吴川淮：书法创作中的性情因素与“诗性经验”

陆舍无

书法创作中的性情因素与“诗性经验”

　

吴川淮

　

内容提要：性情在书法中的表现是非常复杂的，它既有主体情感的渗入，也有观赏者鉴赏的体验。性情并不是孤独地存在于书法之外，性情中复杂的因素是作品诞生、留存、并能够接受当代人和后人检验的一个重要原因。传统的书法杰作里，性情构成了作品中不同的个性，有些是隐约的，有些又是相当显著的。优秀书法作品是功力基础上的性情表现。书法家在书写创作之中，性情流露之时也正是感情流露之处。它毫不掩饰书者的学养与阅历，它将一个人的修养赤裸裸的展露的一览无余。性情对一个人在创作时的影响是深刻的，它既包含着作者功力的发挥，还包含着作者在创作时对形式构成的一种选择，“诗性经验”在起着一种主导性的作用。在我们回眸书法历史时，具体的字的形态是模糊的，而是那每一个字与字结合出来的形态、结构、神韵、情绪以及从字的表面所透出出的气质和性格深深印刻进我们的感觉之中。情感有真伪，性情亦有真伪。书法对人是一个磨练又磨练再磨练的过程，经过年轮的递增，经过对书法愈临写愈家深刻的认识，线条与笔墨与自己的生命意识可谓融为一体，或怒张，或恬静，或奔逸，或放肆，均能体现出来。

　

关键词：性情 功力性情因素 诗性经验  









书法创作是中国艺术中最复杂也最简约的精神创造，它包蕴了丰富的历史内涵与我们中国人特有的精神表达。自古迄今，它已经形成了一个极为庞大的系统，一种只有东方人才能理解并能贯通的独特的艺术。仔细体味书法创作、书法历史中每一个纤微之处都透露出中国文化特有的光泽，令我们沉醉其中，达到几乎不能自拔的地步。书法使我们在亦步亦趋的追寻先贤的墨迹的过程中，凝神忘我，达到自我精神的升华与提炼，令我们身心合而为一，在那一笔一划之中，垒积出一条追源寻根之路。
性情在书法中的表现是非常复杂的，它既有主体情感的渗入，也有观赏者鉴赏的体验。性情并不是孤独地存在于书法之外，性情中复杂的因素是作品诞生、留存、并能够接受当代人和后人检验的一个重要原因。作为创造者主体的“性情”对书法是在不断改造和不断的出新，扩展着书法的外延，呈现着迥异而又不同于以往的个性。书法中的“性情”是书法家传统的功底、视觉的图像形式与线条走向的一种综合。性情是创作者的“诗性经验”，它倔强地表现了作者潜在的情感表达与审美要求。因此，剖析性情在书法创作中的各种表现，是很有意义的。

　

优秀书法作品是功力基础上的性情表现  









大凡先贤们能够留给我们后人的杰作里，都能够找到他们的性情，它们构成了作品中不同的个性，有些是隐约的，有些又是相当显著的，让人体味之，深察之，明晰之而有贯穿之。但作品中的性情因素大都体现在功力基础之上的一种表现，一种自信之后的自得，一种在随意之中随遇而安的一种获得，它是作者功力与个性将线条进行了一种性格化处理。
“‘功力’在习惯观念中具有神奇的力量，‘缺乏功力’足以置人于死地，但是却没有谁认真定义过‘功力’。很难为‘功力’确指一些内容，如力度、稳定性、线条厚度、结构的准确性等，都是，但又绝不完全。”⑴进入中国书法最重要的门槛就是功力，但功力也的确有些说不清，它应该是在书法作品中表现的成熟度和规范性『法度』，中国书法的特殊性就在于没有谁能跃过功力和法度而成为书法家的。

“......学书须脱尽胎生气质，到工夫纯熟，是古人规模，却是本来面目，斟酌贯穿，以成一家，不止名世而已。”⑵所谓“功夫纯熟”，便是功力。用通俗的话讲，依靠技术力量的支撑去表达你的情感，没有“笔秃千管，墨磨万铤”，何能将自己的心意和性格表达的完全透彻？
   
书法是有意无意的艺术。有意即在追求，而追求又必是在追求功力、法度。有意的过程是漫长的、艰苦的、磨炼式的，非要达到“池水尽墨”，“脱壳”脱掉，使笔下向背有法，修短合度，才能够达到入境的地步
。而无意却正是追求的最终所得，是不经意间包蕴着有意的追求，是将性情得以呈露，“优游自得，真力弥满”。性情都是在不经意间流露的，但你再仔细回味时，它又是严格的理性无法达到的。你才能感觉到，性情是一种超理性，一种回归生命本真的东西。它是不自觉当中潜在能量的一种爆发，但它又合乎法度，超乎法度又回归法度的一种迂回，一种和谐。“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字疏，怒则气粗而字险，哀则气郁而字险，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛、舒、险、丽亦有深浅，变化无穷；气之清和、肃壮、奇丽、古淡，互有出入。”⑶
   
