筋 · 筋 书 及 其 他

邹志生

筋 · 筋 书 及 其 他
——书法的审美范畴及其实践
邹 志 生

（武汉工业学院艺术系，湖北武汉
430023）

[摘
要] 书法的审美范畴多种多样，“筋”是其中之一。如何理解“筋”及其衍生词语对书法意象的拟人化阐释及其对书法实践的指导，既是当代书法审美研究的课题，也是书法实践必须注意的问题。
[关键词] 筋； 筋书； 筋骨； 筋节
[中图分类号]
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[文章编号]



   中国书法是一门抽象的线条构成艺术，通过书家的各种用笔技巧来体现笔墨情趣；它以汉字为表现对象，借助汉字来写意传情。正因为它抽象，所以一般人很难真正读懂它的笔墨情趣，所以它需要用通俗的语言去阐释、去评说，所以它又是一门颇值得研究的艺术。中国古代的书法家、书法理论家们留下了许多宝贵的理论财富，其中有诸多阐论书法的专业术语，这些术语原本都是用以形容人的肌体、人的体征、人的容颜、人的精神的，它们作为说明书法奥秘的拟人化比喻用在书法评论之中，一是说明书法所表现的意象是人的思想意识的延伸，二是体现中国书法的审美范畴，它们是书法审美的着眼点，引导人们对书法进行欣赏和鉴赏。下面撷选其一而述之。

一、“筋”为何物 ？


   什么是“筋”？怎样解释书法的“筋”？“筋”，是中国书法的审美范畴之一。“筋”本是人或动物的肌体中作用巨大的韧性组织。通俗地说，“筋”就像现代大型起重机械上的钢缆，没有钢缆的作用起重机械无法工作；人体、动物体内的“筋”，其作用就是驱使和控制其肢体运动，如迈腿、动手、扭腰、抬头等。书法的“筋”是以人作比，相当于人体中的筋，蕴涵于笔画线条之中，体现用笔、运笔、结字和章法的内在联系与作用，这就难怪古代书论家多以“筋”来评论和衡量中国书法了。
    如何界定书法中的“筋”？清人刘熙载的解释颇具说服力：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”[1] 他所说的意思是，假如书法具备果敢的笔力，就像人体的骨骼一样刚劲；具备坚韧的笔力，就像人体的筋络一样有韧性。刘熙载的这个解释应该是很权威的，因为他把书法的“筋”解释得很准确、很透彻、很形象，他用人体内的筋络比喻书法的线条，都有韧性、都很柔韧、作用都很大。以今人的理解，最能说明“筋”的含义的“含忍之力”就应该是北魏及唐宋正体书法的那种起收用笔果断干脆，过程运笔畅行不滞，也大致相当于唐宋行草书法中锋行笔而带来的线条连绵盘曲、墨色丰润圆实。我们仔细体会《张猛龙碑》的运笔果断、《九成宫碑》的行笔干脆、《自书告身帖》的筋力内蕴、《玄秘塔碑》的骨力劲健、《虹县诗卷》的行笔畅达、《松风阁诗卷》的线型硬朗、《祭侄文稿》的柔中有刚、《蒙诏帖》的刚柔相济、《肚痛贴》的连绵柔韧、《诸上座帖》的曲直遒劲，再结合它们的起收用笔、中锋行笔和线条特色来看，就会对“筋”的含义和意象有进一步的认识和深刻印象。
    关于“筋”，晚清政治家、书法家康有为也有精辟论述，他在论书名著《广义舟双楫》中有言：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏内莹，加之姿态奇逸，可谓美。”[2] 康有为对书法的阐释也是拟人化的，他认为书法要像人一样，必须具备筋骨血肉。血丰骨劲，润肉藏筋，加上仪态潇洒，方可称之为俊美。他的这种观点与卫夫人、刘熙载的观点如出一辙，或者说与卫、刘二人一脉相承，都将书法作拟人化评论，赋予书法以生命的体征，用看人论人的审美观去衡量和评判书法所呈现的意象。

