高惠敏：责任不在学校，问题在书法本身

陆舍无

           
高惠敏：责任不在学校，问题在书法本身                                                      

                                                      ——接着于明诠的“思考”说点实话实情
                                                   
      阿敏附注：这是发表在杂志上一篇旧文，但所说问题至今未见一点呼应和推进，现略作删改贴在网上。硬笔书法没有那么多的老皇历可翻，所以包袱没有毛笔那么重，这是好事。但奢谈“用笔”仍是传统书法教学的老习惯，而对钢笔字来说，即使只用没有任何提按的线条，也是可以把字写好的，可见，“练好笔画”也不是“字好”的必要条件。如果有谁不说“用笔”也能把课讲得充分有据，那他就必须琢磨一下“好字”的基因和规律。

     《书法之友》编辑部寄我一本新出的杂志，同时还有电话约稿限时限期，于是只好翻翻杂志找点话题。
      这期杂志中，有一篇于明诠的《书法教育≠知识传授＋技法训练》，副题是“关于当前高校书法教育现状的一点思考”。作者对高校的书法教育，从专科本科到硕士博士，都不满意；并列出“重知识轻实践”“ 重临摹轻创作”“重古人轻今人”“重共性轻个性”几个问题，认为在提高学生艺术表现能力方面，教学未能体现足够的针对性。其中第一点，说白了就是“灌输知识不能替代研修书艺”，点到了书法教育的痛处。那好，咱就接着这个话题再说几句交差了事。
       从学制和教育目标方面考虑，“书法学”到了硕士、博士的层次，专注于理论研究并无不妥——正如一个人获得了“美术学”博士的学位，只要能写出相当水平的论文来，那怕他完全不会画画也不会招来非议。但说到书法，社会认同却有相当的特殊性——人们总是习惯把学位、头衔与技能高低联系在一起，比如说：硕士写出来的字应该比学士好；博士的笔墨功夫如果还不如一个没有学位的，那他的头衔就很可疑。这虽然是一种误解，但它的力量非常巨大，以至影响到“个中之人”也常作此想：我已经读到硕士博士，如果想参加个书法展也被淘汰，那你们不是瞎眼就是歧视！评委对此则另有说法：“我这里是只认书法不认学位”——如果你确实字不如人，多高的学历也不好使。
       于明诠的议论也夹带着类似的误解，不过这不是本文的主题且按下不表。这里只想接着他的话题说说另一件事，即：人人都明白，积累知识和提高技艺是两个层面上性质不同的两件事情，学问深绝不等于书法好。但为什么原本“一心想把字写好”的人一旦进了课堂，他听到的就只是连篇累牍的知识和理论，而最想求索的“怎样写”，老师偏偏言之寥寥甚至“羚羊挂角，不著一字”？
       此中奥妙，局中人不肯点破，局外人很少思考。咱这里不妨猜猜这个谜语。

                                                 谜底说出来一钱不值:

