[转帖]书法应该这么忽悠！(系列）

柳长忠

开篇的话

当前的书法，很多人都有很多疑惑。这种疑惑来自于什么呢？我觉得相当一部分来自于很多书法基础知识、读物以及口头传诵的误导。

所以我曾经很愤青的说过：“当代书法有很多伪科学！一些在别的学科混不下去的所谓专家来到书法领域胡说八道！”

我现在还觉得，书法在技术层面上，是很简单的，比种菜都简单！但是，我们必须先要把一些多少年来流传的流毒去掉，让那些本来很简单、很真实的东西逐渐暴露出来。

那么，我这个系列就是像根据我自己的一些看法，一些实践，乃至和名家交流时候觉得是真话的那些东西逐渐写出来，和大家一起切磋一下。

再次声明，我不是书法家，也不是搞学问的，更不是搞研究的，但我是一个在书法上尽可能说实话的人。如果，你还是被我忽悠了，那绝对不怪我

郭龙

马国斌

有道理的

海静

察之者尚精！~
读读有益~~~

柳长忠

九、其实我们不懂汉字的结构

那天，我忽然和几个书法家交谈的时候说：“其实我们都不懂得汉字的结构！”

大家都很惊讶。我说：“没错！”

之所以这样说，我是这么认为的：我们这些人，都是从小看着美术字、印刷体的读物长大的，从识字开始，我们周围眼所触及的也都是印刷体、美术字。而美术字是一种死板的文字图案，是对汉字体式的一种巨大破坏！

比如，《丧乱帖》中的“哀”那一撇一捺的交叉、舒展，如果我们从美术字的角度，是万万不会也想不到这么处理的。“展”字，大家看看黑体字是怎么平均、平稳、平衡分布结构空间的，印刷体已经完全把不同的汉字拥挤在一个个规范的大小一样的方框中，已经完全没有了“因字赋形”的意识。

基于此，我们可以想见：

1、我们现在人对于汉字的造型能力很差，缺乏想象性。

2、我们很容易把汉字书写的均匀、平稳，这是一种后天被美术字强迫的审美惯性。

我们可以这样考虑：当初汉字是象形的，后来逐渐进化成了甲骨、篆书之类的，然后继续变化成隶书、章草、草书、楷书、行书。。。那么，我们现在单纯的从行书、楷书入手学习书法的话，我们对于汉字结构的认识和理解，完全是建立在美术字的基础之上的。这也是我想起了，为什么很多人还在用楷法写隶书，用唐楷的办法写魏碑一样（这个现在可不是少数啊！）

如果大家有兴趣的话，可以多看看魏晋人的行草书、楷书乃至章草，大家会觉得那时候很多汉字的写法很好玩，所谓的古拙、奇肆、生涩如此等等，其实这些都正好是文字进化、书体进化的一个中途岛，都是半生不熟的东西，因此那个时候的汉字体式是生动的、不规范的（这个不规范是用现在美术字、规范汉字为标准的比照。）

那么，说到这里，我们反思一下，你是否懂得每个汉字的结构吗？如果你说你懂，是否你指的是印刷体的楷书结构呢？！比如：龙。他的原始结构是什么样的？甲骨文结构什么样？篆书结构什么样？隶书结构什么样？章草结构什么样？行草书各个朝代的结构什么样？为什么会逐渐变化、演化成这个样子？如果大家都读一下书法史，从文字演化的角度去读，我想是有收获的。也正是这样的话，你才会每个时代每个书法家的风格、造型有了一个更深刻的理解，而不是对文字结构造型的外在形式的记忆和认识。

我们可以做一个推断：从宋代开始，印刷术的出现，开始有了印刷体的书籍，于是汉字的体式规范也就随之产生了，于是宋体字开始向历史的后面不断繁殖。但是，好在宋代印刷术没有大面积普及，于是宋四家还没有被印刷体彻底洗脑，否则，书法史上可能就没有了这四位同学！

明代开始，坊间话本小说的出现，以及大量印刷体读物的普及，使得国人被大面积洗脑，国人对于汉字结构的理解逐渐弱化，汉字本真结构很难再还原了。不过，值得庆幸的是，那时候并没有到处都是美术字，手写体还是占有很大的空间。

