论书法作品理论逻辑起点

许燕舞

<table cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0"><tbody><tr><td align="center"><table cellspacing="0" cellpadding="2" width="100%" border="0"><tbody><tr><td class="title" align="center" height="50">论书法作品理论逻辑起点</td></tr></tbody></table></td></tr><tr><td valign="top" align="center" height="25">http://www.gjart.cn 2006-8-24 13:48:49&nbsp; &nbsp; </td></tr><tr><td id="fontzoom" style="FONT-SIZE: 13px; COLOR: #000000; LINE-HEIGHT: 125%;"><p><span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-bidi-font-family: 宋体; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">　　我们经常会遇到这样的问题：怎样欣赏书法（作品）？这既是一个非常简单的普及性问题，也是一个非常复杂的理论性问题。现在最常见的理论解答是"四看"模式，即看"线条（用笔、点画）"、"结体（结字）"、"章法"和看"内容（内涵、神采、神韵、意境）"。这种"四看"模式是有严重理论缺陷的，毫不夸张地说，它已经偏离了我们悠久的书法艺术传统和当下书法艺术的实践经验。建构相对独立的书法作品理论，迫在眉睫。<br/><br/>　　建构书法作品理论，首先要确定其逻辑起点。所谓"逻辑起点"，是指书法作品理论自身的前提和基础，或者说，作为"逻辑起点"的概念或范畴，是书法作品理论的初始概念和理论根据，它规定着、制约着后续概念，以及理论分析和解释。不能准确地规定"逻辑起点"，后续的理论分析和解释则无法展开，也无法自圆其说。 <br/><br/>　　什么是书法作品理论的逻辑起点呢？先从书法作品的"前理解"，即"四看"模式说起。（见图1）这是从东晋王羲之行书《初月帖》的唐摹本中节选篇首5个字"初月十二日"。从古到今，书法艺术一直是"写字"的艺术，"写"是创作，"字"是作品；写，是一个字一个字地写；看，是一个字一个字地看。书法的"艺术自觉"，或者说古代书论所谓的"目击而道存"，就是在这样的写和这样的看中形成并发展的。"四看"模式不是这样的看，基本上是一种"抽象"地看。它看这5个字的"线条"，是看笔法（如起笔、收笔、行笔、折笔、使转等）、形质（如筋骨、立体感、力度、节律等）和情调（如紧张、舒缓、劲健、俊逸、生命意味等），以及林林总总的所谓"线条美"。这种看"线条"的模式，在一定范围内有其合理性，但它最终摒弃了"线条"的更重要的"系统质"。就是说，"线条"即字的笔画，必须置于"字"的艺术形象的整体中去看，才能真正把握它的特性和审美价值。<br/><br/>　　这5个字中最精妙的线条，不难发现，是"初"字的末笔和"月"字的用笔。"初"字末笔的一撇，顺前笔钩挑之势翻转切入，由上向偏左下涩行直泻，力透纸背，这是将"初"字末笔的撇与"月"字首笔的撇写成一笔，两撇笔之间没有常见的牵搭。紧接着"月"字第二笔横折竖弯钩，笔锋轻轻地向右尖起，顺势折下，舒缓柔韧地转行，再顺势圆转地挑出，略带章草用笔的韵味。最后两点（横）果断、凝重、有力。可见，这精妙的线条或用笔，是与"初"二"字"的结体不可分割的。当然也可以人为的分割，像"四看"模式那样"抽象"看，但它已不是这"初月"二"字"中的线条了，意味也变了。（见图2）<br/><br/>　　这5个字中最"草率"的线条，是"二"字的两横，笔锋简单地切入，顺势提出，没有一般笔法要求的右转回锋收笔。可是这"草率"的两横在"十"、"二"、"日"这3个字乃至5个字中，增添了一点随意、潇洒、自然的味道。这样的分析，是基于单字结体又超越了单字结体，涉及到章法的层面。如果局部地看这两横的线条，恐怕是再平庸不过的了，谈不上什么审美价值。 <br/><br/>　　再说"四看"模式中的看"结体"。与它的"抽象"地看线条不同，看"结体"不可能脱离"字"，因为"结体"又名"结字"。