隆重推荐〖刘彦湖书法作品展〗（有意外惊喜）

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">彦湖兄是我比较敬重的青年书法篆刻家，石开老师崔老师说彦湖内心是很狂妄的，大家差不多，只是我表现的表面比彦湖表面也比较狂妄。吴昌硕说一首记录诗，其中有一句话叫做老子精神本是龙，可能古人也差不多都是这样。彦湖自己没表现出来而已。这个当代的书法呢，可能用是旧瓶装新酒，看起来是很老的、很苦的，然而“老”和“古”啊，在我们现代书法人来说是一种比较好的一种感觉，但是里边的内容呢？这个酒啊，它的纯度和份量还是不够的。但是彦湖，我的感觉是新瓶装老酒，所以瓶子看起来呢是很新的、很现代的，那么就能够吸引住我们在座这么多人也包括今天没来的很多的书法界的人士，这一点是当代书法很多创作，很多人可能从形式上能够做到，但是不一定象彦湖在形式上、在这种外包装上这么彻底。而内容呢？就这个“老酒”，啊，他还不是旧酒，那是越喝越好的东西，我就认为彦湖里边的内容，就“老酒”是非常纯的，那么我和彦湖都是东北人，东北人呢都讲究这个有个核，就是我吃的水果里面的核儿，他这个核，就这个核是很有自己成熟的地方的，尤其在篆书的这种创作当中，那这个核啊即使外边的皮肉没有了，这个核种起来还会生根发芽，我倒很赞成徐进一先生说的，彦湖的取法的问题，可能刚才包括刘默兄啊都谈到彦湖这种取法，在于右任啊这些人之间，我倒是认为彦湖的最重要取法是在隋唐的碑额里面去，因为这一点呢不仅仅是从他创作的作品里头反映出，反映出给我的这些的信息，还有一点就是我本身也是在这个创作中从里边得到很多东西，所以这种共鸣可能更多一些。<br/>&nbsp; &nbsp; 另外，有一次去山东的时候，彦湖是在曲阜的时候，看到这个碑额，听说是用铅笔把它塌下来，当时说刘彦湖在那儿看了很常时间，我当时也是看了很长时间，当时陪同我的人就跟我说了这么一句话，那么这种取法呢可能大家并没有特别深刻的认识到，从彦湖兄的作品当中包括他的楷书，也包括他的部分的行书，如果大家可能仔细去看这些碑额，我收集了很多，是从这里吸取了很多的氧分的，这一点我想是对古代书法作品的学习是一个很了不起的、一个新的、一种取法发现。而且他赋于他自己一种新的生命，形成了刘彦湖今天的这种很高雅、很轻盈，又很新颖的这种格局，彦湖兄是很值得我们学习的，谢谢。（掌声）<br/>这个刘彦湖的作品经常见到，但是人不是很熟。我感觉参加这个会，首先是对邀请函上这些题目有兴趣，我觉得这些题目非常好，提到了书法的命脉上，刚才这个，有些对名士的不同意见，我觉得都是讨论的基点不一样，现在书法面临的第一个问题就是对书法的理解不一样，所以对它的探索不一样，争论来，争论去呢都是在不同的角度上谈，其实你要在同一角度可能看法都一样，这个问题从文俊曾经说过是个很简单的问题，但是争论了２０来年，还是不清楚，因为没人研究。我觉的把这次把这个问题提出来，确实是很有价值的问题，是值得一个需要深入研究，长期研究的问题。据我所知，有一位博导，他立了国家项目，“书法是什么”，是一个国家的研究课题。如果对什么是书法没有一个基本认识，那么讨论任何作品呢就没有一个标准，那可能出现各种观点，也没有什么争论的价值，因为基点不一样，你比如说名士写毛泽东诗词，对我来说恰恰是一种名士，因为毛泽东并不是说像过去的毛泽东万岁时那么什么神了，可能很多人有其他看法，这我和他又不一样了，因为基点不一样。如果对什么是书法都弄不清楚，对什么是书法传统也谈不上，价值重估也谈不上，所以我觉的对这个基本问题应该重视。第二点，当前最重要的问题是什么？我觉得就是认识传统，因为整个现在缺的是传统，传统丢的太多了，各个方面都丢，道德上、文化上，各个方面都是丢的太多了。书法也不例外。举一个书法以外的例子，有很多先生都了解，７１年前清华大学出了一道题，对对子，三个字“孙行者”，当时２０００多千学生，只有一个学生答出来了，然后报纸上，多种报纸大概争论了半个多月还没结束，反驳的一方就说清华大学复古，还有的说清华大学是资阶级学校，那个词和今天批判一些东西差不多。这个题是陈寅恪先生出的，从２０００多个学生对这三个字“孙行者”对不出来，就说明七十多年前这个传统这个传统已经基本失传了，不用说今天了。所以当前最主要的首先是认识传统，认识传统的缺失，是一个突出的问题。第二认识传统的价值，因为我们长期的思维，就是厚今薄古，薄古是很麻木很无知的，也不知道古代有什么东西，就是薄古。实际上从题目上来说呢，这个陈寅恪先生讲，他说他这道题是考人才的，他说能答出这道题的人可以上清华大学的任何学院，他说在中国文法没有确立之前，用这个形式还是必要的，他说将来有更好的办法，可以不用这个办法，他就有把握说他选出的这个人，可以上清华的任何学院，答出的这个人，确实也应了他说的，他倒没上清华他说清华收费高，他考了北大，考了北大之后，报的是在中文系，后来研究语言，后来是学术界的泰斗，周祖谟先生。那么他出题时候就有这个把握，而事实证明他是对的。这能说明什么呢，说明这个题目本身的价值就非常高。他说三个字考了四个方面的内容，实词虚词、平仄、读书和思路，现在来说你说传统，首先要认识传统的价值，包括书法也是。这个题目里面提到了“身心修炼”，我觉得这是书法的一个重要传统，因为毛笔用的时间比硬笔要长多了，硬笔的普及的也就是这五十来年的事。对这个毛笔的价值就需要认识。古人从选用这个毛笔的工具是从什么角度？是从实用的角度还是艺术的角度？要是实用的角度的话，比硬笔要麻烦多了，要艺术的角度，不是人人都要当艺术家，我觉得根本就是从“身心修炼”的角度，它是用来塑造人的。<br/>&nbsp; &nbsp; 今天老说书法是纯艺术，实际上是自己把自己封闭起来。高校书法热是这一段的特点，很多招了书法专业的学生，实际上是无根。再过几年，如果目前的书法教育不改变，小学书法不开，高校这个就自生自灭了。