李宗玮 吕文明：“独抒性灵”与晚明书派

陆舍无

“独抒性灵”与晚明书派
——以徐渭和董其昌为例
李宗玮  吕文明

内容摘要：明朝中叶以后，公安三袁提出“独抒性灵”的文学理论主张与当时的书法界发生关系，它既受到当时书法思潮和书法家个体的影响，同时也促进了书法艺术的大发展。本文站在晚明书法发展进步的立场上，以徐渭和董其昌为例，系统探讨“独抒性灵”和晚明书派之间前世今生的关系，讨论二者交相影响所引发的现代文化思考，为中国书法和中国艺术的发展进步寻找新的出路。
关键词：独抒性灵  晚明书派  心学  狂禅  境界
　　在我国古代文学界很早就有了关于性灵的理论，但真正在诗文创作中明确提出要“独抒性灵”，这是明代中叶以后公安三袁的学术思想。此说提出后，不仅在文学界而且在整个文艺界都引发了惊天动地的大变动，尤其是对中国的传统艺术——书法艺术产生了更为深远的影响。可以这样说，在“独抒性灵”理论的推动下，文学之于书法和书法之于文学的互动影响所产生的文艺变革在数千年的中国文艺史上是独一无二的，文艺界从来都没有像明末那样完全打破学科界限而真正地做到表现形式上的“不拘格套”。在这股大变革的思潮中，中国书法史上的重要流派——晚明书派一步步地成长起来，晚明书家完全接受了文学上“独抒性灵”的主张，将他们的书法理论和书法创作水平在短时间内推向了顶峰，其中尤以徐渭和董其昌为甚，他们在书法理论和创作中所走过的道路似乎是在印证三袁和以后的袁枚文学理论主张的正确性，“独抒性灵”和晚明书派在最大限度内你中有我、我中有你地交融在一起，形成了中国文艺理论界一股狂飙突进的变革风潮。
一、 关于“独抒性灵”和晚明书派
　　“性灵说”是我国古代文学理论和诗歌评论中的一种艺术主张。早在先秦时期，孔子与众弟子聚在一起谈论理想的时候，曾点就在大家对未来的美好规划中提出了“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞萼，咏而归”（1）的理想追求，孔子感慨地说，“吾与点也”。这虽然不是先贤在文学理论上的主张，但它至少发出了这样一个信号，那就是儒家学说里是有抒发性灵的思想准备的。“性灵”这个词最早出现在佛教盛行的南朝，佛经佛论中经常出现这个词汇。后来，刘勰在《文心雕龙》中反复使用“性灵”、“情性”这样的词，“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”，（2）“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”（3）“独抒性灵”的文学理论主张是以传统的“心物感应说”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教心性说为推动，强调文艺创作的个性特征和抒情特征。它的基本思路是创作主体在没有感觉和感触的情况下要韬光养晦、等待时机，这种等待要在无意识中进行，直到社会生活触动了主体的情感，再加上自然万物、宇宙山川的影响和强化，终于引发了主体创作的冲动，而把内心的感情用文字表达的方式表示出来使之形式化、客观化。这个过程应该就是独抒性灵而进行的创作了。但真正从文艺创作的层面明确提出“独抒性灵”主张的是晚明的公安三袁，袁宏道在《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。”（4）清代乾嘉年间的随园老人袁枚又在三袁理论的基础上提出了“性灵说”的文学理论思想：“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”（5）这一学说是承接了王阳明“心学”和李贽“童心说”的理论而在文学界掀起的追求个性自由和个性解放的美学思潮。杨国凤先生在《袁宏道“性灵说”之我见》中指出：“‘性灵’指纯真、活泼、自然的人性，是真的性情；‘性灵’也指人的各种生活欲望和情感的流露；‘性灵’体现在文学创作中则表现为‘不拘格套’，指独特的富有独创性的个性表现。”（6）可谓一语中的。
