借曲谈史十则――漫谈中国古代十大名曲背后的掌故

刘中南

（四）古体诗的平仄<br/>　　古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有 明确的规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。 但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成 一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显 越好，以为这样纔显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不 但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以 从两方面看拗句：<br/>　　（1 ）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：<br/>　　（a ）平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点.<br/>　　（b ）平仄平。<br/>　　（c ）仄仄仄。<br/>　　（d ）仄平仄。<br/>　　（2 ）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句， 还有第四、第六字都仄或都平。<br/>　　试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句， 即"胡天八月即飞雪"，"忽如一夜春风来"，"狐裘不暖锦衾薄"， 合乎第二种情况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即"北风卷地 白草折"，"千树万树梨花开"，"散入珠帘湿罗幕"，"将军角弓 不得控"，"都护铁衣冷难着"。<br/>　　现在再举一个例子：<br/>　　岁晏行 　　杜甫<br/>　　岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕 鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农. 高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女， 割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜. 刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？<br/>　　在这一首诗中，只有两个律句（"今年米贱大伤农"、"万国城 头吹画角"），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句 是三平调. 可见不是偶然的。<br/>　　当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这里不详细讨论了。<br/>　　<br/>

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（五）古体诗的对仗<br/>　　古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用 了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏 行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只 用了一个对仗，即"将军角弓不得控，都护铁衣冷难着"，也还只是 一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不 同：<br/>　　（1 ）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》："老翁踰墙走，老妇出门看。"<br/>　　（2 ）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》："攀枝摘樱桃，带花移牡丹。"又如岑参 《白雪歌》："将军角弓不得控，都护铁衣冷难着[73]"。<br/>　　古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在 他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然， 不受任何束缚就好了。<br/>

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（六）长短句（杂言诗）<br/>　　我们在第一节里讲过，古体诗有杂言的一体. 杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言， 所以杂言算是七言古诗。<br/>　　杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感 觉. 最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体. 现在试举他的一首杂言诗为例：<br/>　　蜀道难 　　李白<br/>　　噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何 茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横 绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连. 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74].青泥何盘盘！百步九折萦岩峦. 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75].问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林 间. 又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石 万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬， 一夫当关，万夫莫开. 所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于 上青天，侧身西望长咨嗟。<br/>

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（七）入律的古风<br/>　　讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所 有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人 们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体 诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但 不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。 我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：<br/>　　滕王阁 　　[唐]王勃<br/>　　滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷 西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外 长江空自流！<br/>　　这首诗平仄合律，粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一 起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替， 四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古 风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：<br/>　　燕歌行<br/>　　[唐]高适<br/>　　汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼. 男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间. 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]. 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]. 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何 有？杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来 岂顾勋？君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]！<br/>　　这一首古风有很多的律诗的特点，主要表现在：<br/>　　（1 ）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。<br/>　　（2 ）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。<br/>　　（3 ）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。<br/>　　（4 ）仄声韵与平声韵完全是交替的。<br/>　　（5 ）韵部完全依照韵书，不用通韵。<br/>　　（6 ）大量地运用对仗，而且多数是工对。<br/>　　就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来 白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律）， 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的"元 和体"，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。<br/>　　由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体 裁，其中有些体裁相互显示着很大的差别. 杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较 多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古 风. 从各种不同的角度去看各种"古风"，纔不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。<br/><br/>　<br/>