因为他出去就改行，没有出路，如果你不从修炼来说，这个书法，不把书法修炼人这个传统恢复认识，不把小学的书法课开起来，书法就越来越窄，这成了少数人玩的东西了，所以首先要认识古人创造的很多东西，古人说的不多，但是做的都很到位，这就是创新难的一个原因，因为他都做到了，只是说的不多。<br/>&nbsp; &nbsp;但是首先要认识这些价值，包括书法理论上的，书法本身上的东西，个人有个人的看法，实际上对古代认识的很差，因为我最近在读《书谱》，看到了五种版本，其中有多歧义，基本上就这五种，比如“将返其速，其中会美之方”，这只能有三种解释就有三种歧义，有的时候从快到慢，有时候从慢到快，有的时候是又快又慢，再没别的歧义了；再有一个是“家有难为之荣乃可论有疏夜，有龙泉之利，然后易于段歌”。这么一句话，“语过其愤，石磊收基”，对这“石磊收基”，我就看这五个版本就有五个解释，一个认为是话说得过份了，会影响产生阐发的动机，一个说是说得过份了，就会引起别人对你发议论的动机的怀疑，五种说法都是公开发行的东西，我举这个例子说明什么呢。说明就是对传统的认识，也是五花八门，基本的特征是不认识。如果基于这样的呢，你搞这个重估，也好，创新也好，都没没有什么价值。实际上书法传统的丢，至少从宋代就开始丢了，因为他是隔贴一刻的，细东西都没了，以讹传讹，传到今天，今天条件好了，很多墨迹影印非常精美，但是又浮躁上了，坐不下来也没有时间了。因为书法里没有一个熟练的过程你根本达不一个高度，这个是避不开的，只有熟到了极点你才能出巧，才能心手相印，才能潇洒流落，瀚逸神飞。好的我就不说了，如果对行草的看法，我觉的还差的太远，没有什么看的。张扬个性，当然个性，你找个不会写字他一挥洒也是个性十足。关键你这个性要给人以美感，是以我觉得人当务之急未讲，把最基本的书法的东西搞清楚，把书法传统的价值挖掘出来，对这个传统的挖掘的越深你的根基就越厚，你的创新就能经住时间，经住历史的考验，这是我的看法。(掌声)</font></span>

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">周昔非：彦湖说我是他老师，实际上我们是忘年交，但是由于时间接触长，互相切磋一些东西。那时他在古籍研究所，我那里还在厂里没有下来，但是吉林省那个书协刚成立，活动不多，高手也不多。那时他在古籍研究所，罗继祖先生当时也在古籍研究所，我常上罗继祖先生那里去，因为他年老，不能说，只能用笔写，我去了几次，他对彦湖极其赞赏，说刘彦湖非常聪慧，不是聪明。我再去的时候他还提这事，刘彦湖非常聪慧，非常聪慧。所以我就注意这个人，他那时大概刚参加第一届篆刻展。他这个人用我们东北人说就是叫做“冲”，接触长了我发现他有一个特点，平常要探讨一个问题，他受到一点启示的话，他能搞出一片来。由于这几年我们接触少了，关于他业务各方面进展情况，有时候电话里谈谈也不是那么全面，今天看这个作品以后，太具体我说不出来凭印象谈一谈，这个书法从技法角度看，两个坡是不好爬的，一是拓法，再一个就是能把字写生了，这是很难的。我看刘彦湖这几年不能说是达到了顶峰，起码是有一定成就了。<br/>&nbsp; &nbsp; 我最近看了《黄宾虹书法艺术解析》，有人讲黄宾虹的字顺势写来，我不懂，为什么说是顺势写来？后来我买他一个册子，写的是千字文吧，我看了也没有过人的地方，后来但看得时间长了，有一定空间看它的时候，确实是好。彦湖他这个人用东北话说，我对他们小哥们谈，他是才华横溢，象徐青藤、赵之谦、任伯年这些人，别人感觉很难他感到很容易，他看了很容易。这当然不拿它做标准。总是有时出这么一批人，他没把什么事看的非常难，但他做的很认真，比如他学一点东西，捅捅他就会了，看看他就会了，在别人来看很难，有没有法到入法，由入法到脱法，是需要人的一生来追求的，从技法上讲也是这样的。你总不能跨越这几个步骤，必须都要走的，扎扎实实地走。比如举个例子，你三年走这一步。他一年会了，同时还非常出色，所以彦湖这我就没跟他学，学不了这些东西，他确实有些天赋，是不是迷信我不知道，确实有些天赋。象他这个常给我讲说你这个字应该放一放，我到现在也不敢放，本来我们市本联准备前三年新搞个展览，在北京搞展览，我就一直拖，为什么呢？不行，我说，再写几年吧，再写几年吧，写几年可能好一些，现在追得没路可走了，准备来年搞，我想就是这个笔不敢放。最近试着放一放吧，它不成模样，这可能和境界呀，学识可能都有关系，他学识挺丰富，他受了罗老直接教导。另外，他搞过学过物理，懂得科学，我不懂，他懂，所以看问题他找出这个点那个点。我同意方才那位先生说的，彦湖你现在仅仅是开始，我说这开始不是一般的开始，是个不平凡的开始。20年后，我再看看，但愿我再活20年，不说了。谢谢（掌声）</font></span>

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">王镛：今天看了彦湖的展览有一点感想吧，刚才好多高手说了很多，我这儿听都来不及，学到很多东西，很有启发。我感觉办一个展览，办一个个展是一件挺不容易的事情，有时候我们经常参加一些书法活动知道，有的人要是拿出一张作品来，那是能看到他某个方面，如果要拿出五件、十件那时候，感觉其间就有很多差别了，那就反映的方方面面会多一些；如果要办一个个展，我感觉是不容易的，所以我到现在也不太敢办。我感觉彦湖能办这展览确实一是很不容易，一是需要挺大的勇气。这次看到他的作品，有很多。平常看到的还是比较很零，虽然比较近，还是零零散散，这次总算看的比较多。我感觉有些作品，从古和新两个方面，即很又古又比较有新意，我感觉做的还是不错。我觉得大家提到很多问题，跟他个人的知识结构挺有关系的。这个书法在中国古代其实是作为知识分子的最基本技能条件。到今天，很不一样，古代那种教育体制全打破了，尤其对于中国我们自已，中国对于自己的东西的认识都很欠缺。