临摹大家谈

许燕舞

<strong><font style="BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法临摹</font></strong>的美感&nbsp; <br/><br/>齐江 <br/><br/>&nbsp;&nbsp;创造美来源于临摹者对创造的快感,这种快感乃是带有普遍意义的书法美的起源之一. <br/>&nbsp;&nbsp;当临摹者在临摹过程中,偶尔超越厂原作的临摹,这种超越是一种创造.古人把这种超越归结为临书中要有"我",宋《宣和书谱》批评临书说:"昔人学书未必不尽工,而罪在胸次."所谓"胸次",即指临书者的"己意",那么,怎样才能做到这点呢?书中举例:"学者必求颠(张旭)之心,而不逐真迹也."&nbsp;"颠之心"即上所引之"胸次",意为学颠之书,当抓住张旭的"我"或谓创造精神,而非其形似,然后是"我"与"我"之交流,从"他我"进入到"自我".清人梁同书批评时人:"今人只是刻舟求剑将古人书一一摹画,如小儿写仿宋体,就便形似,岂复有我."(《频罗庵论书》)那么"有我"之作,必定不是将古人书一一摹画得像"刻舟求剑"似的临写,而是有意无意地越过临摹对象的界限,注入了自己的创造精神.一般地说,在临书过程中,临摹者总是要想控制自己的笔法和结构的习惯,以期贴近临摹的对象.殊不知,他所临写的对象,在原作者写来,是生理,心理融洽得很好,很自然的结果,而在临摹者,则不一定是很自然的事.如果临摹者越想临得逼真乱真就越是不自然,离美就越远,这与临摹者的初衷更是南辕北辙.因此,古往今来的大书家深其理,在实践中总结出了带有共同性的临书方法,即"有我"的临书方法,也就是书论中"遗貌取神"的临书方法. <br/>&nbsp;&nbsp;"遗貌取神"是中国书法理论中一种极其重要的美学追求,中国书法的继承与发展,从书法的临摹开始,便是在这美学范畴的指导下进行的.这一过程充满了创造的快感.明人董其昌说:"临帖如骤遇异人,不必相其耳,手,足,当观其举止笑语,精神流露处,庄子所谓目击而道存者是也."(《画禅室随笔》)"举止笑语",&nbsp;"精神流露",是书作中的生气和灵气,是创造的精神,看到了此,就把握住了哲学中最高层次的&nbsp;"道"&nbsp;,也就是艺术中最高层次的"美".临书者以创造的眼光审视原帖里的创造精神,一拍即合,产生巨大的愉悦感,由此生发出自己的美感,左右对原帖的临摹,其结果必然产生出以自己的审美观念为主的东西.由于其主导是创造精神的交流,故"遗貌取神"的"神",实际上是临摹者自己的精神.&nbsp;因此,临摹者在临作中反映的仍然是自己的精神.宋人姜夔认为:&nbsp;"大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气."这里的"神气"是指自己的神气;若不是,则尽仿古人,或可得古人神气,然而此路不通!在临书中,若无自己的神气,哪来古入神气?故得神气者,始得美也.临摹中有我,才能有创造的快感,才能产生创造的美感. <br/>&nbsp;&nbsp;书法艺术是历史的继承与发展的统一体,书法的"法",体现了人的智慧与意志,但它同时也带来了僵化与反自然,与人的情感相对立.因此,为了继承,人们永远不会放弃对"法"的追求;为了发展,人们千方百计地追求对"法"的超越,从临摹开始就注入自己的创造精神,把体验技术的快感上升到创造的美感,这是书法家们执著于<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法临摹</b>的力量所在.&nbsp; <br/><br/>——摘自《书法导报》 <br/>

