[转帖]孙晓云——书法有法

柳长忠

书法有法（孙晓云）连载一

自序

　　要算学习书法的年龄，至今已有44年，那种热爱似乎就长在我的身上： 这可能主要得益于家庭的熏染，还有自幼严格的书法训 练：小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔 字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说， 他当年就是为此看上了我母亲。
　　我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满 字、画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年 级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得呱呱叫，我非常崇拜她。"文化大革命"中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说 舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。
　　"文化大革命"期间，父母都关了起来，杳无音信，为了瞒着舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿 我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上 "母示"二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然 也"骗"了他好几年。那时我大概十四五岁。
　　我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人， 与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，号让三、骞叟，是薛 福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长：我前年居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是 论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得 到了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿(他当年 在上海开明华银行)，娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横 写着英文：去年，又觅得我外公32岁写的扇面，上面的字持重老 到，金石味十足：因为落款是"秦戡"(我外公40岁前的用名)，画贩不知是谁：
　　就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会 来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书 法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男子的使命于吗? 太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像 我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我 亲身体验过"发现"的含义。
　　我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学"学历"，实在是件遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并 不影响我写书。 这本《书法有法》写于1998年1月至8月。从严冬写到酷暑， 那些日子过得很静谧：午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块荧光 屏。 应该说，书写得蛮／顷畅。写之前，我花了10分钟写了约20条 提纲，成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多 年，一直捣鼓到43岁才写出书来，说起来真是件惭愧的事。
　　(20世纪)80年代，满脑子想的都是书法问题，整天记日记，翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口气。 史论不是我的擅长，中学的历史课，大都听得打瞌睡，历代的年 号记不得，人名老是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。30岁 出头时，曾尝试写了些理论文章给一位朋友看，他第二天对我 说："你呀，只能写写日记。"我还记得他当时的眼神。 我太了解自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣， 对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣，对书法也是一样。我从小就想，将来最大的愿望，一是当医生， 二是当侦探：我非常喜欢看的电视栏目Discovery，其中的推理探案就是根据最常被人忽视的具体的小细节，推演出根本的道 理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的。
　　我不想做书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有 关：解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我 研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经过思索、实践，自己再画上句号：我坚信，古来所有的观念，所有的理 论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物构成，一定是非常 朴素实在、具体可行的：这是我写这本书的思路，也是信念吧。
　　我想重复一下书中已引用过的古希腊哲学家的话："人是 万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；"面对一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起 来：古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子：在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项链：中国 书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是"八分书"、"楷则"，什么是书法中的"势"，"五字执笔法"该如何诠释，古来若干譬 喻(如"屋漏痕"、"折钗股"、"意在笔先"等)究竟何指，"笔法"图 解细释，书写工具、姿势与书法发展的关系，"章草"与书法演变 终止的关系，提出"美化"与"隶化"的概念，"完法"、"尚法"、 "变法"、"无法"阶段的划分，"帖学"与"碑学"的实质，历史上主要书家书写风格破解，"书画同源"的本意，何谓"文人画"，书法 和绘画的分界线等。因此，这本书不是教科书，而是"寻"古来书 法之"本"的书： 我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，决定采用 第一人称，将我学书的经历与困惑如实地告诉读者，从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，加入了我亲身 的体验，力图增加可读性。2000年出版后，读者的反馈，表明我采取的方式还是有效的。
　　我很幸运?其一，我生长在书香之家，从小得到"童子功"训 练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个发 达的信息时代．过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料，以及地下文物都能亲眼目睹；其三，我身处艺术多元、 宽松、自由的年代，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论 理；其四，我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职，还有那么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励，并施以无私 的帮助。