刘彦湖在这方面具备很多优势。我觉得书法在各门类艺术里头，如里我们今天把它当成一种视觉艺术，所有的视觉艺术里头，只有书法和中国的文化存在千丝万缕的联系，它关系最大，它是深深带着很多文化的烙印的视觉艺术。刘彦湖因为他自己的经历吧，我感觉在一些传统文化上都比一些光写字练字的人具备一些优势。另外，我感觉刘彦湖他也关注一些新的课题，比如当代的一些东西，我感觉这一点，比如他对形式构成，其实我们古代也讲这些，我们古代只不过没有把它学科化，变成一门学问，其实古人的书法里有研究这个，但是现在我们谈到的一些形式方面的问题，形式美的研究，形式构成的问题，好像都是从西方传进来的。当然现在这一方面刘彦湖也很注意研究这些东西。我看这个展览，我以为他有篆刻，好像他没有展览，其实我觉得刘彦湖的那个篆刻上，在这个问题上体现得更突出些。他那个篆刻我感觉比这个书法显得自己的风格和程式上更成熟一些，有好人看他篆刻说有几何的造型。其实他主要是，讲课时我也注意，看了看同学的笔记，没好意思听听，他在这方面还是挺有研究的，讲的头头是道。可见这个书法方面，这次不光是篆书，主要是体现的篆书为载体的创作，他用的更得心应手一些。行草书我以前也有注意，那年我接到他一封信，好象是二王那一路的。写的挺自如，那信呢我感觉比一般作品更能反应一个人，他很自然的一种流露，后来有一点变化了。现在的刘彦湖，我估计可能在行书上比较好，刚才那位发言说主要是行书，可能他也是更好的寻找自己的一种形式上的语言或风格吧，现在已经有一些探讨。总之，我感觉彦湖这个展览是挺成功的，希望今后有更大的成绩。谢谢大家。（掌声）</font></span>

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">田树苌：我是从外地来的，也是多年前就从事书法创作的。彦湖我们相识几年。我也作过一个个人的书法展，所以王镛先生讲的那个书法展非常不容易，我也深有感受。从彦湖先生作品里我感觉最深的一个东西，就是他一下拿出这么多作品，确实不容易，各种书体（都有）。这个我感觉和彦湖有不谋而合的地方，就是把这个书法作为一个完整的新的一个视觉艺术去做，而不象有些传统的老先生，他把书法作为一个技能来做。比如他会把一个颜体写的非常好。我们那个地方有个老先生，他写颜真卿，写何绍基，他比多大岁了还在做这个何绍基的工夫，七十多岁时他出了一个个人书法作品，但不是他自己创作，大概93、94年他花了七千多元印了一本《程某某临颜鲁公大字&lt;麻姑仙坛记&gt;》，他拿这个送人，这是他的成果。我觉得当时感到很悲哀。因为如果一个人一生的经历都在用在学古人，也可能在某种意义学得很好，但是我就反思这个对人的一生的精力是个浪费。前几天我听范院长一个讲座，说这个临摹时间和创作结合起来。我们现在这个书法呢，过去我们那有个老先生他这样说，他说“少要稳重，老要张狂”。其实，前几年我不太同意他这个说法，真要学人学上几十年想张狂，张狂不了了，好多老先生越束缚越紧，不感动了。所以我非常钦佩彦湖他这种创作思维，就是说把书法当艺术去做，而且强化自己的形式语言，彦湖这个作品确实有非常清醒的他个人的面目。我拜读了以后看展览有一个非常&nbsp;&nbsp;……刚才有些学者和先生们讲的彦湖呢可能读过科学的学问，非常周密的思路，所以他的书法作品和这个展览上有一个非常突出的东西，说的不准确的话，就是多少带有一种工艺的效果，比如作品集101页上的这种篆书，我这个人做书法是一种情性的东西，我会把这个东西写的非常激情，但是他做的非常理性，这是他跟我们不一样的，但是他做得非常好。在我们全国的书法界刘彦湖先生做篆书，包括这个作品集里好的楷书，要我定万万不碰楷书，因为我一写就匠气，他把楷书写活了，不同凡响。他把好多篆书写得有装饰性，但艺术情趣满高的，这是我非常钦佩的。第二个他书法集110页上有四个字我特别喜欢：息心静气。刚才有一位他同志说他的书法里头有清静气，我觉得他的某些作品里头他的“静气”非常厉害，他有一种内省的修炼功夫。这是我做不到的。打个比方说我们那一个年轻人他创作书法，他就喜欢非常激情的，多少有点象日本人学习，他来起墨来倒一大缸墨，拿起大笔来墨一定要飞起来，你看我这个有激情，这个草头象两个脑袋，他就打比方。但是彦湖这个作品出现在非常文气，非常静气、非常理性的创作心态下写出非常有意趣的东西来，这是高人，所以我在这两点上非常佩服，我就说这，不妥之处请批评指正，谢谢！（掌声）</font></span>

刘中南

<table height="100%" cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0" style="TABLE-LAYOUT: fixed; WORD-WRAP: break-word;"><tbody><tr><td valign="top"><a href="http://www.china-yishu.com/misc.php?action=viewratings&amp;tid=112&amp;pid=306" name="pid306" alt="查看评分记录"></a><span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">杨林：其实展览之前，刘彦湖的创作我见过几幅作品的创作过程，算是见证过吧。多的我就不说，因为对刘彦湖的书法艺术我呢是一直比较关注，这次我也给他写过文章，那么我仅就展览的观感，或者感受吧，说一点。我觉得做一个个人书法展是挺难的，因为书法呢可资利用的素材看起来挺多的，实际做为一个创作者，对待这个东西其实挺困难的。就是说你一个把真草篆隶都写成功的，境界都写的挺高，这确实是很困难。前面周先生也说过刘彦湖是个聪慧的人，别人觉的很难的东西他弄弄很快就会了，并且弄得很好。