朱中原：边缘与主流

陆舍无

边缘与主流

   朱中原

边缘与主流，于文化、艺术而言，是一个亘古的主题。这个主题，我已思考很久了，也切身感受过许久了，只是一直难以启齿。关于此，我想，古往今来，许多大艺术家、知识分子均有切身体悟，而我，只不过将其拎出来而已。

我是在2006年度就入选了“百名华人公共知识分子”，然而事实上，自那以后，对于公共问题，我就很少发言。对于艺术而言，我认为我没有资格向任何一位艺术家喊话，唯一能做的，只有内心的自我叩问。对于一名公共知识分子而言，这是我的失职，深感惭愧。

在我看来，作为一个真正的艺术家，首先必须要是一名真正的知识分子。而作为一名真正的知识分子，首先必须独立，他只能对自己的言论负责。

鲁迅先生曾说：“真正的知识阶级是不顾厉害的，如果想到种种厉害那就是假的、冒充的知识阶级；只是假知识阶级的寿命倒比较长一点。像今天发表这个主张，明天发表那个意见的人，思想似乎天天在进步；只是真的知识阶级的进步，决不能如此快的。”鲁迅不愧为是真正的知识分子，他的话可谓戳到了知识分子的痛处。就像当今中国的某些知识人或所谓的学者一样，整天叫嚣、贩卖自己的知识和主张，实际上根本就不是知识分子。这样的现象在书法界同样存在，很多占据主流话语权的所谓书法理论家，天天喊口号、提主张，主义、观点一大堆，却没有一个是中用的，成了伪知识分子、伪理论家。

维斯（Psul Weiss）认为，真正的知识分子没有团体，而且也没有什么朋友。

赫钦士（Robert Hutchins）认为，一个知识分子是试行追求真理的人。

哈耶克认为，典型的知识分子不一定必须有专门的知识，也不一定必须特别有聪明才智来传播观念。一个人之所以够资格叫做知识分子，是因为他博学多闻，能说能写，而且他对新观念的接受比一般人来的快。

殷海光认为，知识分子为了真理而与整个时代背离不算稀奇。

如果将上述著名知识分子关于知识分子的描述和标准来衡量当今的知识分子和艺术家，我认为，在书画界，当今中国基本上没有一个真正的艺术家。有些是具备了独立性，但技法不够；有些是具备了技法，但独立性不够；还有一些是二者兼具，但尚欠火候。那些在当下活跃在舞台上的风风火火的人，那些整天风风光光的人，不管其位有多高，名有多显，本质上不是艺术家，不是知识分子。今天风风光光，明天就可能成为边缘人物，甚至被遗忘；今天冷落孤清，明天就可能会成为历史的主流，而永远被历史铭记，甚至引领整个艺术史。

因此，我经常跟人说，不要以为现在有一些居于主流的人物很风光，你根本就不必将他们当作艺术家看待，他们是艺术政客或艺术混子。这些人之所以受到世人的追捧，那根本不是源于其艺术水准，而是其艺术水准之外的东西。你可以认为他是一个很牛很风光很能干或者说很会混的人，但你绝不可以把他当作是一个真正的艺术家。仅此而已。