这种看"结体（结字）"，基本上是看一个"字"内的笔画线条的平面组合，如纵横、欹正、疏密、虚实、向背、宽紧、方圆、黑白等等，以及所谓空间关系和"结构美"。它只是局限于书写的静态结果，即已成形的字中线条的空间关系，而忽略了作为书写过程的动态结体。<br/><br/>　　请看"初"、"月"这两个字的动态结体。由于"初"字末笔的撇与"月"字首笔的撇变成一个斜长竖笔，"初"字与"月"字的空间关系就被焊结成一个完整的造型，笔者曾把这种造型整体界定为"字组"①。正是由于这一斜长竖笔，很大程度上决定着"月"第二笔横折竖弯钩的角度和弧度，以及空间位置，使得"初月"这"字组"整体的重心非常平稳，重心垂直线与竖弯钩线条底端的水平线恰好成90度。（见图3）又由于"月"字第二笔的这种处理，使得撇与横折竖弯钩的合围线条的中间，留下了这种特殊的空白，又决定着"月"字最后两横笔的处理。这种笔顺动态结体，简单地说，就是第一笔决定着第二笔，第二笔与第一笔合起来又决定着第三笔。唐代著名书论家孙过庭《书谱》说："一点成一字之规。"就包含着这层意思。 <br/><br/>　　"日"字的最后一点（横）别有趣味，它是冲破"日"字外框的椭圆圈，并圆浑凝重地收笔。上面的"十"字是左右对称结构，"二"字也是左右对称结构，如果"日"字再按常规处理，无论是方还是圆，只要是对称，那三个字的结体就太呆板了，所以这"日"字最后一点要"破"。经过最后这一"破"，"十"、"二"、"日"三字形成了一个黑白重叠的造型整体，即"字组"，并且这线条的间断性与上面"初月"字组线条的连续性形成对比。请看"二"字两短横的之间的距离，要比"十"字与其上横的距离、其下横与"日"字的距离要宽，这说明书者有一点"十"、"二"、"日"三字合构的意念。请再仔细看，这"初月"字组与"十二日"字组合起来，隐约存在着一个重心垂直稍有点右弧的中线。这一切，很大程度上取决于笔顺动态结体的最后的这一"破"笔。请再仔细看，这最后"破"笔的一点，与"月"字最后的两点，似乎还有一点呼应关系。即兴挥毫，竟然可以达到这样的境界，这正是书法艺术的独特魅力。 </span></p><p><span style="FONT-SIZE: 10.5pt; FONT-FAMILY: 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-bidi-font-family: 宋体; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA;">　　暂且不讨论上述分析中涉及的章法问题，仅从"字"的范围看，可以把"字中的线条与结体的感知方式分成四类： <br/>　　（1）笔顺动态过程的线条；<br/>　　（2）静态结果的线条；<br/>　　（3）笔顺动态过程的结体； <br/>　　（4）静态结果的结体。<br/><br/>　　为什么"感知方式"用线条、结体的四种类型来表述，或者说为什么线条、结体的四种类型用"感知方式"来表述？这实际上是一种理论上的主客观相统一的功能模式。美国著名系统哲学家拉兹洛曾经指出，这种功能模式"既可以分析这一活动的全部经验，又可以分析为这个特殊的观察活动所关注的事物或对象"②。我们说书法作品中静止的笔迹墨象是"线条运动"，这本身就是功能性的，即观者依据笔迹墨象的特点在心理上重视其笔触运行的过程。"感知方式"的提出，正是根据这种功能性。限于篇幅，这里不展开论证。<br/><br/>　　须强调指出的是，这种感知方式，看线条无论笔顺动态过程还是静态结果，都必须将结体纳入其中，因为结体规定着线条的走势、方位及空间关系，并在一定程度上规定着线条的质感和力度；看结体无论笔顺动态过程还是静态结果，都必须将线条纳入其中，因为没有线条哪有线条之间的空间关系？没有黑就无所谓白。请注意，看笔顺动态过程的线条与看笔顺动态过程的结体，视线焦点的移动轨迹基本上是同一的，如图4所示，但视觉注意分配的侧重面不同，前者是线条，后者是结体。③ <br/><br/>　　由此可见，"一个字一个字地看"与"四看"模式的分野，不在于要不要抽象，而在于如何抽象。任何理论都是思维的抽象，就像任何艺术都是感性的形象一样，关键在于理论的抽象能否揭示书法作品中艺术形象的特性和内部关系。<br/><br/>　　同理，"一个字一个字地看"与"四看"模式的分野，不在于要不要看线条、看结体，而在于如何看。