具体我也不知道什么时候，民国还是啥时候开始，印刷体读物完全占据了手写体之后，汉字的结构遭受了很大的破坏。科学技术开始活埋古代文明---手写体的艺术。

作为一个书法家，如果你要从事一生的手写体实践，我希望大家最好还是研究一下文字学，这应该是十分必要的。如果你作为一个手术医生，没有研究过解剖，那可是一件相当恐怖的事情啊！

柳长忠

八、捻管与转管


其实这个话题还是结合《技术视野下的王羲之书法》中的有关笔法的一个延续。

看过孙晓云老师《书法有法》的朋友们一定会记得：捻管。我接触过很多人，他们对“捻管”莫衷一是，有的让这个“捻管”弄得神魂颠倒、痛不欲生，有的对这个观点咬牙切齿。

现在我要说的是，“捻管”这个观点没有错误，错误的是我们理解有问题，或者你在技术上根本没有体会到“捻管”的必要性。

我们还是从头说：笔法，我说过，就是如何使用毛笔的笔毫，让笔毫听话，顺应笔毫的物理弹性原理。那么，我们在书写的时候，圆锥型的笔尖肯定发生变化。力量会使笔尖弯曲、变形、铺开、散开，如果这样的话，怎么办？

写小字的话，当我们遇到笔毫（笔尖）变形了，那么就要调整笔毫（笔尖），使其换了一个角度之后，适合继续往下书写。于是，调整笔毫的过程就应该是一个调整笔杆角度的过程，因此“捻管”是必需的。可是为什么那么多人对这个“捻管”晕晕呼呼呢？我觉得，是大家片面的强调了“捻管”，很多人都以为一边书写一边“捻动笔管”，真要如此的话，那不成了手工木钻了吗？！

写大字的时候，笔相对大，笔毫更容易被破坏，笔杆也粗，那么“捻管”的话，没有练过一指禅是很难做到的，弄不好一“捻”还会把毛笔“捻”掉地上砸脚！（大家千万小心哦）。那么怎么办呢？我管他叫做“转管”。

所谓专管，就是用手指比较迅速的在手掌中转换笔管的角度（其实就是转到笔毫或者笔尖最适合你下一笔的书写角度）。对于这个问题，我观察过很多书法家，他们都这么做。很多人说，笔毫角度的控制靠笔法，我觉得那相对比较麻烦，难度也很高。用笔法控制笔毫的角度还是用转管，这个我们没有见到古人怎么弄，所以你用哪种方法做得好就是正确的！

需要说明两个问题：

1、很多时候，调整笔管（捻管）这个笔毫角度，需要手腕转动的配合。不会用手腕，你会觉得没有力度！也死板！

2、关于笔毫的角度，锥形的笔毫只要书写用力之后，很容易变成刻刀的那种扁状，很多高手总是把笔毫的角度调整到“刻刀”的两个“刃”中的一个“尖角”。这样类似于用刻刀刻石头（会篆刻的一听就明白了），而如果我们扁着用刀的话，大家想一下能够刻入石头中吗？！

有人提意见，说我太搞笑了，不严肃。唉，从现在开始严肃。原来，学问是要板着面孔做出来的啊，真郁闷死了：（（

柳长忠

七、模拟书写的必要性

我们与古人有着遥远的时空距离，因此我们的书写也与古人有着很大的差距。

历史的灰尘掩埋了真相，我们要努力的把它挖出来，还原！


甚至，我们现在的书写完全和古人不同，不用说知其所以然了，我们现在基本都不知其然。我危言耸听了吗？我觉得没有！如果，我们都不知道古人当时的书写环境、状态、工具、心境、技法，那么我们怎么能够看懂古人呢？如果，你都不知道你心爱的女孩的家庭背景、出身、教育程度、脾气秉性、性格，你怎么能够很好的爱她呢？！

我读过孙晓云老师的《书法有法》，我也听过和我谈过半天关于模拟古人书写状态的问题，这几年对我受益匪浅！

比如，我们现在用的宣纸，和王羲之（或者古人）那时候的是否一样？

我们现在用的毛笔是否和古人的一样？

我们现在用墨汁，古人用什么？研磨？

这些技术工具不一样，怎么能够达到古人的那些最基本的技术要求呢？总不能非要骑个自行车登月吧？这个道理我不知道大家考虑过没有。

说一个最简单的例子：王羲之他们那个时候是持卷书写。就是左手把纸张卷成卷或者放在板子上拿着写，我们现在是俯视书写，角度变了，是否对字的视角也变化了呢？以王羲之书法为例，希望大家仔细分析一下他的那些墨迹（向拓本），我提示一下：