孙晓云 2002年12月19日夜子南京

海静

来向前辈学习~
收藏了~

杨再富

好文!~~~

马国斌

细细品尝

陆舍无

此文多读有益～～～

柳长忠

读了收益很大！

柳长忠

书法有法（孙晓云）连载九
笔法产生的动机之二：

    没有依托的书写
    “席地而坐”、“窗明几净”这些词语产生时，中国人还没有使用桌椅。确切地说，有毛笔以来的七千年，起码五千五百年是坐在地上，后来也只是坐在床上、榻上的。
    中国古人的坐，是两膝着地，脚掌朝上，屁股落在脚踝上。如今的日本人、朝鲜人仍这样坐。当时在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引进，才有了垂足坐。我们现在去日本、韩国，坐不惯，其实我们的老祖宗也是这样坐的。
    相传在远古有俎，是作为祭祀切牲、陈牲的礼器。据说商周就有几，最初是马裆形的凭几，是后来椅子扶手的雏形。晋代出现了圈几(1~23)，是圈椅的雏形。俎很快发展成案，分长条案和方案，很低，均是席地而坐的产物。长条案到后来演变成高案，专门用来祭祀与摆设；方案则发展成高的方桌。
    最早的椅子可以在敦煌壁画中看到。当时，只是在少数贵族、僧侣中使用，尚未普及。唐到五代，出现了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的过渡时期，但还是局限于上层。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到广大老百姓。
    这是一个非常重要的历史依据。
    先设想_下，古人当年“席地而坐”，左手持陶器或竹简，右手执笔，没有任何依托与支撑。如果要令用笔平稳，控制得当，必须使本葶毒攀车腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。所书竹简等物与眼睛的距离大约一尺，应该呈阅读时的姿势。
    我曾偶然看过一帧文物图片，遂引起极大的兴趣：
    这是西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑(图24)，1958年在湖南长沙出土。两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板，这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做，一尺左右，故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍，右手执笔做书写状，正是阅读时的姿势。
    这说明，当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托，仅用来置放器物与文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势，也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写。
    在北方，除了用桌子，炕上还沿用了几——炕桌，却是盘腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以来，已经失传了一千年。
    我第一次在博物馆见竹简上的蝇头小字时，大为惊讶，驻足细观良久。竹简宽不过一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，笔笔流畅、顺滑，无一笔颤抖、迟滞。鉴历史年代，书写姿势无疑与西晋瓷俑同。
    我们不妨席地而坐，以无依托的方式，做西晋瓷俑姿势，用不转笔与转笔各一试，结果自然分明：
    不转笔即靠提按用笔，笔尖承受的力太大，因此把握吃力，不稳，易抖，且滞慢。正因为是左手持简牍或纸，附垫不能绝对稳定，笔尖的用力会使笔毫散开，影响速度与美观。
    转笔则集力于手指捻转，使笔尖的力分散，易控制笔画粗细，令其圆转光滑，且行笔快速。
    由此可见，除了上一章所说的原因之外，为右臂、右手依托的状态设想一种最方便、最科学的用笔办法，也正是古人“笔法”萌芽的动机之二。

大胆的推理

由上一章可见，除了人的生理功能的充分发挥之外，人类的生活起居、日用工具的每一次改变，客观地对书法都产生或多或少的影响。人类文明的发展趋向于便利、快捷，趋向于实用、完美的不断追求，也会与书法同步。这是符合自然规律的。

沿着这一规律的线索，我遂大胆地想：中国汉字字体发展的终止，会不会与此有关呢?

据说人躺着时的思维效率是最高的。恰好我总是失眠。

记得在年轻时，曾目睹两位画家对“艺术”看法的对话。

一位说：“艺术是激情。”另一位说：“艺术是技巧。”

我当时明显偏向于后者，因为技巧是实在的，是可见、可学的。激情人人都有，激情是什么，艺术是什么，我琢磨了近二十年，到现在也说不清。

最近，我一好友从美国回来探亲，她现在设计计算机软件。“我们一样，都是手艺人。”她对我说。

这话我爱听。

是手艺，就有实在之处，具体之处。手艺人必备工具，亦最讲究工具。就工具，就工具的使用，手艺人就可以琢磨、切磋半天。

现在，就从工具开始谈起。

柳长忠

书法有法（孙晓云）连载八
“人物是万物的尺度“

我小时候，曾经玩过一种中国古老的玩具——九连环。规则甚是严密，要把九个环套进再套出，程序多而且不能错，错了一道就卡住。

困惑的解决就像是九连环，一环通了，接下去再连一环，哪一环不通都不行。

继而，我面临的困惑却是：古人为何要使用转动笔杆的方法写字呢?究竟有什么优越性呢?它与中国汉字的发展又有何关系呢?

史书关于此类记载，真是无从查起。半坡遗址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手绘的图案，无可辩驳地证明了毛笔的存在，那时汉字还处于胚胎之中，哪来的史书?我有心查阅有关文房四宝的史料，也是不着此边际。问人，更无对象。当时确实有此绝望。到处皆是“未知数”。

    但是，有一个“已知数”是毋庸置疑的。

半坡遗址以来的六七千年的人类，衣食住行与兴趣爱好，整个发生了天翻地覆的变化。惟一没有变的，只有人的生理现象和生理功能。具体说，我们与六七千年前人一样有臂(大臂、小臂)，一样有手(掌、五指)，其功能、动作依旧。我自己的躯体，自己的臂，自己的手，自己的生理自然与感受，便是超越时空最直接的证明，最可信的依据。

我记得一位古希腊哲学家说过：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，”

我开始查阅大量实物资料，从自身的实验和体会由一点一点得出结论。

笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写

元代陶宗仪《辍耕录》记载，上古人类用兽毛做毛笔之前，曾“以竹挺点漆而书”，即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔杆外延的，亦有有将笔头剖成数开，将笔毛夹于其中的。