古往今来，举凡处于艺术史文化史思想史核心地位者，在其生前几乎都处于边缘状态。屈原当时是被楚国流放、遗弃的人，然而其千古之《离骚》却占据了中国文学史之核心地位；司马迁写《史记》时，被汉朝皇帝极度边缘化，甚至受尽宫刑，然而其《史记》却居于中国文学史之千古名篇；以阮籍、嵇康等为代表的“竹林七贤”在魏晋被主流政治所压制、排斥，然而其在整个文化史上却成为魏晋风度的坐标；苏东坡当时在政治和地位上曾经由核心退居边缘，甚至一度遭到排挤、打压、流放，成为一个名副其实的政治平民，然而其在中国文学史、书法史和文化史上，却成为一个永久的核心人物；徐渭生前，在政治上几度受挫，在当时的文学、戏曲、书画地位上，都是一个绝对的不合时宜的边缘人物，远不及当时的“吴门书派”，然而在整个晚明艺术史和中国书法史上，徐渭却成为一个坐标式的人物。清初以石涛、八大等为代表的“四僧画派”在当时被以“四王”为代表的正统画派排斥于主流之外，然而几百年以后，“四僧画派”却成为中国绘画史的主流，而“四王画派”的地位则受到质疑；曹雪芹和他的《红楼梦》，在当时是尽人皆唾的禁书，然而几十年以后，却成为伟大的世界名著，红学也成为当今国际显学；鲁迅生前四处碰壁，甚至几乎到了没有一个朋友的地步，然而死后却成为中国文学史上最伟大最热闹的文学家和思想家；齐白石生前之画，在地摊上几乎随处可见，即便是百十来块钱一幅，也无人问津，然而几十年后之今日，却成为中国画市场上最为耀眼的“明星”之一；黄宾虹生前曾放言：“吾之画作须在五十年后方可成名。”事实印证了其预言；郭沫若曾经在中国现代文学史上居于主流和核心地位，然而死后几十年，其地位则在逐渐边缘化；专写红色文学的著名作家浩然曾经在1950-1970年代红极一时，歌颂当时的“极左”路线，居于当时文坛之主流，然而时至今日，其地位不但一落千丈，其人其文甚至还受到诸多批判和否定，浩然在今日中国之文学史中，已经成为一个绝对的边缘人物；在90年代的中国文坛，余秋雨可算是一个红得发紫的核心人物，然而在短短十年后的今日，却被遗忘在了人们的视线之外。

以上是对中国文学史、文化史和艺术史上核心人物生前与历史地位之概览。实际上，在艺术思想、艺术风格和学术流派上，同样如此。以儒家为例，先秦时代，学术思想上可谓百家争鸣，秦一统天下后，则百家淡出，独尊儒法；汉承秦制，经董仲舒、桑弘羊等官方儒学学者的阐发，儒学官方化，渐而形成“外儒内法”之正统思想格局，儒学成为专制统治的意识形态；汉末魏晋时代，政治极度昏暗，朝代更替频繁，礼法大乱，儒学淡出，居于末流，而道家玄学复兴，至魏晋之际进入了人的觉醒和“文艺复兴”时代；至唐宋之际，儒学又大盛，渐次形成以宋代程颐、程颢、朱熹等为代表的“程朱新理学”和以明代王阳明等为代表的“阳明心学”。而晚明至清初，宋明理学又日渐式微，以顾炎武、黄宗羲等为代表的学人开始反思宋明理学之积弊，倡导“经世致用”之实用学风，但这仍然可以看作是儒学的创化和新拓展；此后则儒学日渐式微，至清代中晚期，朴学、考据学和金石学大盛，再加上近代科学之兴起，遂于1910年代“五四”新文化运动之际儒学全面退却，并掀起传统保守派与激进派之文化大论战。然而至此并未结束。20世纪以来，围绕文化保守主义、文化激进主义和文化折中主义之争一直持续不断，至1990年代，文化保守主义又重新抬头，甚至在全国掀起新儒学风潮，“读经运动”风起云涌。因此，纵观儒学三千年兴衰之变局，可谓历经风云，沧桑变幻，所谓盛极而衰，衰极而盛是也。学术思想之颠倒反复，其地位在核心与边缘之间颠倒反复。

再以书法史为例。中国书法史若从大的时代划分，大致可分四个时代：一为上古书法史。上古书法史与上古文字的演进是密不可分的，因之，上古的书法史几乎就等同于文字史。此一时代，是书法的萌芽时代，以锲刻符号为主。汉字的书写工具基本都是硬性的。这个时代可以体现出中国书法及文字起源的原始审美特征；二为秦汉至魏晋时代，为中国书法的觉醒时期。此一时代，既是中国文字逐渐完善、发达和简化的时期，也是中国书法逐渐审美化、书写情趣化和人格化的时代，是由锲刻时代走向书写时代的重要转折点；三为魏晋至晚明的中古时代，为中国的“中古时期”，是中国书法的全面复兴时期，也是中国书法文人化流变的时期。这一时期，帖学书法全面兴盛、碑学日益边缘化。至晚明时期，帖学发展至巅峰，以致自此之后，帖学日渐呈式微之局，这就导致第四个时期即从清代中叶开始一直到今天的碑学复兴、碑帖融合、民间书法勃兴的晚近时期。从整个中国书法史的演变历程可知，中国书法史演进经历了碑学、帖学、民间书法盛衰更替之规律。