法度上的性情是在变化的、游走的，既具有不同的面目，但也可以从中找到共同的特征。王羲之的作品无论怎么变,你都能找到其中非常明显的性情与精神特征，但同时，它又是多变的。它在不同的作品中体现出了不同的性情与情绪，这里表现出了王羲之性情与精神上的丰富与浪漫。《书谱》说王羲之：“写《乐毅》则情多怫郁，《书画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”
    性情在书法作品中表现的更多的是一种气息－－虽然有很多抽象的因素，但人们依然能够从字体、段落、布局的细微之处看到情感与个人性情的因素徘徊、跳跃、奔驰与凝固。以《兰亭序》为例，《兰亭序》是王羲之情绪非常好，略有微醉般的情况下书写的，因此，作品中体现出一种飘飘欲仙，神采飞扬，欲停欲舞，欲飞欲弛，意闲神凝，思接千载，万朵鲜花开于内心而又能够将其一朵一朵渐次开放的那种微妙的状态表达了出来。
   
黄宾虹作为一代大师，他有意作为“书法作品”而创作的作品，大部分都还看不出先生的性情，“在这些有意识的书法作品中，黄宾虹突然变得拘束起来。很可能，他对‘书法创作’怀有一种特殊的慎重态度。”但在他的信札和绘画题跋上，“文字书写最为轻松。排列之错落处有时远离常规,......这些连接新鲜而略显生涩,但并不妨碍气脉的畅通。这些错落使整个作品具有鲜明的个性。”“他的感觉大部分时间沉浸在自己绘画的节奏中，因此被绘画的种种因素所环绕，应该是他最为惬意的书写状态。”⑷
　　刘克庄在《后村大全集》中说及米芾：“米老《焦山铭帖》，不独笔法超诣，文亦清拔。想见其挥毫时神游八极，眼空四海。”宋克评价米芾：“笔锋灿烂，少奇多怪，意到力寡，正当逸处，却有懒笔。如高阳酒徒，醉后便欲凭几。”其实宋四家中，最能写出性情者，当属黄庭坚和米芾，米芾之所以能“神游八极，眼空四海”，实际上是他的一种自负，一种遍临古今法帖的那种自信与悠然。在这种前提下，他才能使自己的性情在作品中得以完备的体现。



　
性情因素与“诗性经验”  









法国著名哲学家、文艺理论家和美学家雅克·马利坦在其《艺术与诗的创造性直觉》一书中这样描述“诗性经验”：“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流是我们思想的一般性的交流暂时中断，而且它与特别强烈诗性直觉联系在一起。”⑸为什么在先贤的墨迹上跳跃着那种奔逸的情感，凸显着倔强与浪漫的性格，它正是性情的因素。书法作为精神层次上以毛笔和宣纸作为表现自己的媒介，其中个人的因素会不自觉的渗入其间，特别是自己的修养、兴趣、爱好能够融为一体。思古追源者，呈现古雅之态；浪漫活跃者，好作奔逸之状。刘熙载说：“观人于书，莫不观其行草。东坡论传神，谓‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见于天。’《庄子·列御寇》篇云，‘醉之以酒，以观其则。’皆此意也。”









书法家在书写创作之中，性情流露之时也正是感情流露之处。它毫不掩饰书者的学养与阅历，它将一个人的修养赤裸裸的展露的一览无余。









性情对一个人在创作时的影响是深刻的，它既包含着作者功力的发挥，还包含着作者在创作时对形式构成的一种选择，“诗性经验”在起着一种主导性的作用。实际上，每个人的内心深处都有一种乐感和节奏，但这种乐感和节奏也只有在不断的创作和积累发掘、认识、巩固、加深，才能自我清晰，才能认同。“如果一位作者性格中沉静、内向的因素使他偏爱含蓄、从容的线条,他自然会在杰作中挑选这一类作品作为目标或范本;练习中,他笔下可能出现各种情调的线条和结构.有时是由于失去控制,有时是由于性格中其它因素的影响,但他性格的基调会使他对这些意外的结果采取排斥态度。长此以往,终将使他性格中的主导因素获得对应的形式构成。这当然是一个被大大简化了的例子,实际影响选择的因素十分复杂.”⑹
   

中国书法几千年的历史,到了行草这一块,每一位书家的性情就张显起来，浪漫者如张旭、怀素、黄庭坚等,可以达到“笔力恍惚,出神入鬼”的地步；.刚烈者如颜真卿、倪元璐“浑朴条畅，率意径行，而忠义奋发自不可掩”；纵逸者如杨凝式“欲换凡骨无金丹”，“下笔却到乌丝栏”；涵养者如苏东坡、董其昌“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。......
  