　　关于晚明书派。晚明书派是笔者在《晚明书派初论》一文中提出来的书学概念，是对明隆庆之后直到康熙初年这近百年的时间里所出现的书法大家和书法潮流的一个总的称谓，其主要成员分为两派：一是以徐渭为源头，由张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等人推向高潮的浪漫主义书风；一是由书坛巨匠董其昌所倡引的古典主义书风。在思想形态领域，浪漫和古典之间本来存在着难以相容的距离，它们根本就是两种截然不同的文艺理念，但在公安三袁“独抒性灵”思想的影响下，古典和浪漫从书法美学思潮遥远的两极很很从容地走到了“性灵”这同一个屋檐下。它们都受到了“性灵说”的熏陶和影响，在晚明书法界和书法理论界汇聚成一股强盛的思想进步潮流。
　　在“独抒性灵”和晚明书派之间存在着很多的渊源和联系，系统探讨二者之间的关系和相互影响，对于我们在当下的文化语境里进行新的学术探讨具有十分重要的作用。
二、“独抒性灵”和晚明书派交相融合的前世今生
　　（一）、四百年前的前世——生发一代文学思潮，引领一代书法风尚
生发一代文学思潮，这是徐渭的意义。一谈到徐渭和公安三袁，我们首先能想到的就是袁宏道在《中郎集》中对徐渭书法的评价：“文长喜作书。笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征明之上；不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客。”（7）这是四百多年来文化界和学术界对徐渭所做的最为恰当也是最高的评价，袁宏道之于徐渭真可谓知音矣。袁宏道在朋友处得到徐渭诗文集，以为“诗道荒秽之时，获此奇妙，如魇得醒……灯下读复叫，叫复读”（8），真可谓是痴心一片，五体投地。所以，徐渭在思想文化界的意义就在于他对袁氏“独抒性灵”文艺思想的引导和启发，他当然是首先被袁氏赏识和赞美，但这尚不是徐渭的全部意义所在。徐渭在书法、绘画、诗文和戏剧等方面的思想认识和创作实践都对公安派的文学理论主张发生了深远影响，纪晓岚是这样评价徐渭的意义的：“故其诗为公安一派之先鞭，而其文亦为金人瑞等滥觞之始。”（9）在三袁之前，徐渭在残酷的生活现实折磨下发生了思想的扭曲和巨变，在当时社会风气的影响下，在接受了王阳明“心学”及其弟子季本和王畿的思想之后，徐渭在所谓的“神经质”精神状态下开始了他对于艺术“独抒性灵”的苦苦追求。虽然终其一生他从来都没有提出过关于性灵的任何主张，但他的艺术实践却一直在关于“性灵”的层面上展开，尤其是书法，他的草书，纯粹是个人情感的真情宣泄，所有的悲愤和苦楚全被他注入到了扭来扭曲的笔画中了，沈语冰先生评价说：“他最大限度地冲垮了古典书法传统所确立起来的秩序感，并且最大限度地冲击了帖学书法的古典形态学范型，使书法形态学的范型处于涣散激荡和风雨飘摇之中，并为新范型的到来创造了条件。”（10）不但是创作，而且在临摹中他也是只重其神而不重其形，他在《书季子微所藏摹本兰亭》中说：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而铰，寸而合，岂我真面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者始称高手。”（11）在徐渭看来，书法是情感的自由表现，须师古但不能泥古，重在抒写自我情性，这应该是他对公安派文艺理论观最为突出的影响。