也就是说，无论是艺术家，还是艺术流派和艺术风格，其在艺术史上的地位，都不是一成不变的，而且往往是两极错位的。当一个艺术家从中心走向边缘的时候，恰恰就可能是另一个艺术家从边缘走向中心的时候；当一种艺术思潮从中心走向边缘的时候，恰恰也可能是另一种艺术思潮从边缘走向中心的时候。历史往往就在这种两极颠倒中前行，而很多人都被历史迷惑了双眼。只有能贯通大历史的人，才能看清真面目。

当然，我并非是说原先处于核心地位的艺术思潮或艺术家，现在就完全被推翻或者否定了，而是说，各种艺术思潮之间的此消彼长规律，是自始至终都存在着的。比如，以王羲之为例，自魏晋以降到现在，王羲之都曾在各个书法历史时段中居于核心地位，在当今中国仍然如是。并不是说当今中国碑学发达、民间书法发达了，王羲之就被遗忘了，而是说，在当今多元化审美的时代，其他艺术思潮也可能会和王羲之一样，共同成为核心和主流，共同主导书法审美。

海外史家余英时先生曾经在其《士与中国文化》一书中，全面考察过中国古代士人对于中国文化体系的构建、维系与掣肘。在他看来，中国自古以来的封建政治和文官体系，造就了大量的士人群体和文人体系，而正是这个士人群体，使得中国文化体系得以长期的延续和维系，然而，正是这种稳固的文化体系，往往又使得其内里渐渐生长了诸多毒瘤和痼疾，这些毒瘤和痼疾，随着时间的推移，慢慢恶化、变异，从而导致内在机理坏死。因此，这种表面的稳固，恰恰也是中国文化体系得以崩塌的征兆。

按照余英时的说法，实际上，也正是这个士人和文人群体，使得中国书法体系得以维系。然而，与文化史不同的是，中国这个固有的书法体系起码在中古时期并未遭致巨大的崩塌，其原因乃在于，在正统的书法体系之外，尚有一个民间的书法体系存在，这个民间的书法体系与士人和文人本无多大关联，然而当民间的书法体系渐次发育成长完善之后，被文人加以改造和利用，并逐渐走向主流，成为原有正统书法体系的有益补充，正因如此，才使得原有本来已积累诸多弊病的正统书法体系不至于遭致大的崩塌。这就好比人的身体机理一样，好的机理可以使人的身体保持长期的稳定状态，不至于疾病缠身，然而，再好的机理也会随着时间的推移而慢慢衰老、退化，以至发生病变，这样，就可能使人的身体慢慢染上疾病，以至于在某个时刻器官突然衰竭而致死。而如果不时地注入新鲜的元素，则尽管有可能会使人的身体染上病症，但却不容易导致人体的突发病变和猝然死亡，因为新鲜的元素和旧有的元素会相生相克，互相节制和平衡，这样恰恰会缓和矛盾。

从这里，其实我们也可以看到主流和边缘的某种此消彼长和相生相克。

熟悉欧洲中古史和中国中古史的学者都会知道，欧洲中古史和中国中古史存在着一较大差别。即欧洲中古史历经宗教运动、科技革命、文艺复兴等思潮，使得欧洲的国家和社会形态产生剧变，尤其是宗教运动的兴起，使得新教与旧教之间的斗争影响到了整个政治社会层面，新教的产生使得支撑欧洲人意识的旧有宗教体系全面崩塌，从而导致政治与社会运动的爆发，社会形态发生嬗变。因此，我们说，欧洲中古史变大于常。而中国中古史，由于始终有一个儒学思想体系和士人群体作支撑，这样，尽管中国历经朝代和王权更替，但却始终能保持封建社会形态得以维系千年而不变，也使得中国的文化体系相对稳固。表面看来，中国的文化体系相较于欧洲，是比较优越的稳固的，而实际上，这个文化体系，却早已痼疾丛生，因而在晚近以来发生剧烈崩塌，以至于到今日，我们的文化体系还仍然处于混乱格局。

