抱一斋论书：苏东坡题跋中的书法思想

许燕舞

<table cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0"><tbody><tr><td align="center"><table cellspacing="0" cellpadding="2" width="100%" border="0"><tbody><tr><td class="title" align="center" height="50">抱一斋论书：苏东坡题跋中的书法思想 </td></tr></tbody></table></td></tr><tr><td valign="top" align="center" height="25">http://www.gjart.cn 2006-8-27 10:46:27&nbsp; &nbsp; </td></tr><tr><td id="fontzoom" style="FONT-SIZE: 13px; COLOR: #000000; LINE-HEIGHT: 125%;"><p align="center"><br/>&nbsp;</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 苏东坡是宋代文化孕育出来的旷世奇才，经历磨难而笑对人生，思想自由，品格坚贞、坦荡、旷达。他的思想主要体现在他所倡导的蜀学（融合佛、道、儒三家的杂学）上，但主要思想是儒家的。他的文章如其在《自评文》中所说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其它虽吾亦不能知也。”辞达、通脱，有圆活流转、错综变化和自然率真之美，善用比喻、多形象思维，有诗化倾向，以情感和才气为文，富于想象。其中《东破题跋》属小品文，中间品书论画的有一百二十篇，涉及笔、墨、书、画等内容，虽篇幅都极短小，但是内容广博，而且不乏提炼，中间提出了许多有价值的思想观点。</p><p>一、以自然为核心的书法美学思想</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 苏东坡的思想出入儒、道、佛三家。但在书法思想上，明显偏于道家的理想。这表现在他以自然为核心内容的书法美学思想当中。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 首先是“至于无”的思想。他在《题笔阵图王晋卿所藏》中说：“笔墨之际，托于有形，有形则有弊，苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也，虽然不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。”强调书法要达到“无”的境界。无：是道家哲学范畴，指宇宙的本原，一说作“气”，无形无声，恍兮忽兮，不可感知。《老子》说：“天地万物生于有，有生于无。”这就是说，在苏东坡的思想中，书法要深入到宇宙的本原，反映“无形无声，恍兮忽兮”的道的内容。用现在的话说，就是以艺术的手段把握世界。以此为出发点，就衍生出他对陈规陋习的轻视与对自然天成的尊重，最终导致“书初无意于佳乃佳”的自然胜过雕琢的思想的出现。所以在《东破题跋》中，他才提及：“有意于学，此弊之极”，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”在《题萧子云书》中说：“唐太宗评萧子云书云：‘行行如迂春蚓，字字若绾秋蛇。’今观其遗迹，信虚得名耳。”可以从反面证明这一点。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 其次是对建立在“道”的基础上的“自然”的推崇。几乎所有道家哲学中，在论及“无”的时候，同时是对“自然”的推崇。这一现象反映了“无”与“自然”的关系。尚无，必然导致对“自然”的推崇。这是由道家哲学中“无”和“自然”的关系决定的。“无”是“有”的对立面，是与“人为”不相容的。提倡“无”，实际是提倡对于“道”的认同，“无”是规律的体现，是不以人的意志为转移的，道家哲学十分重视顺应“道”的意志。方法是“绝圣弃智”，屏弃人为，达到“自然”。所以在坚持书法要“至于无”的思想指导下，强调自然在苏东坡是顺理成章的事。《题鲁公书草》中说：“昨日长安二诗文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书，尤为奇特，信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”就认为“信手自然”的作品比造作人为、斤斤于规模法度的作品更多审美的性质。东坡素尚老庄之自然，以自然为艺术上最高之境界。故在创作手法上要求排除心理上种种之障碍，认为像颜真卿这样的书法大家，无意之作往往胜过有意之作，从而证明在书法创作上“书无意于佳乃佳”的苏氏论点，为“我书臆造本无法”作张本。《书张长史书法》云“张长史草书必俟醉，或以为奇，醒即天真不全。”天真：即自然。《跋刘景文欧公帖》云：“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也，其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”可见苏东坡对“自然”的重视和强调。