姚 光 义：寓“意”于“象”，书写性灵

陆舍无

寓“意”于“象”，书写性灵

　　　　　——论“性灵派”书法

姚 光 义

提要：“性灵派”书法是主体情性的个性化审美表现。它的艺术特征是由主体性、感悟性、独特性、艺术美诸种因素的特定组合形成的。“性灵派”书法创作过程的特点是随情适性。倡导“书宗性灵”有重要的现实意义：注重表现新的人文内涵；表现当代的时代风格；是对形式主义的反拨。“性灵派”书法具有广阔的发展前途，这是社会历史和艺术的发展所决定的。

关键词：性灵
主体性
审美创造
人文精神

“性灵派”书法有它的艺术特征，它是主体情性的个性化审美表现。这个特征是中国书法艺术发展的历史形成的。相传为蔡邕所作的《笔论》中说书法应当“任情恣性”，就提出了书法要书写主体情性。各种艺术是相通的，明代的公安派代表人物袁宏道在《叙小修诗》中提出文学应当“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”的主张。这是要求作家自由地表现自己的个性。公安派第一次提出了文学表现“性灵”的主张。当代书坛的“性灵派”提出了“书宗性灵”的主张。当然“任情恣性”的观念，晋尚“韵”、宋尚“意”的观念中都包含了抒写情性的观念，但是，明确地用“性灵”一词来表明一种书法观念是当代书坛的事。这都有社会历史发展的原因。“独抒性灵”是针对明代复古派的形式主义摹拟论而发的，要求自由地表现作家的个性，具有明确的反道学、反封建束缚的意义。在明代，资本主义已经萌芽，出现个性解放的思想是自然的。当代书坛“书宗性灵”观的提出，也有传统人文主义思想在当代的发展（可以称为新人文主义）和政治民主的倾向等社会背景。

“书宗性灵”观包含书法的主体性、感悟性、独特性、书法美诸种内涵。

主体性

书法的主体性是书法主体的一种审美创造意识，是与客体“物象”的“体势”所表现的“自然美”相对而言的。书法的主体性与客体性的关系是一种主体的“意”与客体的“象”的关系。书法主体的“意”与自然“物象”的“体势”所表现的美相融合，就形成了书法艺术。这种“融合”的过程就是书家的审美创造过程。书家是在这个审美创造过程中抒发他的主体情性的。“书宗性灵”观所强调的是按照书法美的法则来抒写主体（“个体”）的情性。这是一种文化创造，书家在这种创造中获得审美愉悦，同时也提供观赏对象。就书法客体来说，我以为是具有多重性的。就一种书体的形成来说，经历了不计其数的书写者把客体“物象”的“体势”之美转化为书法“形质”之美的实践过程。相对而言，审美创造有自觉与不自觉之分，但是文字与书法是不能截然分开的，文字的实用性与书法的审美性也是不能截然分开的。对于某一个书家来说，最“原始”的客体是自然物象的“体势”，后来的“物象”还包括他人的活动所表现的“态势”。美的创造就是把这种“体势”、“态势”转化为与主体情性相契合的书法意象，成为表现主体情性的载体。这个过程包括历代书家观夏云、观担夫争道、听桨声等审美活动而有所“悟”的审美过程。对于某一个书家来说，我以为他人的书法作品也是一种“客体”。因为如果他把他人的书法作品中的书法意象作为他取法的对象，他还要把它“转化”为自己的书法意象，这也是一种客体向主体转化的过程，主客体两方面缺一不可。“转化”就是主体的“创造”，是表现主体之“意”的创造。这是“书宗性灵”观所要强调的。没有这种创造，就不能表现主体的情性，因为任何书法主体的“意”都是特殊的。强调主体性，并非排斥客体性，客体性是排斥不了的。书法客体的“象”包括客体物象与他人作品中的书法意象。“书宗性灵”是要把主体的“意”转化于自己创造的书法意象之中。自己创造的书法意象与他人的书法意象必然是同中有异的。强调主体的创造，就是不以他人的书法意象的陈式化摹写为目标。从“意”与“法”的关系来说，就是主张因“意”生“法”。这并非排斥取法他人（主要是经典）。苏轼在《石苍舒醉墨堂诗》中说过“我书意造本无法” [1]，其实他是从“意”出发，不因袭陈法，不生搬硬套，而是创造新法。王羲之在《兰亭诗二首》中写道“群籁虽参差，适我无非新”[2]。他讲了人的审美个性的特点，从中也可以看出主体（个体）性与审美创造的关系。