许燕舞

<font size="2">临摹是书法学习的必经之路,而创作则是书法学习者、研究者尤其是书法艺术工作者进行书法学习的直接目标。 </font><p class="content1" align="center" style="LINE-HEIGHT: 200%;"><font color="#000000" size="2">&nbsp;&nbsp; 一、书法临摹和创作的基本内涵 </font></p><p class="content1" align="left" style="LINE-HEIGHT: 200%;"><font color="#000000" size="2">&nbsp;&nbsp;&nbsp; 什么是临摹?它通常被用来泛指书法的学习实践。而严格来说,这是两个词汇。宋代黄伯思说过:“世人多不晓临、摹之别。‘临’谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之‘临’;‘摹’谓以纸覆古帖上,随其细大而拓之,若摹画之‘摹’,故谓之‘摹’。又有以厚纸覆帖上,就明牖影而摹之,又谓之向拓焉。‘临’之与‘摹’,二者迥殊,不可乱也。”<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 临摹是书法学习的基本途径。书法艺术是利用笔墨通过对汉字的书写而进行的一种艺术创造。它的艺术规定性和美的规律,主要地是沉积在历史上出现的优秀的书法作品里,对这些作品的学习,是一个后来的书法家掌握基本的艺术技巧并进而从精神上理解书法艺术的最有效的途径。沈尹默先生说:“临帖可以从帖中吸取前人的经验,容易得到他们用笔和结构的绳墨规矩,便于入门踏稳脚步。”临摹就是使自己摆脱固有的习惯,在一种符合法度的方法上立定脚跟,为自己确定正确的发展方向,才有可能在书法之道里不断进步。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 什么是创作?创作是一种综合性的表达,不是机械拼图,它要求作者把点划、结构和章法协调组织成一个完整和谐的整体。因此,它对学习者的能力要求,较临摹有着巨大的提高,其中最重要的是融会贯通、随机应变和综合调整的能力。常常有这种情形发生,临摹已经具有了极高的水准,而一旦进行创作尝试,却点画乘舛,结构纰缪,章法支离,似乎全然没有经过训练。其根本原因,就在于忽视了临摹的基础性意义,而把它当作了目的,没有在临摹中思考为创造服务的问题,因而创作中需要的调整、贯通、应变能力没有得到训练。 </font></p>

许燕舞

<font size="2">&nbsp;二、临摹的基本方法 </font><p class="content1" align="left" style="LINE-HEIGHT: 200%;"><font color="#000000" size="2">&nbsp; &nbsp;&nbsp; 临摹从其狭义来说并至少应该分为潘伯鹰说:“古人学写字是拿三套功夫同时并进的。因此学习起来进步得快。这三套功夫是‘钩’、‘摹’、‘临’。什么是‘钩’呢?拿一张油纸蒙在古碑帖或真迹上,用极细的笔画将油纸下面的字双钩下来,再用墨将双钩的字的笔画空处填上。这样叫‘双钩廓填’,就是一种复制品……。什么叫‘摹’呢?拿钩填本放在下面,再在其上蒙上一张纸,写的时候就照着纸下面钩填本的笔画依着写。什么叫‘临’呢?临就是对面的意思。将真迹放在案头,另拿一张纸对着写。”<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在现代书法教学活动中,一些教学工作者还设计了许多新的临摹方法,归结起来,主要有以下几种基本方法:<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1、钩:是在书写前用细笔把字的轮廓和骨架先行钩出,然后填墨。根据对贴的依赖程度,又可分为三种:覆帖钩,对帖钩和背帖钩;依据钩的方法,可以分为两种:双钩和单钩。两者交叉,可得六种方法。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 覆帖双钩。就是“向拓”法,可以极其准确地把原作的各个细节都复制下来,极有利于对帖的细致观察能力的培养。唐代孙过庭说:“察之者尚精,拟之者贵似”。这种方法培养的就是察的精神和能力。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 覆帖单钩。与“向拓”法相似,但不是钩出笔划轮廓,而只钩出笔划骨架,主要是培养对大的位置关系的认识。在钩完后填墨时,还可以训练对笔画临写的能力。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 对帖双钩和对帖单钩。类似于绘画的“写生”,对着字帖,将字的轮廓或骨架用细笔钩画出来,然后填墨。在钩的过程中,允许反复修改,直至完全准确。这种方法,训练的也是“察”的能力,但是难度加大了,当然训练效果也就更突出了。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 背帖双钩和背帖单钩。难度进一步加大,同时可以训练自己对于字帖的记忆和消化能力。<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2、摹:摹的方法大同小异,常用的两种:描红和映格(影格)。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 描红,利用印刷术直接印在练习纸上,一般呈红色,学习者按照红色的笔画来书写。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 映格。把透明的纸直接覆在字贴或字贴的复制品上,对影书写。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 实际上,这两种方法与双钩之后填墨的过程很相似,它的最大意义在于培养“拟”的能力,让自己手上的毛笔完全按照字帖的路径走过,并且要求把它一次完成,这就是改变自己的习惯的一个过程。同时自己摹拟的能力会逐渐得到提高。摹拟能力越高,越能够从古人的腕底学习到好的方法,自己的不良“本色”就淘汰得越快。 </font></p><p class="content1" align="left" style="LINE-HEIGHT: 200%;"><font color="#000000" size="2">&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3、临临包括“对临”和“背临”。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 对临指面对字帖模仿书写,可以综合训练自己观察和把握字帖的能力。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 背临即不看字帖凭记忆摹仿字帖书写,主要训练自己对字贴的记忆和消化能力。这一方法,是由临转向自己独立书写的过程中重要的一种训练。陆维钊先生说:“背者,将帖看熟,不对帖而自写,就如背书,而一切应须合乎原帖谓”。 </font></p>