所以在《跋王巩所收藏真书》中，他提出：“僧藏真书七纸，…其为人傥荡，本不求工，所以能工，此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举措自若，其近于有道者耶。”把他的“自然”观建立在“道”的基础上。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 再次是对“工夫”的重视。“工夫”本是与“自然”对立的概念，推崇“自然”的苏东坡同时又重视“工夫”，这一看似矛盾的现象其实并不矛盾，相反，这里反映了一种辨证统一的关系。苏东坡的观点是从庄子在《庖丁解牛》中揭示的“技”与“道”的关系中衍生出来的。“道”是“进乎技”的结果。《题二王书》云：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”就是说，要想达到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风”的自然效果，工夫是不能缺的。古人论书，讲“质、知、力”。质者，天资；识者，学养；力者，功夫。其中只有学养和功夫可以通过后天努力获得，这里体现了在自然条件一定的情况下，人只有发挥自己的能动性，在学养和功夫上努力，才能获得书法的成就。同样，学问从来是下学上达，“欲要绝迹飞空，先须脚踏实地。”没有对“技”的掌握，想“进乎技”、“至于无”、“达乎道”是不可能的。所以苏东坡十分重视书法的根本，十分重视对技巧的训练。《记与君谟论书》云：“做字要手熟，则神气完实而有余韵。”这一点主要体现在他对楷书的强调上。《跋君谟书赋》云：“余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆末易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正末能书，而以行草称也？君谟年二十九，而楷法如此，知其本末矣。”“本”者，根也，“末”者，枝叶。根深则叶茂。坡公以为书法虽有楷行草隶篆之分别，然其根本则在楷书。楷书历来被看作是书法技法训练最好的途径，掌握了楷书的技法，就为学习其他书体打下了坚实的基础。可见苏东坡对楷书的重视。苏东坡的书法实践，也证明了他自己的观点。在宋代书法四大家中，楷书比较好的是苏东坡和蔡襄，而苏东坡更为杰出。他的楷书出自《张黑女墓志》，多有逸气。这为他的书风有深刻影响。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 另外，对晋人笔法的推崇也是《东坡题跋》中极其重要的思想。宋代书法的大势是“尚意”。在对待“晋人笔法”上与“尚法”的唐人不同，他们不是死守“晋人笔法”而是能够较为灵活地对待。但是“晋人笔法”并没有从中心移到边缘，在宋代，“晋人笔法”仍然处于中心地带，在许多大书法家那里，对“晋人笔法”，尤其是王羲之笔法的重视仍然有很大的势力。首先，“晋人”仍然是一种比较评价的标准。苏东坡《题山公启事》云：“此卷有山公启事，使人爱玩，尤不与他书比，然吾尝怪山公荐阮咸之清正寡欲，咸之所为，可谓不然者矣，意以谓心迹不相关，此最晋人之病也。”就是把晋人否定的东西进行了否定。其次，是对“晋人笔法”的重视。《跋叶致远所藏永禅师千文》云：“永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论。若复疑其临放者，又在此论下矣。”仍然把保存“王氏典刑”作为对书法家的要求。最后，对“晋人”书法理想的追摄仍然是宋代书法美学的理想。宋人对晋人书法境界的赞美和评价中时常传递出这样的信息。首先，是对晋代书法的研究取得了丰硕的成果。单《东坡题跋》中涉及晋人书法作品的评论就有许多。如《题笔阵图王晋卿所藏》中探讨了“至于无”的思想。《题二王书》探讨了书法功力的问题。《题笔阵图王晋卿所藏》云：“唐太宗构晋人书，自二王以下仅千轴。《兰亭》以玉匣葬昭陵，世无复见。其余皆在秘府，至武后时，为张易之兄弟所窃，后遂流落人间，在王涯、赵延赏家。涯败为军人所劫，剥去金玉轴而弃其书。余尝见于李都尉玮处，见晋人数帖，皆有小印“涯”字，意其为王氏物也。有谢尚、谢鲲、王衍等帖，皆奇。而夷甫独超然如群鹤耸翅，欲飞而末起也。”对《兰亭》等作品的流传等作了考察，同时对书法作品进行了评价。《跋秦少游书》云：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽，乃知此人不可使闲，遂兼百技矣，技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”更是明确提出所谓“东晋风味”。苏东坡在题跋中，广泛涉及了王羲之、王献之、卫夫人、虞征西（虞冀）等数十位晋代书法家。并且，东坡先生在书法理论上亦继承了晋代以人物品藻批评书法的传统。在《论书》中提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也”的观点。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 二、对“法”的精到把握</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《东坡题跋》在许多地方讨论了笔法、笔势、墨法等技术层面的问题，其中不乏精到的见解。书法“体道”，但是离不开技法的手段。苏东坡对于“法”的论述，最突出的是将“笔法”的研究放在关键的位置上。