感悟性

所谓“感悟”是指主体对客体物象的“体势”之美的“发现”并且产生美感。书法创造主体不会停留在“发现”的阶段上，他还会“感悟”到怎样才能把这种客体之美与主体之“意”融合起来，创造寄托主体情性的书法意象。

这个“发现”与创造的过程中贯串着主体的感性意识与理性意识活动，这两种意识相互交融渗透，不可分割。不应当把感性意识和理性意识对立起来。审美发现之前的读书与思考对于审美发现和创造是有作用的，这种作用不是用理性分析“占据”审美发现和创造的全过程，去“排斥”感性意识，而是指读书提高了理性认识能力，使理性意识渗透融入主体的感性意识之中，提高感性意识的“质量”，有助于美感发现与创造。“意在笔先”的“意”，包括书写之前的理性安排，这种“安排”又不是“刻意”的，不是“外加”的，它与感性意识结合在一起，转化为感性意识活动。“性灵”是包含了感性与理性两种意识的。

在“感悟”的不同阶段，都存在着潜意识的作用。“书宗性灵”是承认和珍视潜意性的作用。潜意识是作为主体的人不自觉地感受、储存起来的客观存在的外界的信息，是人的意识的特殊存在方式。孙过庭说的“随意欲书”的“意”当中，就包含着潜意识的作用。潜意性是一种不自觉的意识，它“激活”了主体的创作意识，使书法创作在潜意识和意识、不自觉和自觉状态下进行。潜意识的作用表现为灵感的出现。书家在审美活动中孕育灵感；他的审美创造活动是在孕育灵感后进行的。灵感就是拍拉图在《斐德若》篇中所说的“狂迷”状态。释家的“禅悟”转化到书法创作过程中也是潜意识作用的表现。从书法史来看，不仅张旭、怀素的创作中体现了潜意识的作用，黄庭坚的创作也体现了潜意识的作用，尽管“颠张醉素”与黄庭坚的创作状态是不同的。灵感具有突发性，“突发”的形式是多样的。温文尔雅的书写不一定没有灵感。其实所有书家的成功创作中都包含着潜意识的作用，不过人们没有普遍注意和明确指出来，或者人们没有注意到有关的论述。书宗性灵就要重视在审美活动中孕育灵感，强调在书写活动中要迸发出灵感的火花。

明代的公安派把主体的“性灵”当成文学创作唯一源泉，排除了客体存在的外在世界对于创作的第一性的作用。我们对潜意识在书法创作中的作用的理解就没有这种片面性。我们所说的潜意识的作用没有玄奥感、神秘感。

独创性

书法独抒“性灵”，贵在独创。“性灵”之作应当表现出鲜明独特的个性来。

刘熙载在《书概·艺概》中说：“司空表圣之《二十四诗品》其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。盖庾《品》只为古人标次第，司空《品》足为一己陶胸次也。”[3]刘熙载强调的是“一己”的“胸次”，是独特的“意”。他又说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”[4]他把主体（个体）之“神”（即“意”）提到最高的位置上。主体（个体）的“意”是鲜明独特的。

怎样才能创造出具有鲜明独特的“意”的作品来呢？一幅书法作品的美的内容必须丰富、深厚，才能新颖独特。有的论者说书法的内容美或者说内涵美、内在美、精神美、性情美、意境美、意蕴美，还包括介于形式美与内容美之间的力、势、神采等等。书法的内容美具有模糊性，只可以用偏于内容的风格因素来表述，如“雄强”、“超逸”等等。一幅书法作品所表现的风格因素必须是丰富、深厚的，是多种风格因素的独特组合，它所表现的“意”才会新颖独特，个性鲜明。单薄、浮浅的“意”往往是某种抽象出来共性因素的“反映”，是某种他人的“意”的摹拟，缺乏新颖独特性。怎样才能具有丰富、深厚的“意”呢？书家应当具有人文主义精神。我国的儒家文化、道家文化、释家文化当中都包括着丰富深厚的人文主义内容。人文主义在现代、当代的发展又产生了新的内容。诸如个性解放、自由、博爱等等。没有丰富深厚的人文主义精神融入 “我”这一个独特的主体之中，并转化为书法意象，就没有书法内容美的新颖独特性。“转化”的过程曲折复杂，不易觉察，不是明显的、外露的。 “外师造化，中得心源”的传统观说明了绘画之“意”的来源，对于书法来说，没有来自于社会的人文主义精神，没有主体之“意”（“心源”），怎么能创造出新颖独特的抒写自我胸臆的书法意象来呢？