艺术是孤傲的，文化是孤傲的，真正的艺术家和文化人都是孤独的。没有不孤独的艺术家。就艺术来说，掌握真理的人，恰恰可能是少数人甚至个别人，而不是群体。苏联作家索尔仁尼琴由于受到主流政治的排斥，远离祖国，漂泊海外，被国内民众深恶痛绝，然而，索尔仁尼琴却是一个身居海外而真正爱国的具有伟大俄罗斯民族精神的艺术家。他的孤独和痛苦，是常人和庸俗之人所无法体会得到的。

真正的艺术家不会为了赢得群体的捧场而去刻意迎合大众，而那种能在短时间内赢得大众艳羡的艺术家，往往不会在艺术史上占据核心地位。我们今天那么多主席、理事和院长，他们在当下可能占据着艺术的核心资源和核心地位，然而他们所生产出来的，恰恰可能全都是垃圾！

我们的书法史逻辑，已经越来越官僚化、体制化和行政化了。我们的艺术思想，已经越来越大众化、庸俗化和低级化了。而这些庸俗化的制造者，大都是我们时常所称谓的主流人物甚至是核心人物。他们的作品越卖越多，市场价格越卖越高，追捧的人越来越多。在一个身居高位的艺术家身后，往往簇拥着一大群“跟屁虫”。有些不太知名的书画家，专以结交权贵、结交名人而沾沾自喜，甚至很多书画家一见到权贵人物连骨头都软了，恨不得在人家面前跪下来，这样的书画家，无论在何时何地，都不可能进入艺术史的主流和核心。

我可以肯定地说，今天在各个买家手里不断流进流出的所谓当代的名人字画，80%以上都是垃圾。我相信不到五十年时间，这些垃圾都将通通进入废纸堆！

当代书坛和画坛，一片欢呼之声，一片吹捧之声，莺歌燕舞，一派勃勃生机，然而内里却痼疾丛生。我甚至认为，当代书画是中国艺术史上最活跃的时代，然而也是最糟糕的时代。这不是战国时代，不是百家争鸣时代，而是一家争鸣、百家争利时代。当代艺术界的利益纷争达到了空前盛况，我认为已经进入了书画创作高产的“大跃进时代”。虽不像五十年代的全民炼钢，但书画家和书画作品的数量却是达到了“历史最好水平”。大师满天飞，博士满街走。进入了所谓主流的，拼命的抬高润格，未进入主流的，疯狂的炒作。不但现在的书画专业刊物成了他们的阵地，连一些综合性的新闻刊物也成了他们的阵地。

当今书坛，几乎没有绝对的主流，也没有绝对的边缘。谁都可以是主流，谁都可以是权威。主流的书法家自然是主流，非主流的书法家几个人伙在一起，抱成一团，也可以把自己塑造成主流。走江湖卖艺的也可以把自己吹成是主流。你不把我当主流，我就把你贬低为边缘，人人脸上都长着一张嘴，人人的嘴都会说话，都会为自我辩护，反正也没有一个统一标准。

边缘和中心、主流和非主流实际上是此消彼长的关系。真理往往可能掌握在被边缘化了的比较有知识分子气质的那部分人手中。欧洲文艺复兴时期，宗教是主流，强烈地压制科学观念的发展，后来科学成了主流。然而后来，人们对科学的崇拜变成了叫做“科学主义”的东西，并据此替代宗教或其他力量，全面的普及和极端的发展，继而压制所有的非科学主义的文明等等。300多年来如此，当今更甚。只有一技之长的博士院士成了中国社会发展的唯一依靠力量，这些人中，有知识分子素质者不多。这些“庙堂翰林”难道可以称之为主流吗？完全无有知识分子的任何气象。这才是当被边缘化的。