我们说"抽象"地看线条有一定的合理性，是因为孤立地看线条，深入探究线条内部的笔触运动的细微变化，乃至笔触运动的规律，确实能增进我们对于线条的理解，但是，这是一种"知性思维"。也就是说，它可以告诉我们，这是"筋"，这是"骨"，这是"疾涩"，这是"方折"，这是"衄挫"，这有"生命意味"等等，仅此而已。如果像"四看"模式那样，停留在"知性思维"上，把这种"抽象"地看线条当作线条的本质，那么线条最终就变成为脱离"字"的线条。看结体也是如此。孤立地看静态结果的结体有一定的合理性，但是，这也是一种"知性思维"。像"四看"模式那样，停留在"知性思维"上，把这种撇开其他三种感知方式的孤立地看静态结果的结体，当作结体的本质，那最终就成为"抽象"地看结体。 <br/><br/>　　真理是具体的。把握具体的真理，必须由"知性思维"上升到"辩证思维"。何谓"辩证思维"？就是运用理论的抽象，具体地再现"字"中线条与结体的关系，即前述四种感知方式的关系。"字"中线条与结体的关系，四种感知方式之间的关系，是一个问题的两个方面。由"知性思维"上升到"辩证思维"，借用黑格尔的说法，是"辩证思维"对"知性思维"的"扬弃"，就是将"知性思维"中合理的东西，经过改造而纳入自身中。"抽象"的看线条与"抽象"的看结体，其合理的研究成果也可以纳入到四种感知方式的具体分析之中。<br/><br/>　　一件书法作品的内容是什么？"四看"模式的解答，总的来说比较含糊。这的确是一个相当复杂的问题，时有争论又看不到明显的研究进展。我们能不能换一种提问的方式，或许能找到一种逼近真相的途径。这种提问是，内容的载体是什么，如何感知？<br/><br/>　　书法作品中的"字"是一个完整的艺术形象，当然是内容与形式的统一体，其内容肯定不是字义（或词义）。用"内容-形式"二分法来分解"字"，是一种无奈的选择，因为要与现代学术接轨。古代书论中"形质-神采"二分法，比"内容-形式"二分法更合乎书法的艺术直觉，但也存在局限性，很难作更进一步的具体分析④。前文论述的关于"字"的四种感知方式，每一种都可以感知到"意韵"、"情调"、"趣味"这一类精神性的东西。一般说来，把这四种方式感知到"意韵"、"情调"、"趣味"合起来，就是这个"字"的神采（内涵）。<br/><br/>　　在不同书体、风格的"字"中，这四种方式感知到的"意韵"、"情调"、"趣味"存在差异；在形成"字"的内涵上，这四种感知方式的作用有的大，有的小，有时也大致相当。例如，篆书、章草作品，线条、结体、动态过程、静态结果体现内涵比较均衡；楷书、隶书作品，结体、静态结果体现内涵多一些；行书、草书作品，线条、动态过程体现内涵多一些。"初月十二日"5个字即属于此类。这是一种理论的假说，可以通过各种类型作品的分析来进行验证，也可以通过书法艺术心理学的分析来进行解释。经过验证和解释，这种理论假说就可能具有普适性。<br/><br/>　　一个"字"是一个完整的艺术形象，它的内涵是通过与这个"字"相匹配的感知方式获取的。那么，一件书法作品的内涵又如何理解呢？如果是独字作品，上文已作讨论；如果是长卷多字作品，就出现问题了。<br/><br/>　　一件书法作品中的艺术形象，与其他视觉艺术乃至其他所有艺术门类，有一个最重要的区别，它是多"字"的松散的集合。也就是说，其他门类的艺术作品，一件作品就是一个完整的艺术形象；一件书法作品，则是多个完整的艺术形象"字"的并置。就像"初月十二日"这5个字，从《初月帖》中裁割出来，可以成为独立的书法作品，如图一，这在其他艺术门类中是不可思议的。<br/><br/>　　"四看"模式正是看不到这种极为重要的区别，采用"内容-形式"二分法，把一件书法作品（多字）像对待其他门类艺术作品那样，当作一个完整的艺术形象来进行分解，一是形式，一是内容。看"形式"就是看"线条"、"结体"和"章法"；看"结体"之间关系（也有看"线条"之间关系的）就是看"章法"。可是看"内容"就遇到困难了，因为不看"字"，"内容"的载体在哪里呢？在"线条"，在"结体"，或者在"章法"？无法选择。抑或是在"线条"，在"结体"，也在"章法"？只能是大杂烩。20多年来，我们的书法美学、书法理论研究确实取得了一些重要成果，但也存在着各种各样的问题，笔者以为，最严重的失误就是这种分解书法作品的"抽象的二分法"。在理论思维中，"字"这种完整的艺术形象不存在了，还谈什么书法艺术呢？ <br/><br/>　　其实，"四看"不是今人的发明，古代书论中有许多涉及"四看"的精辟论述，但是，将古代书论中的"四看"纳入现代书法理论、书法美学的架框中，用"内容-形式"二分法加以改造，就演变成误入歧途的"四看"模式。"四看"不是古代书法作品理论的全部，只是一部分，而且多出于实用性的学书；古代书法作品理论还有其他的更重要内容。请看下面的论述：<br/><br/>　　覃精一字，功归自得盈虚；统视连行，妙在相承起复。 -释智果《心成颂》⑤ <br/><br/>　　夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。 -唐太宗《指意》 <br/><br/>　　一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒，况云积其点画，乃成其字。 一点成一字之规，一字乃终篇之准；违而不犯，和而不同。 -孙过庭《书谱》<br/><br/>　　文则数言乃成其意，书则一字已见（同"现"）其心，可谓得简易之道也。⑥ -张怀鲳《文字论》<br/><br/>　　学书之难，神彩为上，形质次之，兼之者便到古人。 -无名氏《笔意》⑦ <br/><br/>　　这些论述非常清楚地告诉我们，书法作品中的"字"是一个完整的艺术形象，它是神采与形质的统一体，能表现书者的精神，所以说"得简易之道"。点画（线条）是"字"的点画。"字"的书写，"一点成一字之规"；多"字"的书写，"一字乃终篇之准"。也就是说，第一字决定着第二字，第二字与第一字合起来决定着第三字。"字"与"字"这种的关系，就是"章法"。"章法"最根本的规定是"违而不犯，和而不同"，意思是说，多"字"之间既要有差异和变化，又要有统一。<br/><br/>　　这是一种比较成熟的书法作品理论。古代书法肇始于东汉早期，第一个概念就是"势"。"势"指称章草作品中的"字"，它蕴涵着线条与结体的动态的有机统一⑧。古代书论发展到唐代则进入鼎盛时期，比较成熟的作品理论是其重要成果。唐代的书法作品理论，为什么没有引起我们的书法美学、书法理论研究的重视？这是一个值得我们深思的问题。<br/><br/>　　综上所述，书法作品理论的逻辑起点只能是"字"，即书法作品中的完整的艺术形象。借用张怀鲳《文字论》中的术语"意象"，我们把这"字"称作"汉字意象"。"汉字意象"是一个抽象概念，可以指称书法作品中所有的"字"。一件书法作品（除独字作品外），是汉字意象的集合体。一件书法作品的内涵，是通过"一个字一个字地看"，将众多汉字意象的内涵综合起来。所以，能揭示书法艺术形象特性的"汉字意象"，是书法作品理论的前提和基础。 （作者为中国书法家协会学术委员会委员） <br/><br/>注释 ①"字组"或"字组意象"，是借鉴西方视觉艺术心理学研究成果而提出的概念，拙著《书法学习心理学》（中国文联出版公司1988年）第四章第三节中"字组"，对多字线条之间的紧密的造型关系进行了简略的分析。现在看来，"字组"是一种分析多"字"关系的重要概念与方法，不只是结体，还能扩展到线条；不只是静态结果，还能扩展到动态过程。笔者拟另文探讨。 ②见[美]欧文·拉兹洛《系统、结构和经验》第41页，李创同译，上海译文出版社1987年。 ③视线焦点移动中，注意分配侧重动态线条或侧重动态结体，可以通过心理学实验来检验。《书法学习心理学》（第49页）引用国外心理学著作中的一幅眼动照相机拍摄的关于一个人的正面头像的视线动作图形，如果用眼动照相机拍摄关于一个"字"的看线条和看结体，比照两种图形能看出二者的差异。 ④关于"字"的"内容-形式"二分法与"形质-神采"二分法的区别，见拙文《方法论问题：技法与形式》，载《书法研究》1997年第1期。 ⑤[隋]释智果《心成颂》今传文本有称谓唐代书法家"欧，虞"的文字，今有论者质疑其可靠性，其实该篇原为韵文，有"欧、虞"者应为后世所注，见拙文《智果〈心成颂〉考》，《书法报》1992年5月27日。 ⑥《笔意》见于晚唐（传）韦续《墨薮》，无作者名，后世改题为南朝齐王僧虔《笔意赞》，不可信，见拙文《王僧虔〈笔意赞〉考》，《书法报》1993年8月26日。 ⑦此处所引仅为[唐]张怀鲳《文字论》相关论述中的一节，该篇从语言、文学与书法的区别切入，以"一字"为重点而展开了关于书法本体的论述，其中也论及作品理论，见拙文《书法美学与传统书论》，《书法报》2001年7月9、16日。 ⑧见拙文《古代书论的肇始：从班固到崔瑗》，载《书法研究》2003年第3期。</span></p></td></tr></tbody></table>