当时古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端，一次可多画几笔，笔画又可相可细，古人便自然选择用兽毛或质地相似的植物材料做毫。
人类使用工具的习惯和方法。必然是从实践中总结，优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下，果然效果各异：

前者写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时，依旧可以写出清晰的字。这正旱古人笔法萌芽的最初动机之一。

我们可在三干多年前的殷周青铜器的象形文上看到明显的转笔痕迹(图18)。或能追溯到更早，比如在红山文化的彩绘陶罐上，我们可以看到这些徒手绘制的不规则的几何图形(图19)，这就是后来发展成商周青铜器上具有代表性的饕餮纹(图20)、云雷纹(图21)、夔纹(图22)等的雏形，均呈螺旋式、圆转的对称纹路。

只有将笔杆左右转动，才可能将笔毫随时裹住，既快速又匀称地画出这样的线条。正是由于笔法的起源，才造就了这些具有中华民族传统特色的图形。不信，我们动手试试?

人类是聪明的，文字起源一开始就走上了“便捷”之路。

当然，还有动机之二。

柳长忠

书法有法（孙晓云）连载七
“拨镫”极其形象

顾名思义，古来皆然。

    “镫”，马镫也。古语中，“镫”又同“灯”。

    “拨”，是一种反复来回的动作。

    “拨镫”，笔杆为马，拇指为左镫，其余四指为右镫。当时古人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫，腾出两手拿武器，两脚前后左右“拨”动起来，必令马纵横进退，悉听指挥。

    “拨镫”，“镫”作“灯”，笔杆为灯心，拇指、食指与中指“拨”起来，亦令灯心转动。

    无论哪种“拨镫”，其大拇指与其余四指须来回捻动，结果无疑要使笔杆转动。

    倒是正巧暗合了古人的转笔之说。从有书论记载的汉代到清代，历史行进了两千年，古人有关转笔的论述举目皆是，可谓是一脉相承，在此随手录几则：

    东汉蔡邕《九势》中，一势为“结字”，二势即“转笔”。

    唐卢携《临池诀》言，“凡用笔”，皆“令转动自如”。

    宋苏轼《论书》日：‘‘欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。”

    元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。

明董其昌《画禅室随笔》总结：“转、束二字，书家妙诀也。”

清宋曹《书法约言》开卷首句便是：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。”

    不试不知道，转与不转如此大相径庭!翻出古时的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再临一临，我顿时恍然大悟：那些左右圆滑呈扭曲状的笔画，正是左右转笔所致!我试了又试，像哥伦布发现新大陆一般。

原来，“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。五指并用、“双苞’’的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时，此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。

    我又转念想起古人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等，过去百思不得其解，不知所云。于今遂见“谜底”：“道”、“鹅”正是笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌’’正是笔两侧的拇指与其余指，“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。

    中华民族真是个想像力丰富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人!

用“笔法”书写的字才叫“书法”

说实话，当时我心里有一连串的问题，急于想弄出个究竟，真是嫌古人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。

    好吧，耐心转过头去，再看看“撅、押、钩、格、抵”的字面解释：

    “撅”(图13)，只有两种意思，即“撅笛”、“撅脉”。可试一下，执笔呈两种“撅”的动作，都呈掌心朝内，食指、中指、无名指指端分别向内用力。

“押”(图14)，同“压”。画押，执笔时指大拇指用力，肉面压向笔杆，与上刚好相反。

“钩”(图15)，无论是“钩勒”的“钩”，还是笔画的“钩”，都是指纵向竖行的。

“格”(图16)，有受阻碍、被阻隔之意，属逆向的。

“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了许久，在这里取“抵销”之意。

  如此解释，这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。唐卢携日：“用笔之法：拓大指，撅中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。，’卢氏在此只说了四指，可见，他并不是在说手指的静态，是在说各指的动作，而每一手指的动作都必须得到其余手指的孳令。卢氏所说的“大要”，即各指的用笔方法。“用笔”，即动作。“动作”，即转笔。

在实践中也显而易见，真正在转笔过程派上用场的，只有拇指、食指和中指，尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用，却起了保持稳定的作用。

这里，有一幅传日本空海和尚在中国唐代学书的“执笔法”图(图17)图中的文字道：“置笔于大指中节前居蟹挚之际，以两小指齐中指兼助为。。。。。。”可惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。转动二字的着重点是我加的。这明显是“单苞”执笔，适合写小字。试一下便知，“单苞”转笔幅度小，不够灵活，“双苞”执笔要自如灵便，也稳定得多。

因此，我用“精典”执笔法执笔，来回转着一试，不由心头一亮：

令笔杆来回转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖，呈“撅笛”、“撅脉’’状用力，故为“撅”。