许燕舞

<font size="2">三、创作尝试的方式 </font><p class="content1" align="left" style="LINE-HEIGHT: 200%;"><font color="#000000" size="2">&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1、临摹式:临摹式创作应当作为创作尝试的第一步,其方法是:以所临范本的文词为素材,改变其原有行款格局,书写成另一幅作品的形式,例如,原来是手卷,临写成条幅。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这种方式,貌似临摹,而要求实际高于临摹,因为它要求学习者根据新的行款,对原作进行一系列调整,包括:不同幅式的边白和内文比例;不同字体的行距、字距比例;行数、每行字数安排;正文,款字安排;印章的钤盖等。其中尤其困难的是,由于章法的改变,原作字、行的轻重、缓急,强弱等等变化,往往也都需要做相应的调理,才能保证行气和全幅的协调,而这种变化,必然又会导致字结构的调整,进而影响到每一点划的处理。其中只要有一个环节出现问题,就会导致整体的失败。但是这毕竟还只是“临摹式创作”,原作的依傍意义必须得到尊重,绝不允许打着“创作”的旗号而天马行空,信笔为体。<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2、集字式:集字式创作即从原作中提出一些单字,组成新的文词作为素材进行创作。它与临摹式创作的最大不同是,文字的前后组成关系不同了。与临摹式创作同理,幅式发生了变化,因而有关的一系列调整——不同幅式的边白和内文比例;正文、款字安排;印章的铃盖等仍然是需要考虑的。不过,由于字间关系发生了很大变化,因而对结构和笔法进行调整的要求有可能大大提高。例如:上下字之间如何在字势上配合,在笔势上呼应;左右行之间的字势、笔势如何协调等等。如果没有这些调整,就可能造成字字独立,平均用力,各自为政,失去全幅作品所需要的整体性。<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3、风格模拟式:风格模拟式创作,是指在对一种范本或一家风格有了相当体会之后,脱离原帖,文与字都不再直接出于原帖,而模仿其风格进行创作尝试。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 风格模拟创作的要求是极高的,它要求学习者不仅能够完全消化范本——其标志是能够按照范本的风格“创造”出与范本相容的字来,而且要求相当强的取舍、整合能力——其标志是作品必须体现出学习者对作品的独特领悟。风格模拟,不可能与原作完全相似,作者应该发挥自己在临习过程中所体悟到的各种收获,展现自己对范本的理解。只有对范本有足够深入的体悟并且能够在自己的胸中融合贯通,才有可能创作出成功的风格模拟作品。这样的作品,没有完全离开临摹,但也已经不再是临摹,而通向了个人风格的发现和塑造。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在这里我们务必要注意,在这一阶段,更加需要不断地回到临摹中,从临摹中获得新的体验,又把创作尝试时出现的问题通过临摹寻求解决方法,最忌讳由此信马由缰或妄加臆造。 </font></p>