　　引领一代书法风尚，这是公安派对中国书法所产生的影响。自从三袁提出“独抒性灵，不拘格套”的理论主张后，中国书法就开始在这股强劲的思潮影响下打破传统，发生嬗变。对于此种现象，王铎、张瑞图等人的浪漫主义书风我们自不必说，而董其昌的古典主义书风却似乎是在坚守传统，没有受到这股革新思潮的影响，但我们既然也把董其昌归到了晚明书派的体系中，把他作为晚明书法变革潮流中的一员，那自然是有我们的道理的。董其昌在这股大变革的思潮中似乎是扮演了反面的角色，不少浪漫主义书家都以反对赵董为口号并将其作为自己变革立论的口实，但董其昌和赵孟頫是有区别的，他和王铎等人是同一社会思潮的产物，都要求突破旧传统势力的束缚，企冀从旧传统的营垒中杀出来。如果把董其昌和徐渭、公安三袁放在一起进行比较的话，那他们在艺术思想的取向上是基本相同的，只不过所采取的态度不一样罢了，徐渭可以说是激进派、三袁是中庸派，而董其昌则相对显得保守了一些，但他们的志向却都是破旧立新。董其昌的破旧立新最主要就是强调“顿悟”，强调在继承传统基础上的瞬间领会，当然了，他的“顿悟”是禅宗思想笼罩下的“顿悟”。且看他在《画禅室随笔》中所提出的对于创新的观点：“临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。”（12）“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变。又如苏、张纵横，同出鬼谷，不为其笼罩。虽肖似不足称也。”（13）他的书学思想和创作实践都是在袁氏“独抒性灵”思想的指引下进行，二者的最大不同之处大概就在于对于古法的态度，董其昌不反对古法，主张在师古中进行创新，认为古与我的关系是“离合之间”、“不合而合”、“妙在能合，神在能离”，这应该是对于三袁思想的系统发展和完善，也是他在晚明破旧立新的书法思潮中能独树一帜的主要原因所在。
　　把公安三袁、袁枚和徐渭、董其昌放在一起进行比较有两点值得注意：
　　第一、禅宗思想的影响。从某种程度来说，禅宗是把公安三袁、徐渭和董其昌联系在一起的最根本的因素，他们无一不受禅宗思想影响。在晚明思想大解放和封建专制统治加剧这双重因素的作用下，文人士大夫多喜欢谈禅为乐，追求精神寄托。董其昌以禅喻书的理论早已成为中国书法史上的一道亮丽风景线，他的淡泊简远、潇洒脱俗的书作使得中国书法在晚明出现了耳目一新的新面貌，尤其是他的“顿悟说”：“抑余二十余年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。”（14）这种思想很容易让我们联想起当年六祖慧能参禅入道时所说的偈语：“菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”在一种空灵的精神世界里所生发出来的感悟自身的愉悦和超脱使得董其昌在书法创作和理论上独辟蹊径，终于成为一代宗师。从徐渭的艺术表现形式来看，他很明显是受了泰州学派狂禅思想的影响，泰州后学吸收禅宗“即心即佛”、“明心见性“等思想，力倡良知的天机活泼，任运而为，蔑视权威，张扬自我。徐渭领悟了六祖慧能的“无祖为宗，无住为体，妙有为用”的思想，提出“破除诸相”而直名本心，可谓直得佛理的根要所在，其曾有诗云：“一月真时月月真，何须种种别前尘。禅房昨夜灯前话，谁是客人谁主人？”（15）此诗借“客主”之问而暗喻破除因知而生的差别最终达到理事无碍的自在境界，可谓言简意赅，一语中的。公安派受狂禅的影响主要来自于李贽，在当时心学与佛学交相融合而达到重视主体心性的高度一致方面，袁宏道可谓是其中的弄潮儿，他的弄潮表现就是狂禅，他狂禅的内在理路便是远接洪州——临济一脉的随缘禅，在当时的佛门人中他最推崇的就是洪州马祖和临济义玄。孟祥荣先生在《袁宏道——性灵的张扬与消歇》一文中说：“禅学的非理性和随缘任运的主张，加之心学和李贽的非圣非孔任自然的思想，在袁宏道身上形成了一种巨大的合力，锻就了他一时极度张扬而率真的个性。”（16）袁氏“独抒性灵”主张的根应该可以追溯到禅宗思想。所以，禅宗可以说是晚明社会思想文化领域发生巨大变化的最根本的因素，三袁、徐渭和董其昌发生联系的纽带也就在于此。