“诗性经验”映对于历史上每一位卓有成就的大家，仔细打量他们，除了书法之外，还有不少自己创作的诗文。他们在本质上还是一个诗人。苏东坡的《寒食帖》原就不是为了发表的，但它将情感抑郁、失意愤懑写了出来，“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。”用笔在欹侧倾斜之间表达情感。特别是每一重笔之处，也正是诗情浓重之时，回应的天衣无缝，书与诗相谐相和，达到了一种完满。
   
“功夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。”书法上的性情须依赖于功力，在功力上才能显出精神。每一位学书者都有这样的体会，字的形体虽然容易掌握，但精神的风貌却的确难以抓捕，一本古人的法帖，上手三月半年，形的层面上容易看出来，但“神”的层面上就不易呈露。古人法帖非让你三年五载天天挥毫不缀，难得其神韵。书法创作中，“旧我”与“新我”之间常处在一种矛盾的纠缠之中，旧的东西往往在不经意间便要露出头来。而这里的“旧我”或多或少保存着一种“诗性经验”，但如果没有梳理和整合，没有在法度和功力的融化及相和相印，性情与“诗性经验”即使再充足，也最终难以让世人接受和检验。
   
毛笔是中国历代文人乃至政客们的宿命，这杆毛笔承载着他们的抱负、宿愿、爱憎、学识。他们自小与它日常相伴，使他们的功力也在日渐积深，性情也自然溢于其中。喜怒哀乐通过线条的曲笔得以显示。而当代人则不同，缺乏了传统的链条，缺乏对毛笔的长期训练，就想直接把它变为艺术，实际上是有相当大的距离。与古人比，当代人的山水情怀与诗书滋养远远没有古人那样丰富和充沛。但也应该承认，现代人的情感表达也是相当的复杂与奇异的，需要我们在笔墨与形式构成上去创新。对于有些人去搞什么现代派书法，搞奇字异形，试图走一条完全与传统相背离的异端之路，可以试验，但决不能成为典范，作为探索这些当然是可贵的，但它们与中国书法庞大的传统相比，不少作品浅薄、单调、故弄玄虚，在墨块与墨色之间玩把戏，虽然在视觉感观上颇为灿烂，但在视觉的刺激之后的确可以让人品味与咀嚼的太少太少。究其本质，缺少的正是传统的长期训练与古诗文的浸泡、渲染、体会及化解，而这些，就是丰厚的“诗性经验”。当代人总是自作聪明的以为自己比古人高明，实际上，古人也不知做过多少类似的试验与笔墨，但最终他们还是把这些花里胡梢的东西舍弃了。“一件艺术品不是由艺术家创造的一个简单的客体，它不依赖它自身而存在。一件艺术品，只是当它作为两种思想（艺术家的和观看者的）彼此结合的一个汇合点而被人们看到时，才完成，才存在：艺术品只是作为一种实际的思想交流的工具时，才真正的存在。”⑺









“诗性经验”既是人的性情，更是人的风采。“深识书者，唯观风采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”⑻在我们回眸书法历史时，具体的字的形态是模糊的，而是那每一个字与字结合出来的形态、结构、神韵、情绪以及从字的表面所透出出的气质和性格深深印刻进我们的感觉之中。线条是能够表达人的精神和气质的，但他需要打磨，需要一次次在他自己的精神世界里与技术层面上的不断历练，最后完成自己。“在基督神学中，道成肉身是词语（word）变成了肉体的事件。这是耶稣一词的概念，它既充满着人性又充满着神性。”⑼艺术创造的过程，书法的创作过程，实际上就是“道成肉身”的过程，“道”成为“肉身”，诗性经验与性情因素便天然地统一起来。

在中国书法史上，黄庭坚无疑是一个诗性经验与书法创作中的性情因素结合得最为紧密的一个诗人和书法家，他的大量的诗歌是他书法的印证，特别是他创作的禅诗更为直接。

　

真性情、伪性情与珍惜性情  









情感有真伪，性情亦有真伪。









凡是留迹在中国书法史上的所有经典作品，都是一种个性的真性情的展示。打开王羲之的书法，每每所见的都是后人无法止及的那种韵致、恬淡，即就是比较悲气戚的内容，依然能够从中感到笔下的那种细微的情感流动。明清两朝的书家，都可以说是通过笔墨寻找着自己的性情。备受争议的张瑞图，作品中书写着自己激越的情怀，写出了源于传统又迥异于传统、独显个性的书法。王铎以真、行、草名世，从其书法之中可以感觉到他那种不可抑制的激情与豪迈，还有徐渭，“诗文崛起，一扫近代芜秽之习。”独抒性灵，其书法“面孔之奇异，用笔之大胆，均在同代书法家中无有可参照者。”⑽书法的确对人是一个磨练又磨练再磨练的过程，经过年轮的递增，经过对书法愈临写愈家深刻的认识，线条与笔墨与自己的生命意识可谓融为一体，或怒张，或恬静，或奔逸，或放肆，均能体现出来。生命的感觉就在那软刷刷又生硬硬“毛颖君”的挥运之中诉说笔下的自我，诉说线条的性格。