许燕舞

<font size="2">四、临摹与创作的关系 </font><p class="content1" align="left" style="LINE-HEIGHT: 200%;"><font color="#000000" size="2">&nbsp;&nbsp;&nbsp; 临摹最终是为了创作。临摹使学习者学会用书法的方式书写,但脱离临摹之后,是否还能够用符合书法原则的方法来书写,这就是创作的问题。如果离开临摹,书写方法仍是非书法的,那么说明临摹是失败的,没有起到为创作打基础的作用。在有了一定的临摹基础后,可以尝试进行一些创作训练,也许不可能很成功,但是它会提供很多发现问题的机会,学习者在这个过程中会发现一系列问题,例如:自己没有掌握的要点;如何增强对所学内容的记忆;如何处理学与用的关系;遇到帖所无之字如何“创造”…… 带着这些问题回到临摹中的学习者,将变得极富主动性,使自己的临摹紧紧围绕着将来可能应用到的能力来展开,从而真正实现临摹为创作打基础的目的。临摹的体悟会因此而得到提升,并不断被主动地内化为学习者的独到心得,逐渐养成学习者自己的书写习惯——当然不再是非书法式的习惯,而是经过锤炼的书写习惯——这就是个人风格的雏形。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 这样,临摹与创作就不再是独立的两个阶段,而变成了一个有机的训练整体,两者相辅相成,互为启发,共同促进学习者的进步。<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;作者：李唐&nbsp;&nbsp;&nbsp;</font></p>

许燕舞

临摹是学习书法必不可少的途径。临摹是手段， 最终是为创作服务的。意临 是<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法临摹</b>过渡到创作的枢 纽，为临摹走向创作架起了 一座无形的桥梁，从而达到 将临摹学习应用到创作中的 目的。根据我近年的创作实 践，简单谈几点自己的认 识： <br/>　　一、意临是临摹的高级 阶段。 书法创作是以逼真的临 摹能力为基础的。没有逼真 的笔触模仿，就无法体验古 人的书写情境和心理状态。 临摹基本上可分摹帖、临 帖、背临、意临四个阶段， 其中临帖阶段又是临摹中最 为重要的一个技巧训练单 元，通过书写实践，能很好 地掌握用笔、结构、章法特 点，为意临打下坚实的基 础。当前，有些人轻视准确 地临摹，批评这种亦步亦趋 地跟古人跑是没出息的表 现；还有一种人，观察能力 和表达能力有限，根本没办 法做到精确临摹，于是，他 们就想当然开口闭口大谈 "意临"。其实，这些连对临 技巧尚未掌握就自以为是的 "意临"，与对临能力达到-- 定程度后的意临在今后的创 作应用中是有着本质的区别 的。 <br/>　　二、意临是师法书法经 典的主体性体现。 意临是博取众长的环 节，是对取法对象的个性转 移，是比较高级的一个学习 过程，意临既要承接传统， 又要超越范本，在意临过程 中培养学习的自觉意识。通 过反复临摹的不断积累，从 而达到与原帖的精神契合， 融汇贯通，从"逼真"到 "神似"的意临是一个飞跃， 是一个高度。 <br/>　　三、意临是衔接继承与 创新的纽带。 意临是以传统书法经典 为基础，进行多角度探索、 触发创新灵感、明晰审美取 向、形成创作风格的过程。 这里不妨以沈曾植作为从意 临过渡到创作为个案探讨。 如以爨宝子笔法临《皇象 帖，以碑帖结合笔法临王 羲之《十七帖》。用爨宝子 笔法临陆柬之兰亭诗四条 屏。褚遂良、虞世南两家书 法皆出二王，而面貌迥异， 沈曾植曾临褚、虞书法之四 条屏，笔法方圆并用，以己 意书之。后附数语尤值得注 意： "此二帖结体颇相近， 今临之，以证虞褚相通之 迹。"这样的意临与创作何 异。学书者若能从此中细细 休会，舍筏登岸，得鱼忘 筌，会大有收益。<br/>　　创新是建 立在对传统书法经典的深刻 理解的基础之上，即通过不 断地意临的衔接、过渡、演 变，形成个人风格的过程， 这样的创新才能达到内涵丰 富、基础牢固、风格突出的 目的。

许燕舞

1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面A<br/>　　第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）第三，再一次轮回，（无数次下去。。。。。。,这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。 临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。中国校园书法网论坛 -- 中国校园书法网论坛　　2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。　 6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题<br/>

许燕舞

国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化<br/>　　7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。<br/>　　8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢 。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？<br/>　　9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。<br/>　　11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。　人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。&gt;<br/>　　　任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。　针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练“修正的眼睛”。　 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。<br/><!--Element not supported - Type: 8 Name: #comment--><!--Element not supported - Type: 8 Name: #comment--><!--Element not supported - Type: 8 Name: #comment--><!--Element not supported - Type: 8 Name: #comment--><!--Element not supported - Type: 8 Name: #comment-->