　　第二、从小的方面来说，三袁、徐渭和董其昌在禅宗思想的影响下形成了一些相似点。首先，董其昌曾说“拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身”（17）；徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中云：“非特字也，世间事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？”（18）他们的“始露全身”和“真我面目”的观点应该和袁氏所说的“独抒性灵”是同一个意思。其次，董其昌在评临帖时说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”（19）这“精神流露处”和徐渭所说的“活精神”以及袁宏道的“本色独造语”如出一辙。另外，董其昌认为：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者，”（20）徐渭临《兰亭》时也说：“窥其露己笔意，必高手也，”（21）袁宏道不论书法，但对于作诗文他也有与董氏和徐氏异曲同工的妙语，“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法一一从自己胸臆流出，此真新奇也。”（22）这些相似点也是我们把徐渭、董其昌和公安三袁放在一起进行考察的主要原因所在。
　　（二）、四百年后的今生——各成体系，殊途同归
　　不知道这样的说法是否准确，但对于“独抒性灵”的文学思潮和晚明书派，笔者个人在当下的文化语境中却确实把它们放到了同一个艺术思想体系中进行考虑，在经历了漫长而复杂的文化源流汇总之后，今天，“独抒性灵”和晚明书派在书法领域汇聚成独具特色的“性灵派”书法艺术体系。
　　晚明书派在当代。晚明书家是当代中国书坛的一个热门话题。20世纪80年代以后，晚明的浪漫主义书家徐渭、张瑞图、王铎等人就成为当代书法家心追手摩的重要对象，形成了所谓的明清调书法家群体。这股浪漫主义书风本来包含着表现主义和现实主义两种书法风尚的，但是，当代的现实世界留给书法家批判的社会黑暗面越来越少，书法家本身离现实社会也越来越远，所以，撇开现实主义，表现主义就成为当今书坛明清调书法的主要风格。在表现中不拘一格，独抒性灵，追求自由和解放，不管真草隶篆哪一种字体，只要能真正表情达意、自由奔放，只要能充分表露书法家个人的主体精神、突出书家视觉认识上的整体效果，从而表现出纯粹的视觉艺术，就是独抒性灵的表现主义书法。徐渭之后，八大山人、吴昌硕等人都对其书画的表现主义风尚顶礼膜拜，疯狂追摹。当今书坛在展厅文化的影响下所形成的巨轴行草，在很大程度上也是从以徐渭为代表的晚明浪漫主义书家那里汲取营养，那种如惊涛骇浪、狂风骤雨般的行草笔墨把当代人在艺术自觉性方面的自觉追求表现得淋漓尽致。
　　董其昌在当代的文化现实中的重要意义是他对于境界的追求。王国维说；“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”（23）书法同样也是如此，南朝王僧虔就曾有过“书之妙道，神采为上，形质次之”（24）的论语，他的神采论显然是书法家在创作达到了一个较高的层次之后而对书法内在美的自觉追求，这种追求的立足点就是要求创作主体有较高的思想境界。可以想象，在一种“天地有大美而不言”的审美感受中，创作主体感悟沉思，奋笔疾书，将酝酿已久的审美情感全部表现出来，那是怎样的一种潇洒和脱俗出尘啊！我们可以断定，董其昌在走上仕途之后，在物质生活获得极大满足之后，他就可以放下心中所有的牵挂而在书房里参他的禅，这也是他在晚明文化思想大解放的背景下显得静谧而深沉的主要原因，徐渭、张瑞图等人带着满腔的苦楚和辛酸的人生经历参与到艺术创作实践中，这就决定了他们不可能达到董华亭自由逍遥的艺术境界。在当代社会，在社会物质财富日益丰富的情况下，在书法艺术离现实社会越来越遥远的纯艺术的境界中，追求董其昌“一花一世界，一树一菩提”的虚和消散的境界相对来说是有其现实可能性和现实意义的。