下面分论之：<br/>1、关于笔法<br/>在苏东坡那里，“笔法”的关键性是不言而喻的。从他的论述中，我们可以看出，会书<br/>法和懂笔法是相等的，研究书法就是“商略笔法”。这从他津津乐道的“某某懂笔法”、“某某得笔法”的言论中可以体会到这一点。<br/>&nbsp;《题萧子云书》云：“论书一卷商略笔法，洞彻字体，始变子敬，全范元常，逮迩以来，自觉功进。”<br/>&nbsp;《书张少公判状》云：“张旭为常熟尉，有父老诉事，为制其状，忻然持去。不数日，复有所诉，亦为制之。他日复来，张甚怒，以为好讼。叩头曰：“非敢讼也。诚见少公笔势殊妙，欲家藏之耳。”张惊问其详，则其父盖天下之工书者也。张由是尽得笔法之妙。“<br/>《记与君谟论书》云：“自苏子美死，遂觉笔法中绝，近年蔡君谟独步当世，往往谦让不肯主盟。”<br/>…<br/>言论中有神化笔法的倾向，但是对“笔法”的重视也就凸现出来了。苏东坡十分重视笔法，可惜他对“笔法”的讨论，并没有深入论证，比如笔法的具体内涵，他论述的很少。但是苏东坡是有倾向的，他在笔法上的倾向性表现为：<br/>A:重视“昔人用笔意思”，强调对晋人笔法、特别是王羲之笔法的继承。《 题逸少帖》云：“兰亭乐毅东方先生三帖皆妙绝，虽摹写屡传，犹有昔人用笔意思。”苏东坡所谓“昔人用笔意思”实际上指的就是以王羲之为代表的晋人笔法，这个从唐代树立起来的规范到了宋代仍然具有很大的势力。唐人“尚法”，尚的是晋书之法，宋人“尚意”，尚的也是晋书之意。他们都是以晋书为模范和核心的。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; B:在用笔上重视“活法”。首先，苏东坡对“笔力”提出新的看法，第一次从理论上把书法中的“力”与生理上的“力”区别开来。《书所作字后》云：“献之少时学书，逸少从其后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然，知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子，用意精至，猝然掩之，而意末始不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。”其次，他提出了自己的“执笔”理论，否定了“执笔论”上的神秘理论。《记欧公论把笔》云：“把笔无定法，要使虚而宽，欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后却不免欹侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正，柳公权之语良是。”可以说是比较科学地解决了执笔的问题。这也是他在宋代书法理论上的一大贡献。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; C:对于用锋有广泛的论述。书法的关键在于用笔，用笔的关键在于用锋。王羲之在《书论》中曾说讲书法是“玄妙之技”，用笔要变化，要“有偃、有仰、有欹、有侧、有斜”。实际上谈论的就是用锋的问题。《东坡题跋》中对用锋的论述还是比较多的。《试吴说笔》云：“前史谓徐浩书，锋藏笔中，力出字外，杜子美云，书贵瘦硬方通神，若用今时笔工，虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣，用吴说笔，作此数字，颇适人意。”讲到“藏锋”、“虚锋”。另外在许多地方谈论用笔的时候，他也常常涉及用锋的问题。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2、关于笔势<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; “笔势”的范畴是书法理论诞生以来讨论的最多的问题之一，从晋人卫恒《四体书势》<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 发端，至今讨论者多有。沈尹默先生的《书法论》就曾着重讨论了这个问题。古今书法家没有不重视“笔势”的。这是因为“势”与“力”有重要的关系，而“力”又是书法的重要内涵。《东坡题跋》对“笔势”多有论述：<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《跋王巩所收藏真书》云：“僧藏真书七纸，…然笔势奕奕。”<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《书张少公判状》云：“少公笔势殊妙，欲家藏之耳。”<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《跋钱君倚遗教经》云：“观其所书佛遗教经刻石，峭峙有不回之势。”<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《题欧阳帖》云：“欧阳公书，笔势险劲。”<br/>苏东坡谈到“笔势”，用了“奕奕”、“殊妙”、“峭峙不回”、“险劲”等概念来概括笔势的效果。“势”是运动的前因，有什么样的势，就有什么样的运动和效果。正如《孙子兵法》所说：“其势险，其节短。”“势”如“转圆石于千仞之山”，这样就蕴涵了动能。书法的生动就来源于此。所以，只有得了势，才能创造出神采奕奕、峭峙不回、险劲异常的高妙书法。