这里也要谈到“意”与“法”的关系。首先是“创意”，才能有“法”的出新。独抒“性灵”的书法意象就是这样产生的。

书法美

独抒性灵的书法应当按照美的法则来创造。书法美是客观物象的和谐体势的主观化表现。从主体审美创造这一个侧面来说，书法主体是把自己“美”的情性寄托在书法意象当中，或者说是借表现独特和谐体势的书法意象来抒写自己“美”的情性。

我国古代书论当中有关于书法美是主客观统一的观念。虞世南在《笔髓论》中说书法是“体万物而成形，达性通变”[5]；孙过庭在《书谱》中说书法意象是“同自然之妙有”[6]；各体书法可以“达其情性”[7]；张怀瓘在《六体书论》中说：“书者法象也。……其趣之幽深，情之比兴，可以点识，不可言宣。”[8]都涉及书法美的主客观两个方面。

美是和谐，宇宙万象、人类社会、人的生命现象都是和谐的存在。书法的形式（笔画、结体、章法）应当是和谐的，才是美的。书法美是包含着丰富的文化内蕴的形式美。任何书法都不能离开这个审美创造的原则，否则就不成其为艺术，独抒“性灵”的书法也是如此。

书法不能“以丑为美”。对“以丑为美”有两种理解：一是肯定丑，把丑当作美来表现。这是任何作为艺术的书法所不能容纳的；另一是以否定的情感态度塑造丑的形象，作者从中得到揭露和讽刺丑的精神快感（美感），欣赏者也从中得到同样的精神快感（美感）。文学和绘画可以在作品中表现对丑的形象的否定性的情感态度，书法是抽象化的艺术，不能在作品中表现作者否定性的情感态度，即使是以具有象形特征的汉字为艺术创造的载体，也不能在作品中表现作者否定性的情感态度，因此书法不能“以丑为美”。抒写“性灵”的书法作品是把作者美的情怀寄托在美的书法意象当中，当然不能“以丑为美”。不应当肯定书法主体丑的因素，并把它表现出来。肯定丑，只能是一种异化心理。刘熙载所说的“怪石以丑为美”，“丑到极处便是美到极处”中的“丑”，只能作为“奇特”来理解。对此，这里不展开论述。

关于“性灵”的内涵和抒写性灵的创作过程的特点

“性灵”包含人的气质、性格这些心理因素，是一种文化心理。这种文化心理的形成以天赋、学养和思想情操为条件。抒写“性灵”的书法创作是主体情性的自然流露，如孙过庭说的“随意欲书”那样，是随情适性的行为，来不得半点做作。

“书宗性灵”的创作的现实意义

首先，，“书宗性灵”注重创作主体的思想品格，注重表现新的人文内涵。在当代，“书宗性灵”是社会经济、政治、文化发展的结果。“以人为本”的命题当中包含人的内心世界自由和谐的存在状态。“书宗性灵”的创作是这种文化心理的自然流露。这种创作是顺应当代社会发展潮流的。作为一种思潮，具有积极向上的本质特征。因此对于培养人的美好情操，它能起引导作用。

“书宗性灵”的现实意义还表现在它对于当代书坛上的形式主义制作是一种反拨。形式主义的“作品”是缺乏主体情性的书法形式的模仿和拼凑。这样的作品当然不能给人以创造的美感。书法的发展不能离开抒写主体情性这个出发点，否则，书法也就不能产生它的客观的审美效果。

形式主义的病根在于胸中无“意”。“意”从何来？从根本上来说，来自人文精神。这种人文精神不限于社会伦理道德范畴，还应当包括人与自然和谐相处的关系，人的审美情趣等等。这是人类文明、文化发展的结果。这种“意”是个体的独特的“情性”，化于笔墨中，就有了自己独特的风格（多种风格因素的独特组合）。而形式主义的制作只能在书法形式（笔画、结体、章法）的拼凑上做文章，这样的制作如果说也有美感，只能是浮泛的，不是从博大精深的社会文化蕴含中“化”出来的，也不会上升到“风格”的层面上来。这样说并非否认形式载体固有的审美规范，而是说明书法美是书法内容与形式相融合的结果，是书写个体文化创造的结果。“书宗性灵”把书写主体的“情性”提到重要的位置上。书写主体有“情性”，才能找到与之相契合的书法语言（或说“符号”，书法意象）来表现。这就是个性化的书法意象创造。而不是现成的“形式”模拟和拼凑。我认为在当代，“情性”的内核应当是新的人文精神。