当然，知识分子被边缘化不足为奇，古往今来莫不如此。但是，知识分子如果一直被边缘化就绝非正常了。正如中国古代的“士”一直都是主流群体一样，封建社会，虽然专制统治比较酷烈，然而其对待知识分子和文化人的制度和政策却是相对宽松的，使得许多有识见的文人和艺术家不至于一直被边缘化。然而，当今中国，社会形态发生改变，社会观念也发生改变，技术理性、工具理性和商业意识至上的今天，真正的知识分子、文化人和艺术家却被严重的边缘化了。真正的文化人、知识分子和艺术家不再受重视，而只有与体制比较紧密的文化人和艺术家才受到重视。在这种严酷的学术评价和知识评价体制下，真正有识见、有良知的文化人和艺术家被排斥，而被一些垃圾所占据。这样，真正的艺术家的平台、资源和活动空间越来越狭小，也正因如此，我们的知识不再严肃，文化不再优雅，艺术不再崇高，使得书法“低俗化运动”愈演愈烈。

中国的艺术家和知识分子不能独立，有知识分子自身的原因，但更重要的是，与知识分子所处的体制和制度有关，还与中国知识分子的文化传统有关。从历史层面来说，古代中国，艺术家和知识分子基本上都是依附型的，依附于官僚体制，他们一方面是士人，一方面是文人，一方面又是艺术家，是三种身份的合一，这个传统延续了很长时间，甚至到今天也仍未根本改变，只不过是具体的形式有所变化而已。今日中国之艺术家的身份依附绝不亚于古代，尤其是1980年代以降，各种协会、画院、美院等等建立之后，艺术家的这种身份依附性更为突出了。当然，现代中国与古代中国所不同之处在于，市场经济的勃兴，使得一部分文人艺术家能够逐渐脱离传统的体制，从而依靠市场来生存，从而在一定程度上获得独立性。但其前提是，文人艺术家必须要能够依靠市场来维持自己的生存，否则独立性便仍无从谈起。此其一。其二，尽管当今中国，市场经济勃兴，文人艺术家可以脱离出来，但这并不意味着当今中国的文艺体制就完美无缺了，而恰恰是存在着诸多弊端。尤其是各种官办协会团体的衙门化、行政化现象越来越突出，使得真正的文人艺术家无法进入谋事，即使进入，也被各种潜规则和明规则所淘汰掉。这就形成了一个荒谬的现象：真正的艺术家其身份被越来越边缘化，而伪艺术家其身份则越来越主流化。也就是说，艺术家身份与艺术品质之间恰好错位了，本该主流的未被主流，不该主流的反而被主流了；本该边缘的未被边缘，不该边缘的反而被边缘了。再加上中国民众自古即存在的那种从众意识、跟风意识和拍马屁意识的作祟，使得这种现象越来越严重，以至于整个艺术界好坏不分、优劣不分，艺术审美判断严重扭曲。

当然，我并不是说所有“在朝”的艺术家都是非主流的，所有“在野”的艺术家就都是主流的。我只是想指出，一个好的制度能够让伪劣的艺术家被淘汰出局，逐渐边缘化，而让优秀的艺术家进入主流；而一个坏的制度则恰恰相反，让伪劣艺术家主流化，让优秀艺术家边缘化。实际上，我们在看问题的时候，自然不能绝对化。“在朝”与“在野”，不过是一种形式体现而已。也并不是艺术家一“入朝”就庸俗了，而一“在野”就高雅了。实际上，古往今来苏东坡、文征明、王铎等人的艺术与政治实践已经证明，真正优秀的艺术家和知识分子，并不会因为在朝而变得庸俗化。

                                      2008年7月26日匆就于京华书屋

杨方

好贴，顶起来！

zb730917

如果说是论文的话，我给的分是不及格。因为论据不充分，以点带面的东西居多！
大家都知道的王羲之米黻赵孟頫可不能归于这一类，另外苏东坡也是因为其政治思想与当局不符所贬，但其书和辞在当代是受人推崇的。lz的论据有点想当然，生搬硬套了。
您无非是想叙述当代书界的丑恶现象，但不能这样来论证，时代不同，人的观念也不同，还是就事论事好点。
不好意思，喝高了。有不敬之处请指正！

坐忘斋

好文，一气呵成，拜读。

杜伟国

再学习下

纳西檀香

朱中原可是北大第二届书法研究生班的？

南飞燕

不错的贴，太喜欢了，大家都顶啊













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