</p><p>三、对书法物质层面的精到分析</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 苏东坡对于书法的物质载体十分讲究。在《东坡题跋》中广泛涉及了笔、墨、纸、砚等等问题。书法艺术的美产生于书法家的心灵中，表现为一种意象化和意境化的情绪。书法家要把美的意象和意境传达给读者，就要把心灵中的意象和意境表达出来，使之“物态化”和“物化”，就是要运用笔、墨、纸、砚等物质材料将心灵中瞬间的美凝定下来。这样，物质材料本身的性质就必然影响物化过程和物化的效果。从苏东坡的论述中，我们看出，他是深谙此道的。&nbsp;&nbsp; </p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《书岭南纸付子过》云：“砚细而不退墨，纸滑而字易燥，皆尤物也，吾平生嗜好，独好佳笔墨，既得罪谪岭南，凡养生具十无八九，佳纸笔行且尽，至用此等，将何以自娱，为之慨然，书付子过。”可见，他对笔墨纸砚的认识和感受。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 从他对笔的论述中，我们可以断定他是推崇硬毫的。《题所书宝月塔铭并鲁直题》云：“予撰宝月塔铭，使澄心堂纸，鼠须笔，李廷桂墨，皆一代之选也。”鼠须笔属于紫毫，较硬，而苏东坡称其为“一代之选”。可见他对笔的好恶。在《书鲁直所藏徐偃笔》中他批评“徐偃笔”有筋无骨，笔锋如着盐曲蟮，诘曲纸上。《试吴说笔》云：“杜子美云，书贵瘦硬方通神，若用今时笔工，虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣，用吴说笔，作此数字，颇适人意。”认为软毫作字，不易显示笔力，只能写出毫无力度、奇形怪状的线条，惹人讨厌。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 苏东坡对墨的要求是：黑而光。《书墨》云：“茶欲其白，墨欲其黑，方求墨时嫌漆白，方求白时嫌雪黑。”《书怀民所遗墨》云：“世人论墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神采，亦复无用，要始其光清而不浮，湛湛如小儿目睛乃佳也。”比较充分地反映了他的用墨理论。苏东坡对墨性和制墨技术十分当行，可见他对墨的卓识。《书茶墨相反》云：“茶欲其白，常患其黑，墨则反是，然墨磨隔宿则色暗，茶碾过日则香减，颇相似也，茶以新为贵，墨以古为佳，又相反矣。”这种见识，没有对墨的严格要求，是不易达到的。<br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 从事书法的人都知道，纸的效果对一件作品的影响十分巨大。《东坡题跋》中提到的纸有“赫蹄纸”、“ 澄心堂纸”、“海苔纸”、“竹纸”、 “岭南纸”、“精缣”、“ 印板水纸”、“ 麻绢”、“帛”等，并断定“纸滑而字易燥”（《书岭南纸付子过》）。对于砚的要求，苏东坡是从实用和审美的角度看待的，他对砚性的认识有相当的深度。认为“砚细而不退墨”（《书岭南纸付子过》）；“砚之发墨者必废笔，不费笔则退墨，二德难兼。”（《书砚》）。能对砚做如此深入研究，体现了一个大书家对书法的深刻见解。</p><p>四、对古代书法作品的考证与研究</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《东坡题跋》对古代书法家及书法作品作了大量的考证和研究，史料确实，分析精到，颇有史识。其中不乏新颖独到的见解。从所涉及的作品及理论看，有《笔阵图》、二王书法（《兰亭序》、谢尚、谢鲲、王衍等帖）、萧子云书法、卫夫人书、智永书、藏真书、颜鲁公书、张旭书、怀素书、褚遂良书、薛稷书、太宗皇帝急就章、蔡君谟书、董储书、文与可书、欧阳文忠公书、秦少游书、黄鲁直书、苏才翁书等人的书法。涉及面很广，涉及历史时间段也很长。苏东坡的许多重要理论观点都是在这些研究中总结提炼出来的，正因为他把理论研究与考证学有机结合起来，才使他的理论更加结实，更加言之有物。比如“至于无”的思想，就是在研究王晋卿所藏《笔阵图》的时候提出来的。又如《题逸少帖》云：“此卷有永足下还来一帖，其后有不具释智永白，而云逸少书，余观其语，云谨此代申，唐末以来，乃有此语，而书至不工，乃流俗伪造，永禅师书耳。”《拟二王书》云：“梁武帝使殷铁石临右军书，而此帖有与铁石共书语，恐非二王书，字亦不甚工，览者可细辩也。”证据确实，断语有力。又如：《跋叶致远所藏永禅师千文》云：“永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论。若复疑其临放者，又在此论下矣。”对智永的书法成就提出肯定，驳斥了否定智永的错误观点。他认为，智永的《真、草千字文》严格按照王羲之的法度书写，并不是他没有创新的能力。他的“举用旧法”，目的只是为了保存王羲之的书法艺术，使之传诸久远。但唐代李嗣真〈书后品〉却评为“精熟过人，惜无奇态”。张怀&nbsp;&nbsp; 《书断》评为“气调下于欧、虞。”东坡眼光深到，为永禅师翻案，令人信服。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 总之，苏东坡以其非凡的眼光，旷世的才能，在《东坡题跋》中阐述了他那博大精深的书法思想。后学不揣浅陋，作此说明，其实，能传达他书法思想的一小部分，也是不容易的。就权作抛砖引玉吧。<br/></p></td></tr></tbody></table>