这一方面呢就是刘彦湖在书法上作为视觉艺术方面（把握得）会很快，另一方面可能也会出现一些前面先生谈过的，就是说可能把东西作薄，因为讲书法艺术可贵的东西，要求是厚的东西、涩的东西、重的东西、浊的东西要求得多一点。但是作为刘彦湖他个人来说，在心性上他的取向不一样，我觉的艺术就跟生活状态一样，我觉得参差多变千差万别最好，刘彦湖的东西就是刘彦湖的东西。我对他的创作上不同的看法。比如说作一个展览，或是做一本书，那么我在文章里也谈过，他很聪慧，比如说展览尽量用大东西，那么做书用小东西，比如说现在他对这些东西真实门儿清，一些小扇面呢他直接定封，制版。那个效果，就非常不一般，甚至作品集里面有些东西比原作的效果都好，这说明他的一种挺缜密的科学的态度，把书法作为一种视觉艺术对待。他展览的成功之处，我认为也在于他处处考虑到，就好像一个厨师做一个大菜或做一套宴席，提供不同的菜，上到展览上，叫你看。我确实这个展览他做得成功了，看着挺过瘾的，各种口味苦辣酸甜的都有，我看这展览是有收获的。但我觉着有一点遗撼之处，那就是一进展厅，迎面大作品，给我的感觉的冲击力不够，走近一看又觉着挺好，所以这个东西，又挺矛盾的，到底提供的不恰当，我也跟几个不同的搞书法的朋友探讨过这个东西，最后结论觉着还是应该重一点，把笔画再加粗一点。虽然近前看效果还是很好，但是没有一个重头戏，那怕是你粗糙点，别所有东西都那么完美，就象田先生说的接近工艺画了，这我觉得可能是一个问题，但我这个我没有考虑的太成熟。但做为展览本身，作品集本身是成功的，我也不想占用时间，最后，我觉得我用给他文章写的题目：我觉得是一种“古典的突围”。刘彦湖同志正在做这件事，做得很好，但是将来能够做到什么程度，现在不清楚，但我觉得他会做好的。完了。</font></span></td></tr></tbody></table>

刘中南

<table height="100%" cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0" style="TABLE-LAYOUT: fixed; WORD-WRAP: break-word;"><tbody><tr><td valign="top"><a href="http://www.china-yishu.com/misc.php?action=viewratings&amp;tid=112&amp;pid=307" name="pid307" alt="查看评分记录"></a><span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">顿子宾：刘先生搞的这个书法，这个“几何画”问题…最初知道刘先生的名字是通过两篇文章，一篇是《线条涵永的空间意味》，另一篇是《汉字、篆刻、建筑》这么两篇文章。我觉得刘先生的学术搞得比他的目前的书法和篆刻更深一些，这是我一个比较深的接触。另一方面看展览给我印象最深的，就是他件“黄钟大吕”那件作品，给我的触动比较大，我自身现在在天津师大讲书法史，我对当代书法两个字概括，其实不应该讲，比较难出口的那么两个字，我就感觉整个书法界的创作状态、书写状态，可以用两个字来概括，就是：手淫。我觉得的现在书法家没有什么真情实感，对现实生活没有一种提炼升华的能力，靠继承和纯粹的重复，是重复性的建设。另外我感觉写字好跟作品感人是两码事情，好多书法家写字写得很好，但丝毫不感人。我说大师是能够直接进入人类的心灵，进入你的心灵。我在给学生讲课时，看贾又福的几幅山水作品，我给学生讲，你看那大师和那二三流画家就是不一样，你感觉大师直接就能进入你的心灵，普通画家包括书法家那种就更别提了，都是在一种手淫的状态。另外，我感触最深的一点，就是刘先生的这个书法一方面向传统延伸，另一方面是横向拓展，把几何画跟民族的文化心理加以结合，从民族文化心理的角度进行阐发；另一方面跟现代派加以结合。其实，这两面方面并不矛盾，我还是用吴冠中先生那句话：中西艺术本来并不对立，隔阂是人为的。我在给学习讲书法史的时候，我就讲中国人非常擅长玩构成，玩几何造形，在甲骨文、金文的时候古人玩得纯粹是几何造形，你看里面好多几何形、直线、曲线，包括三角形、方形、梯形，几乎完全是由几何形组成的，这一点中国人比西方人做的更早，而且做的更深，只不过中国人只是做，而不说。现在人呢，往往注意不到这一点，往往以为构成是从西方来的，其实象王镛先生讲的，中国人对这并不陌生，而且做非得常充分。另外，中国画在清代由于受书法的影响，至少在笪重光的时候，就已经有了这种构成意识了，一横一纵，获取山形树影。这时山水画和书法不同的地方，其实不是在于完全象书法似的，写一个汉字这种状态，只不过书法是依托于汉字，山水画不是依托于汉字，而是书法的一种普通空间表识，而作为绘画的依托，一种构图方式，甚至是一种取象的方式。另外我还想说一点，刘先生，我觉得做几何这一块，最好的还是他的篆刻，我非常喜欢他的篆刻。另外我感觉他这个篆刻对几何这块，提炼得我看还是不太够，他有些地方可以拓展，比如张力这块，传统对于张力这块，它有自己的办法。比如说这种线条的相向或者相背，其实，这个非常现代，用到书法这里以后，就有很强的张力感，稍微变化一下就可以了，民族的传统里面有好多值得开掘的东西。其实，传统和现代并不对应，可以做的好的书法家可以做的非常的传统，也可以做得非常的现代，完全可以找到两者的结合点。好多老先生一提现代感很反感，其实他们了解的非常皮毛，他们的继承只是表面继承，真正民族好多深入的东西，并没有进行发掘，我就说这么多，作为一名晚辈，一个外行，不对的地方请大家多多指教。</font></span>
                                </td></tr></tbody></table>