　　“独抒性灵”的思想发展成为性灵一派。这里的“性灵派”所说的不是一种固定的模式和体例，它只是一种创作方法和创作手段，是一种书法创作的审美追求。“性灵派”的书法创作没有统一的要求，只要是“独抒性灵，不拘格套”、情由心发，就算是性灵派的创作实践。苏东坡的“我书意造本无法”和徐渭的“不求形似求生韵”所追求的美学境界基本相同，但二者的具体路数又不一样，苏东坡是以形写神，他是在形似的基础上达到神的抒发，并不是完全放弃形似，而徐渭则是以神写形，以神造形，但是，创作路径和具体实践的不相同并没有影响他们共同的美学追求，即不求形似而求神似。袁氏所提出的“性灵”主要是指“性情”或“情”，是创作主体内心必须先有的一种不可阻遏的强烈情感，主体在一种无意识状态中迫不及待地把这种情感抒发出来，以求得内心的畅抒。今天，无论是公安派的“独抒性灵”，还是书法家们所崇拜的徐渭、董其昌，只要他们的理论和实践中有这样的情感流露，只要创作主体在现实环境中有这种情感的冲动，无论是秉承了哪一位艺术家、哪一个艺术流派的风格，便都可以划归到“性灵派”的大旗下。“乘天地之正而御六气之辩以游于无穷”，这是当代的“性灵派”书法家所应该具有的精神品格和美学追求。一言以蔽之：写尽胸中丘壑者也。
　　三、现代启示录——“独抒性灵”和晚明书派相互作用所引发的文化思考
　　这是一个永恒而坚贞的话题，在当代的文化语境中，这种交相影响、相互作用所引发的换位思考和现代启示是艺术发展进步的现实推动力。公安派提出的“独抒性灵”和晚明书派的书学理论以及创作实践交相影响引发了艺术界的大变革，这个事实对于我们展开艺术发展史的全方位思考和当代书法与其他艺术门类的现实发展具有十分重要的意义。
　　第一、文化流派的出现决不是偶然现象，其背后一定有与之密切相关的必然因素在起作用，而这种必然因素中最重要的就是思想界在其变化。晚明书派的出现得益于王阳明心学、李贽“童心说”和公安三袁“独抒性灵”的文学理论主张。这种影响是直接而深远的，在这种思想的影响下，书法界想不发生变化都是不可能的。对于当代书法的发展，在帖学资源和传统碑学资源都运用殆尽的情况下，在书法的发展步伐几乎迈不动的现实面前，对于思想界的变革要求就成为迫在眉睫的事情。当今书坛，派别纵横，艺术表现形式五花八门，但返本归真地从根源上考察，它们却显得千篇一律、大多雷同，书法表现难见新意，长此以往，中国书法在一定的时间段内就会踏上败亡的不归之路。所以，当今书法界甚至是整个文化界都需要有新的文化思想出现，需要新的思想文化活力注入，以期引发书法艺术实践和理论建设的大变革，使得书法创作真正从技的层面上升到道的层面。
　　第二、对于艺术全身心投入、有着“虽九死其犹未悔”奋斗精神的精英人物出现的重要性。在一种古老而伟大的艺术面前，普通人所能承担的发展任务和进步要求是极其有限的，只有那些能够不顾一切、“参透世间炎凉，阅尽人间春色”的天才艺术家的出现，才能使得艺术甩开步伐大踏步的前进。晚明社会是一个极其混乱但又极其伟大的时代，徐渭、董其昌，这些富有极其高明的创造力的天才艺术家几乎是同时出现在中国书坛上，历史和现实又给予了他们常人所难以接受的现实的锻造和打磨，于是，他们在乱世风云中将已经陷入僵化的中国书法用力地向前推动，因此，中国书法才在暮年的沉痛中取得“回光返照”的又一次大发展。当代社会似乎再难以有伟大的艺术家出现，这是中国文化和中国艺术的悲哀，尤其是书法，在市场经济大潮的冲击下，书法家成为一个泛滥的口号，人们不再把“书法家”当作多么神圣的人物，他们也不过是活在现实中要为柴米油盐而到处奔波的俗人，而书法家个人也不珍惜自己“书法家”的称谓，把自己和金钱紧密地融在一起，这样的现实环境下是难以有徐渭那样伟大的艺术家诞生的。
　　第三、在相同的哲学和美学思潮指引下，艺术可以走向两种截然不同的境地，甚至是两个不相容的极端，二者在相克相对中生发出新的艺术和审美感受。徐渭的浪漫主义和董其昌的古典主义可以说是两种决不相容的书法风尚，然而在晚明“心学”、“童心说”和“独抒性灵”美学思想的指引下，它们最终在性灵表现的大旗下殊途同归、融为一体。宋民在《旭、素之“狂”与徐渭之“狂”》一文中指出：“‘逸’者有二：一为淡逸、清逸；一为狂逸、野逸。前者清空简静，平淡冲和，一片超尘出世之境。后者纵横恣肆，犷野粗放，一股狂者猛士之气。”（25）很明显，董其昌是属于前者的，而徐渭则是属于后者的，但他们最终的艺术旨归却是相同的，都指向了逸之格。所以，在当代的书法生存环境中不应该强硬地把书法风格分为传统和流行两种，既不应该攻击传统的缺乏新意，也不应该指责流行书风的恣肆狂野、不合规矩，只要是抒发了自己的真情实感，在创作中寄予了自己对于生活的活的理解，从中能感受到活泼泼的生机，就应该算是成功的创作。艺术是在对立的融合中取得长足的发展，而不是在对立的敌视中讨敌骂阵。