二、何谓“筋 书”？

   “筋书”这一概念的最早提出者是晋人卫铄（卫夫人），她说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[3] 这段话的意思是说，善用笔力的书法就像人体骨骼健壮（健壮必定有力），不善用笔力的书法就像人体赘肉过多（肉多必定无力）；健壮有力（多骨）赘肉不多（微肉）的书法被称为“筋书”，多肉少骨的书法被称为“墨猪”。多力丰筋的书法是尽善尽美的圣品，无力无筋的书法是病态。一千多年以前的卫夫人如是说，她的说法早于刘熙载千余年，但比刘熙载的说法更详尽，她不仅解释了“筋”的含义，还提出了“筋书”这一全新的概念。她告诉我们，“筋书”要写得“多骨微肉”。那么，“多骨微肉”的“筋书”究竟应该是什么样子？她虽然没有举例说明这个问题，但他从侧面解释了这个问题：“多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病”（多肉少骨的书法被称为“墨猪”，多力丰筋的书法是尽善尽美的圣品，无力无筋的书法是病态）。因此，一千多年后的我们可以根据她的描述来理解这段话中的关键词——“筋书”：圣品书法其线条应该像人的肌体，骨骼健壮而赘肉不多。如果拿书法实例来印证之，以笔者之浅见，欧阳询、柳公权的楷书“多骨微肉”当属筋书，颜真卿的楷书、米襄阳、黄庭坚的行书“多力丰筋”更是“筋书”中的圣品。

三、“筋书”怎么写？

    上述二人形象的比喻让我们懂得了什么是书法中的“筋”，什么是“筋书”。那么，又如何写“筋书”呢？刘熙载在《书概》中又以篆书和草书为例对此分别作了阐述：
   “篆之所尚，莫过于筋，然筋患其驰，亦患其急。”[4] 刘熙载说篆书所崇尚的无外乎像筋络一样坚韧的笔力，但他又担心书写者的运笔过于松弛，还担心其运笔过于急躁。我们以现代人的思维去理解，那就是篆书要写得像人的筋络一样有韧性，表现出坚韧的力量感，但运笔时不能过于随意和松弛，要经意凝神地书写，也不能写得过于急躁和迅疾，要稳行笔慢书写。假如用实例来印证的话，小篆《峄山碑》是最好不过的了。小篆成形于秦，《峄山碑》乃秦篆中的杰出代表。我们现在见到的《峄山碑》是石刻碑版的拓片，黑白分明，它的原稿是秦相李斯用毛笔亲书。相比并揣摩前朝金文、石鼓的墨稿来说，《峄山碑》的用笔十分讲究，李斯起笔藏头，收笔护尾，使起收之处呈现圆和之态，起笔后的运笔稳行慢书，不轻不重，不提不按，而不象青铜铭文或石鼓文那样行笔或疾或徐、有提有按、粗细兼备，从书写的角度看《峄山碑》并相较于前朝大篆，李斯的运笔似乎更简单了，这是就用笔技巧而言。再从线条形式上看，由于运笔不疾不徐、不轻不重，不提不按之故，使得《峄山碑》的线条始终保持着当直则直、该挺则挺、当婉则婉、该曲则曲的状态，骨力内蕴，筋力十足，气息通畅，明丽清朗、干净利落；又由于起笔收笔讲究藏头和护尾，线条又显出一种含蓄、中庸的内涵来。相比于其后的隶书，《峄山碑》不象隶书那样用笔讲究藏头露尾，行笔讲究轻重与提按而使线条体现出波动起伏，粗细有别，形成飘逸柔美的风格。在那个时期，《峄山碑》的这种用笔和线条是具有创意的，是对前人书写技巧和审美情趣的发展，同时又给后世新书体的诞生提供了可供借鉴的经典范例。
   “草书犹重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。”[5] 刘熙载说草书尤其看重筋节，如果行笔没有起收和笔势转换，随手而书、滑笔而过，也就完全失去筋节了。我们由此可知，草书并非一味地滑笔曲行、任笔为书，还必须讲究运笔的起承转合和笔势转换，以及线条的曲直、转折和粗细，没有一点技巧的所谓龙飞凤舞并非好草书。王铎的大草大概就相当于刘熙载所说的“重筋节”的草书吧，他的《杜甫凤林戈未息诗卷》，这是一幅颇见筋力的代表作。从诗的开篇“凤林戈未息”数字看来，王铎起始之时笔头含墨不多，但却一气写下五字，字的结构简约，笔意连贯，至第二行重新濡墨，其色渐重，从行笔的稳实看来，书写的速度较之第一行较缓，最有意趣的是第三行，笔势承接上一行而来，“难侯火云”四字行以飞白书就，与后一行的“峰峻悬军”四字的浓墨重彩相呼应，如此墨色交替一直到诗的末行“何时议筑坛”句。款识的前半“丙戌三月初五夜二更带酒”两行明显见出作者心绪略有平缓，墨色浓重，行笔略慢；而后面的“酒微醺不能醉”直至名款落罢，似乎又一次表现出一个小高潮来。这幅字最有魅力的是它的线条，线条中最有魅力的又是它的筋力和筋节，这表现在运笔的起承转合上：起笔有逆藏，收笔有回护，使得线条不露锋芒，筋力蕴于墨色之中；前后笔画的承续或笔断意连、或牵丝带缕；转折处提顿有别使得线型表现出明显的转换，或粗或细、或实或虚、或快或慢；并非一味地信笔游走滑行，而是有节有律、快慢适当。这幅字读来还真有眼随笔走、心随墨动的感觉，抑扬起伏皆有体会。