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">主持人范迪安：我想说了这么多，也结合刘彦湖的书法作品，我都很有收获。刚才顿子斌说他于书法是外行，真正的书法外行还应该是在我这里。但是我想是不是可以换个角度来看刘彦湖的书法，其实今天我们任何一个展览，只要是视觉形态的，我们都说它是视觉艺术。其实刚才王镛先生、田先生也用了这个词了，特别是钱先生谈到视觉艺术这个词，我觉得和我很有共鸣。我们书法的个人展览确实是很难办的，何况，美术学院的美术馆地下展厅有1000来个平米。要在这个空间里面来营造一个书法展，我想他需要一个大的视觉意识，需要一个整体的视觉的构思，我感觉刘彦湖在准备这个展览的时候是考虑到这一点的，所以他的作品在展厅上大小的分布，不同书体之间的关系，壁上空间和展厅空间的之间这样组合，以及条幅的和横额的对照都营造了这个展览的视觉氛围，其实这就是一种从书法界体现出来的一种当代艺术观念，每个人说话都有自己的出发点，我的出发点就是当代艺术和当代艺术评论，我自己也筹划了很多展览，我深知在做一个展览的布局中，既要考虑到空间的局限性，又要考虑突破空间的这种可能性。而后者，正是一个人全部的对艺术的理解或者说他对艺术追求的下意识或者潜意识的体现。你会不知不觉的在这种东西体现出来。我觉得刘彦湖的展览空间包括这本画册整个编排设计，包括从封面到结尾，都体现了刘彦湖，不仅他自己作为一个书家来看待，而是比较自觉的或者说有追求的要成为整个当代艺术的一个成员的这种意识。这个非常难得，我看了很多展览，我自己也策划了很多展览，包括在国际上那些主要的博物馆和美术馆策划当代艺术，每次展览里面，我都把中国的水墨画一定要带到国际的舞台上来，带到当代艺术的空间中来。因为我坚信，中国水墨画固然尽管是一种本地或者说是有民族身份的语言，但是它的其中一部分，由于表达了当代人的共同意识，当代人共同对今天现实的感怀，以及文化上的追求,它就能引起一种跨文化的共鸣。我觉得这是完全可能的。对于书法界这些年我作为客观之见，也看到了一斑，一种很多样化的这种景观，所以在书法界也有很多书家的作品，它本身就是今天整个当代艺术观念变革乃至实践方式的探索的组成部分，所以它能够成为当代艺术的这样一个…但有时我觉得选起来比较难，难在那里呢？比如摆在一个更大的文化视野里面，用什么样的书法艺术进入到整个当代艺术的拼图里面，我有时有点疑虑。如果过于超离书体字形的，譬如那种墨象或者书象，也就是我们书法界里面的比较前卫的或者比较更加注重书法抽象形态的这批作品，我觉得可能跟水墨的东西，水墨中的实验水墨，新水墨，所谓的张力水墨等等这些有点相近。而如何又具有自身的书法的体格，但是它在精神上体现了一种当代的文化素质，我终绐在观察，在寻找这种东西。刘彦湖的展览，从昨天布展到今天，我反复去了展厅好多次，在刘彦湖看来是所谓的关心，经常到展厅看看，其实在我来说，我是始终在揣摸，在感受，这样一个展览怎么会在视觉上首先引起人们的一种陌生感。我们经常说当代艺术的一个非常重要的是个陌生化的效果，就是说通常所见这种书法的排列方式，组合方式，在这一个空间里，如何使它达到一种视觉力量。我想对刘彦湖的每件作品，各位书家都是专家，都能够说出人的优长和不足，但对这样展览的整体来说，我觉得在这次已经做做得相当不错了。如果能够有个更好的空间给刘彦湖，那个空间能够自由隔断，能够更好地（营造利用）的话，我想刘彦湖的展览当更有一种整个作为当代审美的这种特点的展览，这是我们第一个印象。当然啦，话不能光这样说，这么说，就变成外行看热闹了。我还试图要接近刘彦湖书本身，也就是说他的作品是不是具备一个当代的品质，这个是个要追求的问题，当然我没有很认真的想，其实刘彦湖很早就说我是不是能写点东西，我那里敢轻易下笔，我觉的问题没有想清楚，绝对不能下笔，今天关于书法的评论和意见，比比皆是，在座的都是方家。刚才就听到很多。但另一方面我有时用旁观法经验不足，好象书法界谈的问题往往成为两极，一极比较多的停留在传统的这样一个语境里面，谈到的结语系统是一个传统的；另一极完全是打破传统的，是逆反于传统的，是后传统或者非传统的，这一块也表现的来势汹汹而且也生计勃勃。那么在这种情况下就很难谈结合，就说在这样一种分野很严重情况下，如何找到谈论书法的路径，我是很困惑。但是我想如果我们能够解决一个问题，或许能够解近一点，解决什么问题呢？就是解决过分的二元论的思维。我们现在谈问题，不仅谈书法谈艺术问题我们总体上主导思想是二元对立。这个东西作为近代的一种所谓的世界观与方法论，已经整整它笼罩了我们整整100年之久。这就是因为从近代19世纪末开始，中国文化遭遇到西方文化之后，我们就始终陷入了这种语境的焦虑，这种焦虑是什么呢？当西方文化进来之后，我们马上就分成所谓中学与西学，为体或者为用。这样的话我们更重要的把它分为国画与洋画，当然书法没有受到这种具体的冲击，但是在书法的观念里边，至少传统和现代这样一种两元对立的思维模式，对我们深有影响，影响至今。尽管改革开放我们打开国门，看到了很多新的东西，我们的思想观念也得到了非常大的解放，但是传统与现代这种二元对立的思维模式，甚至有愈演愈烈之势。因为该开放的更开放了，认为传统有价值的，更加守成了。但是我觉得如果摆脱二元对立的思维模式，来看待传统与当代的创造，看待传统的资源与当代创造，我们是不是就可以稍微宽松一下自己的思维神经，也能够更加开阔的看待这个传统的实际的遗存。我想刘彦湖可能在这方面，应该是比较突出的。对传统的东西，他没有用一很紧张的心理去对待，对它诚惶诚恐，也没有用一种拒斥的心理，觉的这东西不可取用。所以他对传统的这种态度，或者对传统的这种立场，我觉得是他的书法实践的非常重要的基础。我觉得有了一种立场，接下来他才找到了一种路径。这种路径，譬如说，从一般的法书这样一个范围里边超越出来，更多地注意大家所说到的比如说晋唐的碑额还有篆书还有这些遗产。我想他如果从另外一种书体中去寻找资源，我相信他也能够找到发展的基点。