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<br/>　　[1] 六言诗是很少见的。<br/>　　[2] 也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。<br/>　　[3] 参照下文第43页。<br/>　　[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。<br/>　　[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。<br/>　　[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的，这里不谈。<br/>　　[7] 我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可以参看 下文各节所举的例子。四支，张巡《守睢阳诗》，43页。五微，苏轼 《寿星院寒碧轩》，36页。十灰，杜甫《春日忆李白》，39页。十三 元，林逋《山园小梅》，20页。十四寒，杜甫《月夜》，29页。十五 删，陆游《书愤》，23页。一先，王维《使至塞上》，27页。二萧，<br/>毛主席《送瘟神》（其二），30页。四豪，卢纶《塞下曲》，51页。 五歌，杜甫《天末怀李白》，32页。六麻，杜牧《泊秦淮》，50页。七阳，杜甫《闻官军收河南河北》，42页。十蒸，苏轼《郿坞》，51页。十一尤，李白《渡荆门送别》，29页。窄韵不举例。<br/>　　[8] 扬炯《从军行》："牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。""龙庭"就是"龙城"。这里不用"龙城"，而用"龙庭"，因为"城"字是 八庚韵，"庭"字是九青韵。<br/>　　[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵，还有李颀的《送李回》。但是这种情况不多见。<br/>　　[10]胜，平声，读如升。簪字有z ān 、z ēn 两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读z ēn.字下加小圆点的都是入声字。下同。<br/>　　[11]参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》。<br/>　　[12]这一种格式比较少见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代 州》。<br/>　　[13]"那"，平声。<br/>　　[14]"教"，平声。<br/>　　[15]"漫"，平声。<br/>　　[16]参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。<br/>　　[17]参看下文第40页杜甫《客至》。<br/>　　[18]"粘"，读nián.<br/>　　[19]失粘有广义，有狭义. 广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。<br/>　　[20]"燕"，平声。<br/>　　[21]注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个 平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》："我宿五松 下"只算拗句，不算孤平。又指的是"平平仄仄平"这个格式，至于 像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句， 不是孤平。<br/>　　[22]杜甫《秦州杂诗》第二十首："晒药能无妇，应门幸有儿。"《独坐》第二首："晒药安垂老，应门试小童。"答应的应（又写作 譍）在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。参看《诗韵<br/>合璧》蒸韵譍字条.<br/>　　[23]唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。<br/>　　[24]上文20页所引林逋《山园小梅》第三句"疏影横斜水清浅"， 第七句"幸有微吟可相狎"两句，下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一句"凉风起天末"也是这种情况.<br/>　　[25]鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。<br/>　　[26]下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句"记取江湖泊船处"， 39页所引杜甫《春日忆李白》第七句"何时一尊酒"，王维《观猎》第七句"回看射鵰处"也都是这种情况.<br/>　　[27]一作《时世行赠田妇》。<br/>　　[28]"旋"，去声。<br/>　　[29]"更"，去声。<br/>　　[30]"令"，平声。"漂"，去声。<br/>　　[31]"过"，平声。<br/>　　[32]"为"，去声。<br/>　　[33]这还不能算是上文所述的那种特定格式，因为那种格式第三 字必须用平声，这句第三字"玉"字用的是仄声（入声）。<br/>　　[34]"芹"字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。<br/>　　[35]"为"，去声。<br/>　　[36]这是以第二字的平仄为标准来衡量的。当然也可以拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量，不过那样也有不合平仄的地方。下同。<br/>　　[37]这里所谓"词"不是诗词的"词"。词类指名词、动词等。<br/>　　[38]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词.<br/>　　[39]代词"之""其"归入虚词.<br/>　　[40]这十一类还不是完备的。<br/>　　[41]"思"，去声。"论"，平声。"清新"句和"何时"句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则"庾开府"不能 对"鲍参军"。<br/>　　[42]"看"，平声，读如刊。"回看"句是拗句。<br/>　�[43]"为"，去声。<br/>　　[44]"重"，上声。"应"，平声。<br/>　　[45]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。<br/>　　[46]"离堂"句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型 化的现象。"悠悠"句是普通的拗句，用在第七句。<br/>　　[47]"骑"，去声。"看"，平声。"乘"，平声。"为"，去 声。"闻道"句普通的拗句，用在第七句。<br/>　　[48]"看"，平声。<br/>　　[49]全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比 较少见的。例如杜甫《垂白》："垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长 少睡，楼迥独移时. 多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。"但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对半不对的就比 较多见，例如杜甫《登高》尾联是"艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。"<br/>　　[50]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》（见32页）。 甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规， 所以不详谈了。<br/>　　[51]"看"，平声。"为"，去声。<br/>　　[52]"丽"，"创"，都是平声。末联出句"平平仄平仄"，是 特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。<br/>　　[53]"应"，平声。<br/>　　[54]刘勰：《文心雕龙。丽辞》。<br/>　　[55]"三十一年"和"落花时节"，在整个意思上还是对仗。特 别是"年"和"节"，本来是时令对。<br/>　　[56]依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式 等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍 为少些罢了。<br/>　　[57]五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平 仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平 仄仄平仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》："向晚意不适，驱车登古原"，就是这种情况.<br/>　　[58]"泊"，入声。"烟"，平声。<br/>　　[59]"比"，上声："西"，平声。<br/>　　[60]"恐"，上声："天"，平声。<br/>　　[61]"不"、"客"，入声："何"，平声。<br/>　　[62]"看"，平声。<br/>　　[63]麌，读y ǔ；荠，读j ì；潸，读shǎn ；铣，读xiǎn ；筱，读xiǎo ；哿，读g ě；豏，读xiàn.<br/>　　[64]寘，读zhì；霰，读xiàn ；禡，读m à；沁，读q ìn.<br/>　　[65]这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字 可参看附录《诗韵举要》。<br/>　　[66]第六类和第七类也可以通用。<br/>　　[67]蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。<br/>　　[68]第三类和第四类也可以通用。<br/>　　[69]不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外， 其余上去声韵是罕用的。<br/>　　[70]莽，读m ǔ。<br/>　　[71]柏梁体必须一韵到底。<br/>　　[72]一本作"出看门"。<br/>　　[73]黑体字是平声字或仄声字自相为对。<br/>　　[74]"援"，一作"缘"。<br/>　　[75]叹，平声，读如滩。<br/>　　[76]"阁中"句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王 维的诗时已经讲到。<br/>