四、名家如何写“筋书”？

    名家是如何写“筋书”的？刘熙载在其《书概》中对此也作了举例印证：
    第一例：“虞永兴书出于智永，故不外耀锋芒而内涵筋骨。”[6] 虞永兴，即初唐著名书家虞世南，他的书法亲承高僧智永之传授，所以他的字没有外露的锋芒而有内蕴的筋骨。依笔者之浅见，这应该是佛禅思想教化的结果。那么，虞世南的书法究竟是什么样子？请看他的代表作楷书《夫子庙堂碑》和行书《陆柬之文赋》：前者风格似乎承袭钟繇的楷法而来，笔致圆融遒逸，风神萧散，行笔有起收却无外露的锋芒，线条瘦劲而匀称，筋骨内蕴，特别是提按转折之处不露着力痕迹，精气内蕴，和而不若，静而不滞，融刚柔于一体，呈现出外柔内刚的风貌，这种风貌还真有一点佛家清心寡欲的味道；后者书写特别，楷书中夹杂着行书，楷行合璧，相较于《夫子庙堂碑》来说，中锋行笔而使得线条呈现出立体感，起承转合体现出提按与行顿，线条稍微丰润一些，“肉”稍多于“骨”，“骨”内蕴于“肉”中，“筋书”的面貌齐备之。虞世南的书法贵在“内涵筋骨”。
    第二例：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”这一例提到了盛唐的三大书法名家——褚遂良、颜真卿、徐浩。刘熙载说褚遂良是许多唐代书家的教化主（师傅），他的书法是“多骨微肉”的“筋书”，极大地影响着颜真卿、徐浩等人，但只有颜真卿学到了他的“筋”，徐浩等人只学到了他的“肉”。刘熙载在这里把褚遂良放在了师傅的位置上，对他的弟子颜真卿、徐浩等作了鲜明的比照也给予了有等级的评价，评价最高的是颜真卿，因为他得到了褚遂良的真传，其书法是“多骨微肉”的“筋书”。徐浩的书法因仅“得其肉”不在筋书之列暂且不论，颜真卿的楷书和行书多为世人熟悉，其书中之“筋”也得到世人的公认也不必赘言，现在我们追根溯源来看褚遂良的楷书，倒是颇值得回味。褚遂良的《雁塔圣教序》是典型的“筋书”，与其弟子颜真卿的楷书相比较，是真正“多骨微肉”型的，这首先表现在用笔的灵活多变上，起笔藏锋，收笔护尾，起收之间提笔过渡；其次表现在线条的质感上，因为他用笔讲究轻重缓急之故，笔下线条瘦劲而尽显筋力，形瘦实腴，但又不是那种赘肉虚胖，就像武士那样肌体瘦劲而精神燮烁。
   第三例是刘熙载转述范仲淹对颜真卿和柳公权的评价：“至范文正《祭石曼卿文》有颜筋柳骨之语，而筋骨之愈辨明矣。”[7]范仲淹在其《祭石曼卿文》中有“颜筋柳骨”一说，说的是颜真卿的书法有“筋”，柳公权的书法有“骨”，比较二人的书法，“筋”与“骨”就越辨越分明了。在“筋”的审美范畴内，颜真卿无疑是最值得称道的了。刘熙载所言与历代书道中人对颜柳二人的评价是一样的，它们确有骨力、有筋节，是“筋书”。那么，“颜筋柳骨”究竟是什么样子？