关键是他有这么一种意识，有这么一种立场，他这样一种自己的路径去接触传统。所以传统的资源，对他来说就变成具有启发性的一种活的资源，而不是说变成一种亦步亦趋而以为心安理得的那种经典。所以在这里，传统资源和那个经典样式&nbsp; &nbsp;我通常讲我们中国书法和法书都离不开这个法字，这个“法”当然是非常可怕的，“法”，它是一个至高无上的东西，它很容易束缚了人的思维方式和实践方式。我觉得彦湖在这个问题上，他有比明确的认识，他是能够打通这里，包括大家讲的他的古文字修养，他的埃及文字修养这些方面，（使得他）能够打通这个东西。所以刚才讲了类似打通墙壁的这种练习，就是一个对传统的态度，以及对创造的态度的问题。所以他把传统和创这造两者能够比较好的在“同时性”中体现出来，而不是说先学了一阵传统，再去谋求创造，也不是说完全用一种创造的东西来掩盖传统。我觉在他的身上体现出非常强烈的“同时性”，而这种“同时性”就使作品得他的作品，在今天看来有这样一种特征，所以我刚才觉得把刘彦湖的作品摆在当代艺术当中，他是具备了当代艺术共性的一些特点，这个特点就是有一种对自身和本土传统的一种观照方式，一种接近的道路。第二个，说到刘彦湖在作品的具体的实践中，他是采取了一种理性表现的方式，这是具体的方法。我上午简单说了一下，我说看刘彦湖的字如看建筑，就说他在书法中有一种很明显的类似于建筑中那种营造的观念。因为中国古来本来没有建筑这个词，十九世纪以前中国人把建筑就叫营造，从营造法式到梁思成的营造学社。这个营造里面就有一种理性的思考和把握的这种特点，所以刘彦湖又刚好比较多的用篆书和碑额这一个资源，取用这种资源，第二个他在自己的创作中，是非常注重像个建筑师一样把握整体与局部的关系。我可以说一下，其实刘彦湖自己也是有这种意识的，他的我主编的一本新的杂志叫《经典》里面，专门特约他写了一篇文章，谈的就是书法和建筑的关系，我想很值的大家补充一读。那么这样一来，他这种方式为什么解决问题呢？因为我们通常讲书法的创造，很容易变成一种无意识、下意识的表现与流露，就认为是所谓的创造，特别认为是所谓的创新，而这一点，现在看起来，不完全能够作为一种普遍真理。在一些书家那里，可能以纯粹的表现性的宣泄式的方式，是可以真正把他全部性情体现出来，而成为不可复得的个体，但是不是每一个书法家都放开自我的性情，就能够达到最好的这种面貌或者格式。这里面就是所谓艺术创作还有一只看不见的手在制约，而刘彦湖恰好是注意到这个问题，他需要流露自己，但是他又先作理性文章，所以正是在理性和表现之间，有一个“笔度”，所以我觉的他的作品才能够好。我们试看他的中锋用笔，中锋用笔难到不是一种表现吗？一定要非常积极的那种笔墨线才是表现？这种非常稳健的徐徐走来的，雷打不动的笔线，怎么不是一种表现？也许贯注在这里面的更需要刚强，更需要一种专注，更需要气力。所以刘彦湖的这些大作品，我之所以称为当代书法非常难得的佳作，就在这里他贯注了这种东西。而这种东西，他把两者非常理性地非常具有专注性的表达的东西结合在一起，所以他的书法才会…我不敢说他的书法超迈古今，不能这么说，也不能说他的书法在质量上就和别人拉开了很大的差异，当然不同的书家有不同的价值，刘彦湖的价值，确实是有独特性的。而且这种价值所反映出来的他的这种意识、观念、路径和方法，我觉得对于我们今天研究书法以及考察整个当代艺术，提供一种启发。我就先说这些。</font></span>

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">蔡树农： 我下午刚刚从杭州赶到这来。彦湖，我主要是从他搞篆刻开始认识的，应该有很长的时间了，有十年时间了，但是接触是几乎没有什么接触。今天虽然我是一个人从杭州过来，…他们虽然没来，但是都向你表示祝贺。我对彦湖最大的一种感觉，刚才有位先生提到了，他说的形象可能比我要说的更加形象，就是讲到那个书法作品集，就是一种体现出来的这种气势，一个是轻，一个是疾；我当是本身想讲的就是你是（得了）两个静（净）字，意思是跟他是一模一样的，一个是你非常的安静，这个就是他的轻疾，我认为还有一个干净的净，也就是他的“洁”，纯洁的洁。我是用静净这两个字概括起来的。彦湖兄的书法他讲的是从传统内部开掘现代书法意义的可行性，目前我看到的当代青年书家里面，我认为他是做最得成功的，而且我认为今天看了这个展览，我感觉他的潜力还不止目前所表现的这些，我感觉他还有非常大的空间。我个人感觉就是到了一定的层次的那种书法家也好，并不是搞书法的美术评论家也好，美术家也好，看到他的作品，从气势上肯定能体会到，它从高古里面又透露出不乏一种现代的气息。我认为在这一点上，他是做得非常的成功。而且看他的作品，和看我们浙江沙老作品感觉还不一样；他的作品我们看到以后，可能我们会接受他的一个气场，把这个气吸收过来的，可能看到沙老的作品，我们自己在散发我们的气场，这个是我看到他的作品，所接受的不一样的地方。我最近看了几个展览，我一直在强调，我个人的感觉就是完全有可能在我们传统书法内部，可以走出一条现代书法的路子来，为什么有这种可能？因为前面王镛先生也讲到了，古人其实因为我们中国是书法的母国，那么我就讲到他的官方书法也好，或者讲到的民间书法也好，那么我就讲到，对于很多东西，我们传统和正统那种理解是不一样的。现在出现一种伪传统，它总感觉我们那种传统是非常保守的，其实这个不是我们全部的传统。为什么四大文明古国只有中国文化能够延续呢？我们现在中国的传统，我们中国的文化，我认为它最历害的东西就是它的文化非常开放，而且有种高度的同化能力，当然它有很多的弊端，尤其是上世纪初的“五四”新文化运动，我们（着重）说它不好的东西。但是我感觉我们现在不是说它不好的问题了，而是要检讨，对它的批判是不是有失误的地方。然后彦湖他（取法的）不完全是隋唐的书风，还有东方理念东西，可能时间更加早一点，更加接近汉代的一种表现。