提倡“书宗性灵”，在客观上具有针对性，这也是它的现实意义。

当代书法应当表现时代风格。当代社会经济、政治和文化的发展都表现出时代的特征。当代的时代精神表现在书法上形成了包含雄迈、奇峭风格因素的时代风格。而这种时代风格的出现都应当是人的主体精神的折射。“书宗性灵”的创作可以转化为书法的时代风格。

“性灵派”书法的发展趋势

书法的发展是与社会经济、政治、文化的发展相适应的，是社会发展的根本规律所决定的，“性灵派”书法的发展前景如何，也要看它是否符合社会发展的根本规律。

当代经济呈总体上升发展的态势。经济腾飞的景观多有呈现。从改革开放到建构和谐社会，是政通人和的大局，负面的社会现象和消极因素都不是这个时代的本质和主流。中国的儒、道、释三家文化在当代出现了新的相互渗透融合而产生了新的内涵。儒家文化中积极入世的生活态度成为当代文化可以汲取的合理内核。人性解放是老庄哲学中的一个命题，当代仍然要实现生命个体自由和人生价值的抗争，抗争的“形式”当然要受社会规范的制约，不能采取历史上的行为放纵这种对于不合理的社会束缚的反抗形式。当代人汲取老庄哲学时应当处理好这个矛盾。传统文化应当转化为昂扬向上、奋发进取的时代精神。当代的人文精神中不能说没有融入这种转化而来的积极因素。当代书法的发展，是当代人文精神的表征。当代书法的发展以新时代的人文精神为核心内容。“性灵派”书法应当注重人的主体精神，注重人的精神品格的提升，以新的人文主义为核心内容。这样，强调表现人的主体精神的“性灵派”书法当然有光明的前景。书法本体的发展也与书法内容的发展密切相关，联系在一起。作为一种文化形态，“性灵派”书法体现了先进文化的发展趋势。它适应当代经济、政治的发展。它表现新的人文内涵，引导人们净化心灵，营造培养真、善、美心理的文化氛围。这样的“性灵派”书法发展的光明前景是无庸置疑的。

从书法史来看，中国自古以来就有寓“意”于“象”，书写“性灵”的传统。西汉《马王堆帛书》中有些笔画很长，如“子”字、“也”字的末笔，书写者的运笔就是在抒发胸中的豪宕、放逸之情，观赏者也从中得到美感。东汉的摩崖书《西狭颂》宕逸、峻峭，雍容大度，在奇特的笔画结构、章法中寄托着抒写者的豪情。王羲之书法潇洒、超逸，正是他胸次高旷的表露。坦腹东床传为美谈，握管挥豪自然就发为心声了。即使在《汝不帖》中陈述日常生活小事，“前云嫂试求屏风，遂不得答为也”写得如此放逸，也表现出那种洒脱不羁，一任自然的情怀。王献之性格孤高，他的《洛神赋》的用笔才那样秀逸，结构才那样潇洒。他的草书才有“逸气过父”（李嗣真《书后品》）[9]之誉。到了唐代，张旭性情狂放颠逸，才出现了“可喜可愕，一寓于书”（韩愈《送高闲上人序》）[10]的纵情放逸之作。颜真卿的《刘中使帖》所表达的是他满怀喜悦、意气风发的心情，一个“耳”字，一笔到底，最为明显地表现出他情不自禁的心境。至于他的楷书，一幅作品表达一种心情，是不同心迹的自然流露。后人多着眼于“唐法”，疏忽了“表意”的根本。“宋尚意”，苏轼的《黄州寒食诗》就是抒发怨忿郁结之情的自然率真之作；黄庭坚的《李白忆归游》自然洒落，也如其人。清代的邓石如以振兴碑学闻名后世，他的《海为龙世界草书联》则是最能表现他身世坎坷而胸襟豪迈博大的精品。

另一方面，历史上不同时期也有偏重于摹拟形式的作品，这些作品的艺术价值与寓“意”于“象”抒写情性的传世之作是不可同日而语的。返观书法史，摹拟形式之作就没有形成具有高度艺术价值的传统。

当代“性灵派”书法应当在继承传统的基础上创新，这个道路是宽广的。



参考文献：

[1] 《苏东坡全集》，北京市中国书店出版，1986年3月第1版，1986年3月第1次印刷，第54页。

[2] 逮钦立辑校《先奏汉魏晋南北朝诗》，中华书局出版，1983年9月第1版，1983年9月北京第1次印刷，第895页。

　　　　[3][4][5][6][7][8][9][10] 《中国书法理论经典》，河北人民出版社出版，1998年8月第1版，第1次印刷，第518、520、63、81、82、145、88、206页。