       ——那就是：假如老师不这么声东击西、虚与委蛇，具体只讲写字，他究竟还能说些什么东西！
       古人写字，是业余，是“小道”。自己写得高兴或对别人的不满意，就发几句感慨和牢骚，攒了千百年，于是就有了“书论”；喜欢讲典说故的，能历数各朝各代的名家名作，于是就又成了“书史”。至于真说到这字究竟该怎么写，其实各是各的主张路数，搞到最后都叫你“自悟”了事。当然，此中也不排除“名师指点”—— 怎么个“指点”法呢？古代的例子：颜真卿跟着张旭跑东跑西，终于感动了先生密授“笔法十二意”——不过这玩意儿似乎还是与“怎么写”关系不大——只是张长史叫颜鲁公“猜谜语”：问他“横、纵、补、损”之类“子知之乎?”，颜分别答以“××之谓”，张就连连称“然”并夸奖几句如此而已。现代的例子：“笔力太弱要勤下功夫应多临××碑”、“结字呆板俗气未脱宜常看××帖”——这已是相当贴心的教诲。我多年向启功先生问业，最后他送我一本《启功论书札记》，只有二十几段话，还郑重声明：“要说的都在这里了”。我深信古今名家说的都是金玉良言，尤其是启功先生，把最紧要的书法认识浓缩提炼成大实话金针度人，教你不要上那些悬悬高论炎炎大话的当，可谓肝胆照人用心良苦。
       但问题在于：所有这些话，短的两分钟，长的一下午，就全都说完了。书法课从少年宫学到研究生十年八年都不止，这么长的日子该怎么过？老师和学生都成了“专业”的，摊子铺得那么大，层次提得那么高，“上课”还能说些什么？于是，当然只好“说完自己说人家”——好在书法和谁都挂得上钩：什么文史哲、儒释道，经史子集、诗词歌赋，文理画论、历法舆地、官制民俗、中医小学、武术兵法、考古鉴定……这都是咱亲戚“一个都不能少”，保证哪样你也学不到头！其实，学生心里也明白着哩：说到知识，每一行都有专门学问；各行的专家，也一定不在书法圈里。“隔行如隔山”，你说的再好听，也还是“一张皮”，真要谈历史哲学、诗歌文字，何不听那些真正的专家说去？我想听的是“写字的门道”，怎么说着说着你就老是滑到你也不擅长、我也不想听的“博大精深、源远流长”上去呢？
       打一九九四年首都师大成立书法研究所到以后设立博士点，我就在那里讲“技法”，一开始的学生，有读硕士的小叶、小陶、小杨等等，直到我主动离开为止，之后的历届博士、硕士，包括外国留学生，凡说到写字和刻印，大多都与我有过课堂之交，虽说“ 研究书法学问”是博士硕士的主要任务，但如果学生的笔墨水平还不够理想，首当其冲该打我的屁股。打屁股事小，误人子弟事大。回想自己，也被很多名师教过，从高二适到王遐举、欧阳中石到启功，稍受点拨，就得益良多——但点拨归点拨，真正要天天专说技法“话不言他”，似乎也难有机会体验领受。按说，“师傅领进门，修行在个人”是亘古不灭的真理，但假定这“技法”真是课程设置中的必须，那么——