他的作品里面可能有不成熟的东西，但我个人感觉他完成了一种雅化的东西。这里提到流行书风和民间书法，我们在对比较偏一路的书风的吸收当中，雅化的问题是非常要紧。因为刘彦湖他本身具备非常良好的文化修养，又有非常接近一流的技术手段，我认为他雅化过程完成的非常良好。<br/>&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;还有一个就是刚才田老师也提到那个装饰性，我认为刘彦湖的追求我们现能够认可的，我们提到刘彦湖的最大的成功，恰恰也不是一般的那个行草书，恰恰就是在他这种有装饰性效果的东西，我认为这个东西还可以更加极致地加以发挥，根据刘彦湖的那种创造来看，他完全有这种空间，比如他的方笔与弧笔的一种结合，我认为是非常高明的。<br/>&nbsp; &nbsp; 还有就是杨林提到的他楚篆的那些特别大的作品，远看起来不怎么样，近看起来还是非常好的，这个林杨讲的是对的。但是我感觉刘彦湖作的非常好的一点，就是他的线条感是非常非常到位的，他确实是就是书法界的一个高级建筑师。我的话就讲到这。（掌声）<br/>　　</font></span>

刘中南

<span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">邵岩：<br/>&nbsp; &nbsp; 我想谈一谈彦湖兄他书法里面的构成意识的一些东西，也算是我的一种发现，不知道彦湖兄感觉到没有，是不是在创作中有意识的行为。最近看书法，尤其看一个单字，我总是用一个圆来套这个字，看这个字里面的点画构成，看书法家在书写过程笔划的走向跟速度的那种感觉，我就发现彦湖兄的灾个书法字迹笔上基上是方形的，更确切的说是圆形的，其实我是用一个圆来套他的字，包括套中国汉字。中国汉字有人说是方的我倒一直觉得是圆的，因为我用圆形来套中国汉字的话，这个汉字的外出点，外单头几乎百分之八九十都有在圆弧线的点上。彦湖兄书法的构成意识，除了７２页和７３页这两幅作品，我们还能看到里面有个别字，有非常明显的扁的长的方的这种感觉之外，在其它的作品当中几乎是方的多，外接线圆的多，尤其我们看第一幅那个“黄钟大吕”，很明显都有是圆的；再看他的行草书，７２页７３页他的字，再从他圆里边我们看他的笔画构成，我们就会发现他没有一个竖画是直的，我们看如果这个字里边有一个竖画他是往右弧的，他的弧线往右；如果有两个竖画，比如说月、国，半包围结构，它都是往内弧，内敛外拓。要细细看他的行草书，尤其看他的小行草书，他在笔画中间这段停留的时间长。我见过彦湖兄写字很有意思，他写的很快。篆书他比较讲究，笔画两端的造型，那怕一个细部的尖、点、圆、方、角，很他讲究，他的行草不大这么讲究，他更重视性情的自然的流露。但是他在每一笔的中间的停留得稍为长了一点，这可以说是他的特点。其实我们写字都一个惯性、习惯，我们写字的起笔，我们看得都很准，那点儿，就在那儿，从那儿开始！落笔、收笔不知道去向在哪儿。所以在中间停顿长是对的，但是彦湖兄他几乎不大明显，他几乎是起笔与收笔的位置很准。说到笔画的到位其实很玄很虚，怎么叫到位怎么叫精到，不爱说这样的词。我说所谓的精道、到位就是笔画上下结构的一种协调，一种对应呼应的关系，这种和谐的美。彦湖兄他的横基本上是很直的，就看他的竖，很有意思，带弧度的，没有直的，都是带弧的，包括他的篆书、行草。这个竖有个弧度，两端是向外的，跟这个圆的弧线是对应的，而两个竖的中间是相对的，是相背的。彦湖兄的性格，我也是很了解的，除了跟他接触看他写字以外，他游泳、打乒乓球，跟你聊跟你侃，非常外向的一个人，你看他游泳那非常有力量的，我看着非常羡慕，我就做不到家。那打乒乓球好根本就不象他，如果是从背后看，不是刘彦湖，刚才说每个人都有这个放的一面，我们人都有放的一面，都有。如果是没有法制在约束我们，我们会把地球给把美国给炸了—我们都有放的一面。但是表现在书法这个体现人的性情的媒体上来讲，我们还是要有意识地注意它的形式感，尤其是书法在当代这个语境下。我们看书法仅仅看这个书家有这个风格，我觉的风格很容易做到，我跟你不一样，我跟古人不一样，我觉的这是非常简单的事1，关键的是你这个风格里面有多大的文化含金量；细看的话，你这个线条有多大的含金量，你能看到里面多少信息。假如说我们看到当代的书法的话，看到的人格是性情的，是内敛是外拓的，是张扬的等等，这个和看古人作品是一样的。但是没有把时代精神，因为我们现在生存状态，生活感受完全和古人不一样，我们的生活用品，吃、住、行，跟古人是完全不一样，有时我都想我可以生活在殷商时期、唐代，他们却没法到这个时代来生存，真的来了就会跟个傻子一样。假如说我们把他调过来，通过时空隧道这个人来到我们现场的话，他整个不懂我们的语言，我们讲白话文，已经完全不一样了。他都不会走路，他不会习惯我们的生活，时间长了他会得精神病的。但是我们完全是可以生活在古人那种象绿色的家园。我们的艺术为什么不去表现当代的一种思想感受？我们的状态感受不一样，我们一定要在我的书法里面，在我们的艺术里面透露出这种信息。那么怎么样去透露，我觉得就应该在你的书法的线条里，构成里面，章法里面，去表现这种东西。<br/>&nbsp; &nbsp; 首先，第一步是要打破的是章法。书法进入现代首先必须打破的是章法。我们就会发现你把你把那个兰亭序，一个字先说字法结构，你把一个字放大到八米乘八米，十米乘十米，或者是很大很大的话，它马上就现代了，马上感觉完全不一样了。如果是我们在加以简简单单水墨构成的技法，简单的加以西方美术的技法，完全就是不一样的东西了。所以我觉的书法走入现代完全是一个观念的问题，其他它表现方式还是很次要的。章法问题也就是一个设计，也就是美术构思的一个问题。我也是脚踏两只船，一是搞现代书法，也搞传统书法，确确实实我扪心自问的话，我搞传统书法是不是就是给现代书法提供一种奠基。好多现代书法作品我没有从传统里面得到什么东西。如果是得到什么，那可能只是在用笔当中我这个手腕稍灵活了一点，可能是更注意细节的扭动、变化。其它没有什么，全是美术的东西在我脑子里面影响。章法没有得到，笔法那完全不一样，有时完全用的散锋—古人没有的东西，或者水墨，或者是化学成份油彩这更不是古代的东西，我们可以这样去作。那为什么我不要搞传统？真是没有办法要生活，中国人太多他还是看重你的传统书法，还要买传统书法的字，没有办法，卖俩钱还得养现代书法。我真正希望的是大家整个地对艺术对现代书法这种观念有所改变，包括我们书法教育，都有所改变，现代艺术抽象艺术包括现代书法他们将来一定都会有一个很大的生存空间，那么从事这个艺术创作艺术家也有一个很好的一个生活环境。</font></span>

