不入流俗的学者，因为他们也都有着“苦其心志，劳其筋骨”的过程。因此，学习书法不仅仅是学习技巧方法，也不仅仅是单纯的艺术熏陶，而是一种脱胎换骨、去伪存真、移动性情的教育与培养。否则，书法实践中就难有丰富的情感，其艺术作品也就会平淡、寡味，只有经过一番痛苦的磨炼和煎熬，感情才会炽烈。而没有炽热情感的倾注，是不能创作出成功作品的。同时，还要超越情感，把创作变成自己的意志和行为，书家才能理性地控制和把握创作过程。可以说，好的作品不是用线条写成的，而是用情感写成的。事实上，书法家在艺术探索中都经过了痛苦的磨难，走的是艰苦探索的道路。如陆游在《草书歌》中描写其作书心态是：“今朝醉眠灿若电，提笔四顾天地窄”；“杨州八怪”作书时也是躁动不平、激越、怨愤的心态。又如近代著名书家于右任、吴昌硕与当代左笔书家费新我等都有丰富的情感体验，并善于调动自己的创作激情。
我们可能都曾有过这样的经历，如果在创作之前就已经意识到要在欣赏者中唤起怎样的感情，那么最终可能什么也表现不出来。因为在这种情况下，我们是在运用理智去唤起别人的情感，而自己可能无动于衷。“艺术家所做的事情是表现情感，而不是唤起情感”，在很多情况下，直觉就是情感的表现。在直觉中所产生的情感意象就是艺术，或者说艺术效果的最直接原因往往隐藏在无意识之中。书法的情感是通过抽象的点画结构和娴熟的笔墨技巧表现出来的。“形质成则情性见”，寓情于黑白相间的线条艺术――书法的学习与欣赏都必须十分注意情绪的调动与情感的积淀。

本文所论及的书艺创研过程中的三组心理特质是由感性认识到理性认识、由低级到高级的不同发展状态。他们之间存在着递进关系，且相互渗透、相互作用、紧密相联。我们认为，敏锐的感知力是积累丰富的内在情感的手段，是基础，而对作品内容、形式及其深刻意义的准确感知、把握靠的是理解。想象是心灵设想追求的目标或筹划未来的方法，是对现成图式的视觉感知、改造、组合和提炼，对一幅书法艺术作品的深入理解都要有赖于想象。作为想象重要内容的创造性思维，是书法艺术创研心理过程中的关键因素，是与想象、感知等心理因素密不可分的。书法这种线条艺术主要表现的是书家的内在情感，所以书法创研过程需要充分调动书家的激情，情感的积淀与调动同样是创作前的重要准备。只有将以上这三组重要的心理特质相互渗透、融会贯通，只有善于从生动的直观到抽象的思维，并把抽象的思维运用到书法艺术实践中去，我们的书法研究才会妙笔生花，书法创作才能任意挥洒。

注释：
①刘勰《文心雕龙》
②（德）舒里安《审美感知心理学》
③刘熙载《艺概》
④（美）杜·舒尔茨《现代心理学史》　　
⑤张怀瓘《文字论》
⑥（德）黑格尔《美学》
⑦心理学家 普罗京诺斯
⑧著名科学家 爱因斯坦
⑨（俄）列夫·托尔斯泰《艺术论》

参考书：
（美）斯托曼著《情绪心理学》
（英）贡布里希《艺术与错觉》
（俄）列·谢·维戈茨基《艺术心理学》
张厚粲  彭聃龄等编著《心理学》

二○○三年十一月

陆舍无

陆舍无

陆舍无

马国斌

气势不凡啊！！

杨卫列

楷书别具一格，喜欢！

逸墨轩主

写出了自己的风貌，祝贺展览圆满成功！！

王臻良

舍无辛苦了，谢谢！祝节日愉快！诚挚感谢大家的关注，也希望书法家及朋友们多提宝贵意见。