                                         这“技法课”究竟应该怎么上呢？

       话说书法所硕博开课之初，欧阳先生召集开会安排各位老师的任课。其他方面的“学问课”，另请专家不表；与书法直接有关的，安排王老师讲“书论”，张老师讲 “书史”，分配给我的是“技法”（课程名称叫“字体有书体研究”）和“篆刻”。会后，欧阳先生单独留我谈谈，谈话的中心只有一件事：“以后你讲技法，要尽可能少涉及书史和书论”。
       欧阳先生的洞察和预见，真叫人佩服和吃惊。他料定我的技法课，一定会裹着书史和书论一块儿“打滚”！——这当然不是冤枉我——无论叫谁来啃这个窝头，讲完了“疾涩行驻”“逆入平出”，他也逃不出“大话西游”，用各种知识和故事来“务虚填空”！启功先生说得明白：“或问学书宜读古人何种论书著作，答曰有钱可买帖，有暇可看帖，有纸笔可临帖”，这已包含了是练好字的全部内容，他还说，即便是直接议论写字的“理论”，也不过是“欲撰文时”能使文稿“不忧贫乏”的装饰品而已（见《启功论书札记》）。果真如此，那么老师专讲技法岂不真成了自欺欺人？
        “只说写字，少谈史论”，这真是一大难题，令我颇伤脑筋。上课说自己的经验吧，你算老几？讲古人的议论吧，一定不是与书史并轨，便是同书论重合。比如讲兰亭序，“右军如龙，北海如象”，是为书论；“茂林修竹，曲水流觞”，那是书史。假如顺嘴胡扯，倒也不致“辞穷”，但，“东床坦腹”是典故，“谢王联姻”为佳话，“神龙定武”属考证，“北碑南帖”是争讼……即使说到“蚕茧鼠须”“内攍外拓”这样与“技法”有点联系的话题，却分明与冯承素的双钩响拓又南辕北辙，此时其实只有“述而不作”才最高明。退到“最后防线”，即便是分门别类专门分析每一部帖，也正好是占了“书家与作品”课程的领地，显然也不属“技法”的正经内容！
       欧阳先生的用心我很理解：技法课应该有自己的内容，也免得与书史、书论课打架、戗行。书法总共就那么点事儿，大家都是从那有限的几本书上贩来的。书论课先说了，技法再说就是炒冷饭；技法课先讲了，轮到书史再讲就成了跟屁虫！但历来的书法“真经”，从来都是“你中有我我中有你”混在一块儿念的，现在要分开来，叫南郭先生一个人吹竽，还要是“独立的”“纯粹的”，谁来谁也“抓瞎”呀！在下无能，只好作“处士逃”；但毕竟也是听过无数“在上”者的“独奏”的，无非也都是“吃着碗里，望着锅里”，如若不信，敬请哪位高明站出来吹一曲“技法独奏”大伙儿听听！
       其实，不少有心人早就意识到其中的问题，也在努力为“技法课”另辟蹊径。比如，启功先生试图用“黄金分割”来解释汉字的规律；邱振中编了一本《中国书法：技法的分析与训练》，课程完全与书史、书论脱落干系；陈振濂带博士生，有一科的研究方向是“学院派书法创作模式研究与书法学学科研究”，或许也会对“技法 ”带来些实在的内容……我因为多年一直在讲“技法”，虽遇难题，其实也没少动脑筋。以我的理解，“技法”要真的形成一门课，要“独立”“纯粹”“真有用 ”。首先要真的在理论上总结出汉字造型的规律，然后在实施中能分出深浅先后，重点是“对汉字与书体造型的科学认识”，以及“感受与表现能力的训练和提升 ”。当然，一方面是自己做得很不好，另一方面，要大家接受，也许还有更艰苦更漫长的路程，其中要付出的代价，还包括个别硕士生准备“罢课”——虽然这位同学后来也做了检讨，但我深知，其中的原因，一是大家对“技法课应该摒弃以学问和知识为主干的旧模式”原则，其实很难认同；二是究竟这技法课该是怎样的一个东西，实际上也未形成统一共识——这不是哪一个人的问题，是几千年来书法留给大家的“思维定式”。我相信，“技法课”虽然各处都在上，但以知识代技巧的问题，一定是大家共同的毛病。其责任既不在高校也不怪教师，问题的的根源，只在旧的书法体系本身。因为——

转自中国硬笔书法在线论坛

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（接上回）                 书法的“本体学问”，原来竟是一个“大空门”