　　第四、在继承和改进中发展。一个很奇怪的现象在“独抒性灵”的艺术主张和晚明书法的大发展中出现了。公安派在提出“独抒性灵”之后，便朝着打破一切旧传统、独抒胸臆的方向大踏步的前进了，然而，它在发展的同时也出现了缺陷，因为忽略了创作主体艺术才能的作用，所以，袁宏道后来的一些模仿者由于缺乏中郎的才气，作诗为文冲口而出，使得文章诗歌缺乏了一种含蓄的韵味，直则直矣，作品显得肤浅而单薄。对于这个问题袁中道也发现了，但真正将其系统改进的却是清朝的袁枚。袁枚与袁宏道一样主张张扬个性，抒发真情，但他反对纯任性情，他主张艺术家要细心探讨文学创作的规律，发挥艺术才能，重视“灵机”，以“人力”达“天籁”，最终将“性灵说”发展完善。徐渭和袁中郎的主张差不多，任情恣性，一味地狂野冲杀，属于狂放的范畴，他也的确实现了将满腔悲愤和苦闷付诸于笔端的艺术追求和理想，然而也正是由于狂野，纯粹的狂野，徐渭的作品技法的意义被削弱了，常有粗劣败破之作出现，在技术层面弱化了他作为一流书法大家的身份。而董其昌因为生活的安逸和官场的平步青云，使得他在追求性灵表现的同时更能沉着书写，既破又立，在系统临摹古帖、追求古意的同时又能时出新意，最终成为一代帖学大师，所以，从纯粹的书法层面来说董其昌是要高于徐渭的，他是对徐渭的发展和完善，他是真正站在了作为中国人所应该具有的那种“不激不厉而风规自远”儒家中庸思想的立场上进行创作，合乎了中国人的审美观。对于当代书法，似乎也应该在这样的继承中进行高层次的发展，而不是完全抛弃传统一味地走向所谓的“我笔写我心”的胡涂乱抹的境地，应该在继承传统中进行“独抒性灵”的新式创作。
　　第五、书文相通。这是晚明社会思潮大变革中所出现的最有新意的动作。徐渭的书学思想和创作实践深深地影响了公安派的文学理论，而公安派的文学理论思想在得到发展之后又进一步推动了书法艺术的大变革，使晚明出现了帖学书法发展的新动向。文学和书法在晚明交相影响，书道和文道在那样的社会现实面前走的竟是那样的近，这种情况在当代文艺界却是极为罕见的，各种艺术门类独立意识过于强烈，缺乏互动交流和相互影响，这大概也是当今文艺界难出新东西的主要原因。以书法和文学为例，当代的书坛和文坛犹如两座互相对峙耸立的高山，虽互不侵犯却也互不融通，影响就更谈不上了，尤其是在思想层面，更是缺乏能够互通有无、促进共同发展的新理论出现，这是当代文艺界应该努力追求和探索的方向之一。只有这样，才能在促进书法艺术高度繁荣的同时也使得中国的文艺界迎来新的“百花齐放”和“百家争鸣”。
释文：
（1）杨伯峻《论语译注》第十一章，中华书局1980年版；
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（11）（明）徐渭《徐渭集》第二册《徐文长三集》卷，中华书局1983年版；
（12）（13）（14）间引自黄惇《中国书法史?元明卷》，江苏教育出版社2002年版；
（15）（明）徐渭《徐渭集》第349页，中华书局1983年版；
（16）孟祥荣《袁宏道——性灵的张扬与消歇》，《湖北大学学报》2001年第4期；
（17）（18）（19）（20）（21）（22）间引自黄惇《中国书法史?元明卷》，江苏教育出版社2002年版；
（23）姚淦铭、王燕《王国维文集》第141页，中国文史出版社1997年版；
（24）《历代书法论文选》第62页，上海书画出版社1979年版；
（25）宋民《旭、素之“狂”与徐渭之“狂”》，《书法》杂志2005年第7期
参考文献：
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