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第三章&nbsp; &nbsp;词律<br/><br/>第一节 词的种类<br/><br/>　　词最初称为"曲词"或"曲子词"，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学. 后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人 把词称为"诗余"。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别 多。<br/>　　词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一 定的。<br/>　　词大致可分三类：（1 ）小令；（2 ）中调；（3 ）长调. 有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以 外为长调[1].这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是 这样的。<br/>　　敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调. 宋初柳永写了一些长调. 苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。<br/>

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第三章&nbsp; &nbsp;词律<br/><br/>第一节 词的种类<br/><br/>　　词最初称为"曲词"或"曲子词"，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学. 后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人 把词称为"诗余"。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别 多。<br/>　　词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一 定的。<br/>　　词大致可分三类：（1 ）小令；（2 ）中调；（3 ）长调. 有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以 外为长调[1].这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是 这样的。<br/>　　敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调. 宋初柳永写了一些长调. 苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。<br/>

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（一）词牌<br/>　　词牌，就是词的格式的名称. 词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式[2] （这些格式称为词谱，详见下节）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们 起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌， 因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名 称，那只因为各家叫名不同罢了。<br/>　　关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：<br/>　　（1 ）本来是乐曲的名称. 例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年[3] ，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨. 当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江 月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调.<br/>　　（2 ）摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是"箫声咽，秦娥梦断秦楼月"， 所以词牌就叫《忆秦娥》[4].又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望 江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏"江南好"的词，最 后一句是"能不忆江南"，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原 名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》 中有"如梦，如梦，残月落花烟重"等句。《念奴娇》又叫《大江东 去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是"大江东去"。又 叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是"酹江月"。<br/>　　（3 ）本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪 淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是 夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明"本意"的，就是说， 词牌同时也是词题，不另有题目了。<br/>　　但是，绝大多数的词都不是用"本意"的。因此，词牌之外还词 题. 一般是在词牌下面用较小的字注出词题. 在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系. 一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词 谱的代号罢了。<br/>

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（二）单调、双调、三迭、四迭<br/>　　词有单调、双调、三迭、四迭的分别.<br/>　　单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢 了。例如：<br/>　　渔歌子[5]　　[唐]张志和<br/>　　西塞山前白鹭飞， 　　桃花流水鳜鱼肥。 　　青箬笠，绿蓑衣，　　斜风细雨不须归.<br/>　　如梦令 　　[宋]李清照<br/>　　昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧.知否？知否？应是绿肥红瘦！<br/>　　双调的词有的是小令，有的是中调或长调. 双调就是把一首词分为前后两阕[6].两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字 数相等的就像一首曲谱配着两首歌词. 不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做"换头"[7].双调是词中最常见的形式。 例如[8] ：<br/>　　踏莎行（彬州旅舍） 　　[宋]秦观<br/>　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒；杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数！郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？<br/>　　鹧鸪天 　　[宋]辛弃疾<br/>　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡碌{ 左为革} ，汉箭朝飞金仆姑。追往事， 　　叹今吾。春风不染白髭须.却将万字平戎策，换得东家种树书。<br/>　　贺新郎（送胡邦衡待制赴轮荩?　　[宋]张元干<br/>　　梦绕神州路。怅秋风连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兎。 　　天意从来高难问，况人情易老悲难诉.更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜河疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语.雁不到，书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白，听金缕.<br/>　　（"雁不到书成谁与？"依词律应作一句读. ）<br/>　　像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其它各词， 前后阕字数基本上相同。<br/>　　三迭就是三阕，四迭就是四阕。三迭、四迭的词很少见，这里就 不举例了。<br/>

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第二节 词韵，词的平仄和对仗<br/>　　（一）词韵<br/>　　关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平 上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名 词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把 诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部开列在后面，以供参考[28].<br/>　　（甲）平上去声十四部<br/>　　（1 ）平声东冬，上声董肿，去声送宋。<br/>　　（2 ）平声江阳，上声讲养，去声绛漾。<br/>　　（3 ）平声支微齐，又灰半[29]；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、队半。<br/>　　（4 ）平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。<br/>　　（5 ）平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。<br/>　　（6 ）平声真文，又元半，上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。<br/>　　（7 ）平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。<br/>　　（8 ）平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。<br/>　　（9 ）平声歌，上声哿，去声个.<br/>　　（10）平声麻，又佳半；上声马，去声禡，又卦半。<br/>　　（11）平声庾青蒸，上声梗迥，去声敬径。<br/>　　（12）平声尤，上声有，去声宥。<br/>　　（13）平声侵，上声寝，去声沁。<br/>　　（14）平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。<br/>　　（乙）入声五部<br/>　　（1 ）屋沃。<br/>　　（2 ）觉药。<br/>　　（3 ）质物锡职缉。<br/>　　（4）物月曷黠屑叶<br/>　　（5 ）合洽。<br/>　　这十九部大约只能适合宋词的多数情况. 其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。 其中有语音发展的原因，也有方言的影响。<br/>　　入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆 秦娥》、《念奴娇》等。<br/>　　平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体.<br/>　　只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已 经开始了。