1、王字写撇和捺，因为持卷书写，他的字左右摆动很大，而且捺完全是为了制造和撇对应的逆手势。为啥？大家思考一下，以后在别的系列中我会单独谈这个问题。

2、王字，大家看一下，竖画都不是拉的很长，这也和持卷书写的生理约束有很大关系。为啥？大家思考一下，以后在别的系列中我会单独谈这个问题。

3、王字，大家看一下，很少有在结构中甩出来很长、很突兀的笔画，为啥？而明清行草书为啥都要甩出来很长、很大？大家思考一下，以后在别的系列中我会单独谈这个问题。

大家可以模拟一下持卷书写，相信会有所谓悟。而正是了解了这些因素，我们再看古人的字帖，才会看得更明白一些，你也会逐渐明白古人为啥要这么写。

比如，我们明白了何绍基的“回腕法”怎么写字，再看他的字，你就明白了为什么是酱紫的，是不？

比如，你知道了苏东坡的执笔法，你也就明白了他的结构和线条为啥是酱紫滴，是不？

再比如，你知道了王铎手卷用的什么纸张，你就知道了为啥的为啥是那么的为啥了。。。

因此，我希望大家没事多读读书法史，不是为了考试，也不是为了记住那年发生了啥？更不是知道王羲之哪年生的哪年死的，他老婆叫啥或者7儿一女，关键是我们要通过读书法史，把文字的发展和文字的变迁串通起来，通过读史，知道古人当时的书写在一个什么社会环境下、他们的状态是什么，以及其他的其他。

我读史，是用侦探的眼光破解我们没有发现的蛛丝马迹，那些可能是破案的关键。而我们以往都忽略了，导致了书法史的很多冤案、错案！

要破案，请到第一现场。记得看过森村诚一的推理小说《青春的证明》，里面侦探的一句话让我记得很牢：“发现现场的尸体，你最好也摆出那个姿势，看看是否合理！”

柳长忠

六、阁帖、刻本和枣木气

（这个有点不好写，先放下，汗！）

柳长忠

五、明清的王羲之书法断层

可以说，书法到了宋以后就进入了另外一个状态，那就是王羲之书法的断层。

为什么这么说呢？宋代的时候，宫廷里面还有一些王羲之的真迹或者向拓本，毕竟唐太宗没有都带进坟墓，毕竟没有都送给日本人作为识字课本用。所以，宋代的皇帝老儿还能编撰《大观楼》和《醇化阁》。而南宋灭亡以后，不用说墨迹，连《大观楼》、《醇化阁》原刻碑石或者枣木版都没了。

宋代的时候，老米同学还能从皇宫见到一些墨迹（不一定是王羲之的亲笔，也可能是向拓本、双钩本），甚至借出来真迹自己临摹一个送回去，反正皇帝老儿也不拿他是问。

元代的老赵（子昂同学），怎么说也算是皇亲，所以他是有机会见到一些像样的东西的，所以他基本成为书法史上最后一个得二王真传的人了。虽然，人们很瞧不起老赵同学，说他是书奴，其实多少人想给王羲之做奴仆啊，只是都不够格！于是，有些人做不了太监就说“鄙视太监，我做的是自己，起码我还是鸟人！”

咱接着往下说：

到了明代，基本皇宫里面就没啥东西了。朱元璋他们那一家子，用金庸的逻辑，那是“明教”的干活。用单口相声讲，老朱那厮也就喜欢烹饪，吃点珍珠翡翠白玉汤啥的。所以，有个叫王铎的同学很好学，都当了大学士之类的官儿，想好好学学书法吧，在皇宫里面那通倒腾啊，最后就找到了一些刻本，比如《圣教序》、《阁帖》之类的玩意。其实呢，说白了，刻本是干嘛用的？那都是皇亲国戚的孩子们小时候上学的识字刻本（我们从《十七帖》诸多版本就能发现，刻的啥样的都有。），于是老王木油办法，只好照着那些玩意终日临摹（到老了，觉得必须理论与实践相结合，遂一天临帖，一天实践。）