“词之为体，要眇且修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”王国维《人间词话》如是说。书法同词一样，“要眇且修”，这样才能深入，体会出遵守法度又超越法度之理。书法中所谓的性情，就是对自己性格中的突破，突破了才能更加显示出真正的自我。才能更加清晰的而全面的理解自我。性情是一种资源，但需要悉心的保护，精心的培育。笔墨虽然具有“变化气质，陶冶性情”（伊秉绶语）之功，但它是潜移默化之功，是一种由积累而绵绵而至的静养之功。笔墨躁动者，不见性情；严谨规法者，难见性情；轻佻妖媚者，没有性情；故作姿势者，怎有性情？书法中的性情是不经意间流露出的真实，是平常心中流露出的那种蕴籍，是笔墨间的自我剖白，是将古人的法度融化为我的一种合体……









性情也是一种高度，一种标尺，古人的墨迹何处不见性情，或宽厚如何绍基；或峭拔如米芾王铎；或忠诚贞朴如彦真卿；或翩翩若舞如赵孟俯；或浑厚苍茫如康南海，或方正削刻若张瑞图，或耿介豪迈如黄庭坚。“……盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或奸或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见精绝，徐而视之，其意态无穷尽，故使后人得之以为奇玩，而想见其人也。”（欧阳修《集古录》）









“字有外形之美、内形之美。外形之美即筋骨血肉；内形之美即气味风韵。晋人除二王之外，能人此中奥秘者甚多。唐人如颜、欧、虞、李北海等，皆能继接晋人法乳。宋人如苏、米、明人如王觉斯、祝枝山、董思白辈，亦堪比美。凡古今书家，能独步千秋，无不内外俱美。不然则徒具形似，不足贵也。欲臻此境，非具数十面辛苦功夫，实难造及。”（林散之语）在所有的艺术之中，中国书法之所以能成为所有艺术中最独特的艺术。它有两个最根本的杠杆，一是功力，二是性情。有功力没有性情，仅显功力不耳见其书，有性情不见功力，则其人浅薄、浮华尽入眸中。一个人书法的成长史，是一个漫长的过程，到最后“开花结果”之时，正是在书法学习与领悟中“倍受煎熬”，“悲欣交集”之时。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”（林散之语）









可以说，中国书法是一个特殊的语言系统和结构。他是中国文字意外的收获。又旁依于中国文字而形成的最为独特的艺术，可以想像，在全世界的人们都认识中国书法之时，中国书法将会成为一种世界性的艺术。










书法的性情因素是检验书法家的一个重要的标尺。融汇其中，难识其体，蕴于笔墨，见于微毫。“三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”（赵之谦语）可识于笔端，可感于气息。性情既可以说是天生的，亦可以是后天修养的。









书法与现代社会的转换也是一个非常复杂的论题。无论性情、技能，都有一个让现代人接受的过程。伽达默尔说的话对人颇有启示：“谁能决定哪一种充满技能的经验从技术文明的生活进入到这些词语结构并在它们中被把握，以便我们能够在我们的这个家中忽然遇到并迎接作为熟悉物的现代世界强大的陌生性？”

　

注释：

⑴邱振中《书法的形态与阐释》第218页，中国人民大学出版社2005年6月第1版。

⑵翁振翼《论书近言》，转引自《中国书论辑要》第110页，季伏昆编著，江苏美术出版社2002年12月第2版。
⑶祝允明《离钩书诀》，转引自《中国书论辑要》第358页，季伏昆编著，江苏美术出版社2002年12月第2版。
⑷邱振中《书法的形态与阐释》第180-190页，中国人民大学出版社2005年6月第1版。

⑸雅克·马利坦《艺术与诗的创造性直觉》第186页，三联书店1991年10月第1版。

⑹邱振中《书法的形态与阐释》第206页，中国人民大学出版社2005年6月第1版。

⑺雅克·马利坦《艺术与诗的创造性直觉》第23页，三联书店1991年10月第1版。

⑻张怀灌《文字论》，转引自《中国书论辑要》第372页，季伏昆编著，江苏美术出版社2002年12月第2版。

⑼《伽达默尔》（世界思想家译丛）第58页，中华书局2003年8月第1版。

⑽《中国书法史·元明卷》第340页，江苏教育出版社，2002年11月第2版。

⑾《伽达默尔》（世界思想家译丛）第113页，中华书局2003年8月第1版。

吴川淮

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马国斌

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