我们来看看颜真卿的楷书《自书告身帖》和柳公权的《玄秘塔碑》：前者是颜真卿44岁以后的作品，表现了他世界观和审美观的嬗变，用墨不湿不躁、五彩分明，运笔不疾不徐、沉着端稳，笔画粗细有别、不露锋芒，体现了他的老成和持重，风格一改前期书法的活泼灵动而体现出端庄与雍容，可见其思想的成熟和老到；最能让人品出意味的是他楷书的线条，有血有肉，筋骨蕴含其内，其次是字形的特质，竖钩的外轮廓略显弧形，四方结构的字如“國”等略呈鼓形，这就有了一种包容万物的大度感了。后者《玄秘塔碑》是柳公权的代表作，最显著的特点是中锋行笔带来的线条外形瘦劲和骨感，而骨力、筋节等又深蕴于“微肉”之内，给人留下不臃肿、非病态的体魄健壮而精神燮烁的感觉。

五、其他

    以“筋”字为词素、由“筋”的含义而引申出新的书评词语，如“筋骨”、“筋节”、“筋力”等也不鲜见，它们是由“筋”衍生而来的形容词，是用来补充说明“筋书”的。可见“筋”在书法中的重要性。
    “筋骨”一词多次出现在论书名篇中：
     孙过庭《书谱》有言“或恬淡雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。”[8]

     张怀瓘《书断·能品》评价释智果书法时引用智果自己的话说：“‘和尚得右军肉，智果得右军骨’。夫筋骨藏于肤内，山水不厌深高。而此公稍乏清幽，伤于浅露。”[9]
     徐浩《论书》中有言“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？”[10]
    上述三例中孙过庭的意思是说，有的字外表恬静华贵，内中却含有筋骨；有的字如枝丫横生、根须出土似的外露锋芒。张怀瓘的话记录了一段智果与智永的对话，智果说：“‘您（智永）得到了王羲之笔法中的丰满，而我（智果）得到了王羲之笔法中的骨力’。这骨力是藏在肌肤里面的，就象山高水深那样蕴含妙趣。但智果的书法稍微欠缺一点清静幽深的境界，失之于浅薄露骨之弊”。徐浩的话是告诫初学者要认识到“筋骨”对于书法的重要性，在开始学习书法的时候要先学筋骨，假如没有筋骨，那皮肉将无处附着。
   “筋节”作为“筋”的衍生词语，在刘熙载的《书概》的一句话中两次出现：
   “草书犹重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣”。这里的“筋节”是书法美学中的一个美学概念，较之“筋”来说又有新的含义，它比喻书法的线条要随着行笔的起承转合、笔势的转换而显示出曲直和粗细，更要体现出书写时的节奏感，假如一味地滑笔曲行，就失去了应有的筋节。
    这些的论中的“筋骨”、“筋节”说都是指的蕴涵于笔墨之内的一种线条体征，相当于人的筋骨内藏于皮肉，没有外露的锋芒，这就是那种“多骨微肉”型的筋书。作者们都是以“筋”及其衍生词来比喻说明书法的有关问题。