后来，包括王铎的同班同学倪元璐、张瑞图、黄道周他们也都是用那些本子学书法，乃至没有得到真正的王羲之笔法，最后咋办呢？细节的东西没有，那只好咱往大了干！因此，一整就是丈二匹，可把今天的书法家整惨了。君不见现在展览8尺一下都不带玩了吗？！这就是王铎他们那“三株”搞滴！

当时还有个董其昌同学，也从宫里倒腾出来点啥，照着阁帖也学二王，最后弄了一身枣木气，把王铎同学气得吐血，振臂一呼：“打倒董其昌，把字写大写粗！”

说句实实在在的话，明清那帮同学很惨。学帖吧，二王墨迹几乎没有了，都是枣木版。学碑吧，隶书、魏碑还没有挖出来。不过，王铎同学还是很聪明，他从米叔叔身上学了点二王笔法，从刻本上面学了点二王结构，于是有人就说“后王胜前王”啊！“中兴之王”啊！咳，真不容易！


到了清朝，终于发现了一张小纸片，叫做《快雪时晴帖》，于是皇帝老儿视若珍宝，赶紧在北海公园弄了一个《三希堂》，那叫一个稀罕！

我有点不明白的是，《书谱》（现台湾）、《姨母》（现辽博）、《初月》（现辽博）、《寒切》（现天博）、《远宦》（现台湾）、《奉橘》（现台湾），这些玩意明清那帮同学咋没见过呢？要是明清那帮同学也都玩玩《丧乱》、《二谢》、《孔侍中》以及上述那些家什，不知道会怎样？遗憾！替他们！

现在想想，书法一代不如一代，这不怪那些同学不聪明，是没有好字贴了：

柳长忠

四、书法的三次巨大破坏

这题目有点危言耸听是吧？

我们可以思考一下，近代---当代，为什么鲜有大家出现，即使有也是凤毛麟角。为啥？因为书法从民国前后至今，经历了三次巨大的破坏！

第一次破坏：新文化运动

新文化运动无疑是人类发展史上的一次巨大变革。可是，“民主、科学”的新思想，大有废除一切古老、传统、民族的东西，包括文言文、汉字。俺历史学的不好，大概知道文言文被白话文代替了，当时据悉还有观点说要废除汉字，使用拉丁文。那么，在这种情况下，新才是最时髦最革命的。而这种彻底的革命性笼罩下，书法，这种传统的东西还会有多少人持之以恒呢？加之老康的抑帖扬碑势尚未衰，新文化运动、民国一直到解放以后这么一个漫长的时空中，汉字书法显然被作为“旧”的东西被“新”革了命。我们可以回头看看，这个时期出现了几个大家？帖学好像就一个沈尹默吧？还有白蕉算吗？搞不清年代，这让我头疼。

第二次破坏：文革

这是一次文化革命，也是对“旧”事物的一种否定和废除。限于这个敏感字眼，我简单说两句吧。直到今天我还在想，要不是这场革命，我们国家可能还有很多唐摹本、刻本或者王羲之同学的一些什么宝贝玩意，或者别的班同学的好玩意。但是，基本都烧了。呜呼了。。。

第三次破坏：当代书法的展览

这个话题没有抨击中国书协和任何以及组织的意思。我只是说，展览这个舶来品进入中国以后，尤其是嫁接到书法上面之后，无疑对当代书法起到了积极的推动作用。但是，疯狂的展览、地毯式的展览轰炸，也使得所有书法家都开始浮躁起来，同时大家学习书法的唯一目的就是：上展览、入协会。

基于这反而问题，造成了书法家对古代经典挖掘深度不够，书法创作的导向和心态也偏离了方向，急功近利式的书法创作造成了当代书法的极端浮躁，形成了第三次破坏。

现在的书法已经不再是修身养性的艺术了，已经不再是一门崇高的民族艺术了，更不是一种文化了，而是一种赚钱和牟取暴利的工具了，这种破坏是前所未有的----因为繁荣掩盖着！


当古人看到那些展览中入展的作品，看到那些中国书法家会员中有的都不懂得中锋侧锋这些最基础的技术的时候，我想，古人已经泣不成声了！