许燕舞

<strong><font style="BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</font></strong>作为一种传统艺术具有特殊的魅力，两千多年来吸引了无数爱好者。近年来<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>艺术的普及面越来越广，于是出现了大量的初学者。但是许多人初学<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>以现代或近代人的作品为范本，并认为这是捷径。其实不然。<br/><b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>的基本笔划虽然不多，但用笔和结字的法度却较复杂，由此而组合成的作品千变万化。一个书家艺术上的优劣，往往须经数百年始能定论。从已经出土的龟甲片上，即我国最早的文字――甲骨文中，可以看到古人对文字线条、结构的精妙安排，从周秦以后形成的篆书、隶书、草书、楷书和行书中，更能深刻领略到众多书家对艺术执蓍的所追求和随之而形成的超凡成果，其中被称为大家的作品，经过了几代或十几代人的考验才具有永久作为初学者楷模的价值。这些作品虽然年代久远，但其规律却适宜于今人，即便是初学者也可从中学到正确的用笔、结字方法。而当代和近代某些书家的作品，往往在法度上不那么严谨，有的筋骨松软、格调不高，甚至在艺术上有严重缺点，初学者不宜作为楷模。学<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>不能脱离传统法度，这对于每个<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>爱好者来说都是一条基本准则。<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>艺术的传统法度，是两千余年来无数书家在长期创作实践中，经过努力探索而逐步形成的。有人认为继承这些珍贵的财富是容易的，因为可以借助现代化的印刷技术，其实要从中学到一些东西是极其艰难的，需要付出极大的努力，甚至需要下几十年的苦功夫，急于求成是不可取的。如果某些<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>爱好者疏于基本功的锻炼，缺乏对古代大家的书体尤其是隶书、楷书<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #a0ffff;">临摹</b>之功，急于以行草取媚于人，乃至想以求险、求怪来弥补自己基本功的不足，其结果必然会坠入油滑、妍俗的泥淖中而不能自拔。衡量一个<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>爱好者是否达到一定艺水平的尺度，要看他是否正确领悟和把握传统的用笔、结字等法度，以及是否有相当的临池功力。<br/>　　要取得<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>用笔、结字的正确法度的骨力，我认为初学者宜以楷书为临池对象，以初唐欧阳询、褚遂良或中唐颜真卿、柳公权的书帖为范本。若干年后如果有了扎实的唐楷基础，可以继续临一些北碑，如＜＜张猛龙碑＞＞、＜＜张黑女碑＞＞、＜＜龙门二十品＞＞、＜＜石门铭＞＞等，也可临一些汉隶碑书，如＜张迁碑＞、＜＜礼器碑＞＞、＜＜石门颂＞＞等。隶书和楷书的笔划起迄分明，运笔踏实，书写中虽然亦有轻重缓急、抑扬顿挫，但总的书写速度与行草书比起来要慢的多，可以使初学者养成不草率、不油滑的习惯，领悟到笔划中的丰富内涵，锻炼骨力。在学习<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>中取得骨力可以说是最重要的，正如一位古代大书家所说：“吾临古人之书，殊不学其形，惟在求其骨力，而形势自生耳。”<br/>　　可能有人会说：我们在创作<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>作品时大都以行草为体裁，倘不将大部分临池的神思精力用在行草书上能行吗？我的看法是：对行草字帖可以采用多看少临的办法，着重研究其书写特点，同时也可用一定精力临写范本，从实际书写中强化对行草书写特点的领悟能力，并提高自己的艺术格调，但时间不能过久，否则可能会在创作中出现或轻或重的草率或笔力软化的现象。而将大部分临帖时间用在隶书、楷书上，对行草书采取多看少临的办法，则可以使行草书作品更加遒劲、书体浑穆。尤其是取得一定的汉隶和北碑功夫后，其行草书品往往会气韵更高，更具有形态宽博和浑厚雄健的特点。颜真卿最擅楷书，他从北碑中取得坚实的功力，同时也使他的行草作品如＜＜争座位＞＞等既显得十分潇洒自然，又“点画皆有筋骨。字体自然雄媚”。<br/>　　学习<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>，<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #a0ffff;">临摹</b>古人的作品只是手段，创作出有自巳个性特点的作品才是目的。一个作者如果能将传统<b style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ffff66;">书法</b>艺术的法度与自己个性特点融为一体，创作出具有时代精神的作品来。那么，他就取得了真正的成功。

杨再富

学习!!!