刘中南

<table height="100%" cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0" style="TABLE-LAYOUT: fixed; WORD-WRAP: break-word;"><tbody><tr><td valign="top"><a href="http://www.china-yishu.com/misc.php?action=viewratings&amp;tid=112&amp;pid=311" name="pid311" alt="查看评分记录"></a><span style="FONT-SIZE: 12px;"><font size="-1">刘彦湖：<br/>感谢各位参加这个座谈会，同时也感谢上午开幕的时候到场的所有的老师和朋友。我今天特别感动的是我的两位老师都在场，周昔非老师特意从长春过来，还有王镛老师，还有外地的一些朋友。我这么多年我有想一点进步的话，跟我的这些老师直接的点拨有关系，也跟这多么多年跟书界的这些同道这些朋友一起切磋琢磨分不开的。我特别感谢就是小刀会我们小刀会那些朋友们，过去那段时光我觉得是很值得怀念的。大家聚在一起了反而是各自忙各自的，聚会的时间不多，但是我的进步这样的一个群体共同进步，是分不开的。我做这个展览，其实也酝酿了一年多，但是为什么选择今天呢？原来定了一个时间是在六月初，由于那个“非典”嘛，就推迟了。但是这个时机呢，我觉得可能比那个更好，今年是我读博士课程的时候我的指导老师林世纯先生他93岁的生日。那么呢，我这个作品集在某种意义上也是献给我的老师的。同时呢我后记里边也提到我纪念我已经去世的两位老师，对我帮助特别大的，就是罗继祖老师，还有那姚教遂老师。我觉的中国的文化传承，它就象一个血统的传承一样，我常常跟那个同学说我像杨涛他们这些人就比较利害，他身兼南北两个文化的传统。其实我跟我父亲在一起的时候呢，我一年回去都看不到他一次，回到家之后就坐下来就是问一问互相之后，好象静静的就坐，没有有什么话可聊的。所以呢我内心其实对于我的父亲挺愧疚的，因为跟他没有什么交流。在某种程度上我做学生的时间比我做教师的时间还长，所以我深深的感觉到这个文化的传承，我想我比较幸运就是什么呢？我呢，在人生的前半段，遇到了好多的好的老师，非常值得尊重的老师，同时我感到欣慰的是我来到中央美院之后，有四五年，我有好多的学生，非常出色，不段毕业离开学校，在各个方面做出了成就。我想我们在座的可能更注重的不是血缘的传承，更多的是文化的传承，这条血脉其实对我们来说可能更重要。<br/>&nbsp; &nbsp; 我这个主题在某种程度上，还是想要从文化的传承上这方面来做的，比如当代艺术我很关注，我想当代艺术还是游戏的东西太多了，比如想出了一些“解构”的概念，或是“重新洗牌”的概念，我想我还是就象刘墨说那个，我还是相信传统的价值的有效性。我还是坚信这一点的，所以我还是想试图做一个重新的体认和重建的这样的一个工作。我这么多年，有十多年，也稍稍地接触一些绘画或者美术，我发现中国的书法艺术，尤其是近现代我可以推得再远一点，从晚明的以来，他们其实已经很自觉地推向了王羲之背后的那个传统，就是王铎也好、黄道周、张瑞图他们也好，他们学的是钟繇的笔法，“钟法”，那么孙过庭的理论，说“钟张是古法，二王是今体”，它有古今的一种区别。这时候其实有一些书法界的最高的这样一批人呢，已经意识到了王羲之的背后还有一个更博大的传统，所以才引导了碑学的运动。这个碑学运动现在想一想，就是在近现代把扬州画派定型的话，我觉得中国的书法界，在理论上的贡献，传统上的反思，这样的一个贡献，因为我们的书法理论界还有点薄弱，还没有把一些可贵的价值提示出来。我觉得完全可能是重新要认识的传统的话，我相信书法界，从明清到近代，可能它做的一些工作，它对传统的这种完整性的关照，这方面甚至比我们美术还来得更纯粹一些，这一点，是我做这个展览，也是通过我这么多年的思考，我觉得应该提醒我们书法界应该注意的。首先就象范院长说的，首先应该有一个明确的态度，有个立场，然后才能有一个路径。就是不要呢，怀疑我们这样一个传统，也同时也要坚定我们的信念，做这个展览呢，在某种程度上，我想能达到这样的一点，就是能够给大家一个提示的话，我就觉得欣慰了。我这个展览每位先生发言都很精彩，但是给我印象最深的是我的老师，周昔非先生，还有徐聚一先生，他们两位个人的发言。他们同时提到了这个展览是我的一个起步，我其实自己也是这样看待的。因为徐聚一先生说我的作品还比较薄，这个我也非常地同意。我自己也能有这样的一个意识，就是说真的是刚刚开始，跟我同辈的，和年轻一辈我的学生，我们都通过今天，我们共勉。今天作为一个起点，向我们的前辈我们的老师好好地学习，向我们的传统学习。这样呢，走出我们的自己道路，真正对我们的文化传承起到在我们这个环节上，我们这样一个时代的链条上，我们做出我们应尽的贡献。谢谢在座的所有的老师、朋友。</font></span></td></tr></tbody></table>