    日本学者河内利治先生对汉字书法的审美颇有研究，2006年出版了《汉字书法审美范畴考释》一书，书中列举了许多书法审美学上的专业术语，它们都是汉字书法的审美范畴，“筋”、筋骨、筋节、筋力等均列其中，可见它们得到了中外书学研究者的认同。从修辞学的角度看，“筋”作为基本词素比喻书法的线条体征，赋予书法线条以生命的活力，并由此衍生出“筋骨”、“筋节”、“ 筋力”等诸多形容词式的美学概念，把玄秘的书法现象通俗化了，使人们能够从认识自身生命体征出发去思考书法艺术的奥秘，这既为书法欣赏提供了方便，也为书法实践提供了应该奉行的法则之一。




[ 参
考
文
献 ]
[1]
潘运告.晚清书论·刘熙载·书概.长沙：湖南美术出版社.1997.（92）
[2]
华东师范大学古籍整理研究室. 历代书法论文选.上海：上海书画出版社.1979.（835）
[3]
潘运告.汉魏六朝书画论·卫铄·笔阵图.长沙：湖南美术出版社.1997.（95）
[4]
潘运告.晚清书论·刘熙载·书概.长沙：湖南美术出版社.1997.（4）
[5]
潘运告.晚清书论·刘熙载·书概.长沙：湖南美术出版社.1997.（27）
[6]
潘运告.晚清书论·刘熙载·书概.长沙：湖南美术出版社.1997.（60）
[7]
潘运告.晚清书论·刘熙载·书概.长沙：湖南美术出版社.1997.（92）
[8] 萧
元.初唐书论·孙过庭·书谱.长沙：湖南美术出版社. 1997.（139）
[9]
华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.张怀瓘·书断·能品.上海：上海书画出版社.1979.（201）
[10] 潘运告. 中晚唐五代书论·徐浩·论书.长沙.湖南美术出版社.1997.（175）




该文已发表于湖北师范学院学报2008年第4期

[ 本帖最后由 邹志生 于 2008-7-27 17:22 编辑 ]

小禾

邹教授研究得深啊

邹志生

因为上了贼船，陷得深，所以得搞深点，但由于水平有限没有深下去。

一丁

教授你分析的好．看俺的随手而为！

一丁

教授如需分析，我可以随时上传！

[ 本帖最后由 一丁 于 2008-8-19 23:01 编辑 ]

邹志生

临古帖，下苦功，路子走对了。下面一幅较之上面一幅要好些，后者骨多肉少，且气息未贯通，前者骨肉兼备，且笔意是连贯的。但。。。。。。少林功何以所向无敌？看看练功房地面上那些深深的足坑吧。胡说，胡说，请谅，请谅。

一丁

邹先生所言极是.只因看见先生分析"筋书"故此有莽撞意思,望谅!看见先生分析"筋书"意蕴渊源,心甚叹服!曾几何时也有友人说余行笔属于此类,余心忐忑.故有此举.只是还望先生明示一二.余之字从何处方达理念之处?切!切!随附个人空间希望先生莅临驭正!
  http://space.shufa.com/?uid/12327

一丁

不妨再批示一下学生临的＜书谱＞

还望先生明示！

邹志生

一如此前一二稍显稚嫩。临帖要先求形似后求神似，形之无有，神之何在? 用笔不可大意，起承转合自然为妙，结构当美化，模仿前人少走弯路。多谢信任。

一丁

先生所言极是.您客气了.学生还有不到之处有待先生批正!麻烦了先生!望再审批一下我的楷书?
http://space.shufa.com/?uid/12327