若左转，笔杆从拇指的上节根部转至顶端，拇指使力压笔杆，故为“压”；因“画押”是用拇指用力，故又为“押”。

用“拨镫法”说形象了，“撅”，就是要马头向右，显然是右边的马镫(食、中指)向后拨；“押”，就是要马头向左，当然是左边的马镫(拇指)向后拨。

“撅”和“押”是可以相互转换的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。

“钩”，无疑是令食、中指先向下，“钩”起时，名指与小指朝上，便为“格”。再明显不过，“撅”、“押”是管横向来回，“钩”、“格’’是管纵向来回。

至于“抵销”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即对销。对转笔来说，转到头必再转回来，一左一右，一纵一逆，如令转笔顺畅，正是要作用相反，时时对销。

因此，陆希声说“撅、押、钩、格、抵”，李煜说“撅、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，崔子玉说“永字八法”，欧阳询说“三十六法”，以及所有古代诸书家的论笔法，实际上大同小异，只是各人有各人的说法，各人从各人的角度，各人有各人的体会，全部是围绕着一个中心，即论述转笔的技巧和方法。

古人为何用“经典”执笔法，是因为这种执笔姿势最适合转笔，最利于控制纵横用笔。

我尝试用此种方法临孙过庭《书谱》，果然奏效。

至此，方可定论：

以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法”

运用这种笔法，即是“用笔”。严格地说，用笔法写成的字才是“书法”。难怪起初怎么会叫“法书”呢。

1992~，我在中央美术学院教书法课时，一个学生对我说：‘‘日本人叫‘书道’，很对头。中国叫‘书法’，我以为不合适，应该叫‘书艺’。”我问为什么。他摊开两手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?”

他问得好。

柳长忠

书法有法（孙晓云）连载六
先说执笔

说到笔法，得先说执笔才是。

    如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。
．

    唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：

    一、“执管”(图7)。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，‘亦日抵送，以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。

    食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。

    另有一种“单苞”(图8)法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。

   二、“攒管”，亦名“拙管”(图9)。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。

    三、“撮管”(图10)。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。

    四、“握管”(图11)。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。

五、“搦管’，(图12)。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。

    只有第一种经典执笔法是属古代书家的，科学实用，“妙无所加”，所I以惟此为宗，才传了后世。

    古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人日：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。想必是有它的道理。

    和所有人一样，我学书伊始，就“经典”执笔，却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事，在背地里用其他方法执笔，图的是手舒适，少受罪。直到现在，我不时还会流露出执笔的随意性，常常被人当面指出。

    我明白，我字能写好，和执笔的“正规”与否无关。古人的“经典”执笔法于今是形同虚设，实为躯壳。我相信，古人“五指共执”的执笔法，是相对古人的独特用笔的。

    幼时的经验令我清醒。

    遗憾的是，古人没有录像，他们的用笔过程已无法眼见。我们今天所能看到的，只有静止的执笔姿势图。因为古人没有录像，所以他们无法将用笔的过程记录下来，只有用比方、口诀来尽力描述。

好在他们不乏论述记载，我们不妨再重新看一看。

“五指”还是“五字”？

书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》，王羲之《笔势论十二章》，欧阳询《八诀》、《三十六法》，张怀罐《论用笔十法》，李华《二字诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。还有很多呢。

试举一例：“唐代陆希声得笔法凡五字，撅、押、钩、格、抵，谓之拨镫法。”

显然，这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此，南唐李后主似有细释：

“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字：

“撅者，撅大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。

压者，捺食指着中节旁。

钩者，钩中指着指尖钩笔，令向下。

揭者，揭名指着指爪肉之际揭笔，令向上。

抵者，名指揭笔，中指抵住。

拒者，中指钩笔，名指拒定。

导者，小指引名指过右。

送者，小指送名指过左。”

古人皆言，李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释，查不到。

这里，牵涉到两个概念：是五指，还是五字?即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指，还是指五指如何配合运用总结出的五字?

后来，我在沈尹默《书法论》一文中，见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字分别作拇、食、中、名、小五指的作用阐述明确，显然也参照了李煜之说。

按照沈氏说法：

撅，是“大指肚紧贴笔管内方，好比吹笛子时，用手指撅住笛孔一样”；

押，“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住”；

钩，是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”；

格，“取当住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但当住而且还用力向外推”，指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着”；

抵，“说明小指用场的”，“因为无名指力量小，不能单独当住和推着中指的钩，还要用小指来托在它的下面，去加一把劲”。

我不由又想：这种解释与“拨镫法”有何相关呢?那个“拨镫法”又指什么呢?古人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢？老先生没有说下去。    i

我还是不解。看来问题没完。    !

是不是暂且先跳开它，来探查一下“拨镫法”?