       此话怎讲？我们先来看美术课程。
    想学绘画的人，读的是“绘画系”。如果对理论感兴趣，他应该读“美术史”或“艺术评论方向”。换句话说，专攻“美术史”或“美术评论”，学生可以不会创作 美术作品；而学“绘画”的，则不必精通美术史、论，他的任务是如何把画画好。也就是说，学绘画的学生一定是把主要精力用在观察和表现上。成天读书，画就不可能熟练；成天画画，理论也不可能博大精深。这是两回事，在美术上是很简单很清楚的。要想两样都好，实际上既不客观、也不可能。
    绘画课，又有“本体学问”和“辅助学问”之分。辅助学问，如“作品分析”、“画风流派”“手段材料”之类；本体学问，则是素描、色彩、透视、解剖、构图等等。本体学问，只是一些规律和原则，符合它就对，违背它就错，清清楚楚明明白白。所谓“学画画”，主要就是体验和掌握这些“本体学问”。说它是本体学问，一定有三个特征：第一，它的规律性特别强。比如表现一个物体要分辨亮面、暗面，要有明暗分界线，有高光、中间调子，有阴影、反光等等。无论什么场合、画什么东西，即便是三笔两笔一挥而就，这些要素的感受和表现也是不可或缺的。第二，只要学会了这些手段，就可以表现任何对象。也就是说，同样的原则可以适合于不同的表现内容。第三，学习、体验这些技巧的时候，可以完全不涉及具体作家和作品，即使涉及，也是为了验证这些原则的正确性和普适性。至于创作动机、时代背景、作者身世经历、个性遭遇以及当时的心情等等，则与“本体学问”是两个领域，那是属于“画家与作品”“时代与风格”课程的另外内容。
总之，绘画教育是先在各种“个案”和“特例”中总结出“一般”的规律，然后教学生掌握这“普遍”的法则，再用这“一般”或“普遍”的道理去解释“个案”，并创作新的“特例”作品。这是一切教育的基本常识，艺术或科学，概莫能外。所以，算术课只讲“1+2=3”——至于这123是苹果还是母牛，那是实际应用，不在数学要研究的范畴之中。
    书法却从来没有这一套仅仅体现“一般”规则的本体学问——从入门到满师，书法永远只在具体的“人与事”上翻跟头：先学颜、再学欧，先楷书、再行书，先摩礼器、再临石门……，上来就是个性、风格，出入皆是特例、名作。如此“赵钱孙李”般地“遍临百家”，“有悟性”或“能折腾”者就都成了名家，名家再教学生，还是叫人接着在这“百家姓”里与种种特例厮磨打滚……
       其他任何艺术的学习都不是这样，唯独书法能历经千百年还能“守身如玉”“大道直行”。或许这正是《艺术概论》之类的书籍无法将书法纳入其中的真正原因。从 “个别”到“一般”再到“个别”，是人类认识和掌握客观世界的基本规则，而其中的“一般”更是人类思索的结晶和特征。中国书法自称是“一切东方文明的精髓 和基础”，但偏偏连“一般”的规律都付之阙如而且至今无人问津，这实在是一个不可思议的“大混沌”。——那么，是否书法本身就是一个“特例”？莫非因为它 是“国粹”是“东方文明”，就

                          果真不需要只讲规律的“本体学问”？

    当然不是。我们可以另举一个“国粹”的例子来对比证明，比如学做格律诗。
    要学诗，李白杜甫固然要念，但“本体学问”要做的功课，却是平仄、对仗和押韵。阴阳上去入，仄仄对平平，颈联接颔联，韵脚不能混。前人把“一般“的规律总 结出来，写成条理清晰的《诗词格律》，要学诗，先要把其中的原则理解掌握才行。《诗词格律》引用的例子，都是具体的名句，但这些句子的作用，只在证明那些法则是来源和正确性。学生要学的，不是这些“具体的”诗句特例，而是它们所表现出来的规律和共性。这就是格律诗的“本体学问”。它与诗作者、诗风格、诗特 点乃至诗好坏几乎没有关系，但如果要学诗，这又是一门跳不过去的基础课程。所有的格律诗，都被这“格律”囊括殆尽，其中，“一般”规则是主干，“特殊”的 例子则是“陪衬”。读好了这门课，做诗的素质就得到了很好的训练，写出诗来，格调意境虽因人而异，但至少可以保证一定“是诗”，格律没毛病。练习和考试， 也只在这方面做文章，学生做诗，只要意思清楚、语言通顺、格律无违，就可以得一百分——因为这是“本体学问”的全部内容。
    虽说，“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”——少数人凭天资，自然也能“悟”出其中的道理；但要正经拿到课堂上，就必须有这么一个全面系统而且内容实在的东西给人讲、供人学。中文系里，能开“诗词格律”而又各擅其能的教师很有不少，但他们只能“在同一条河里划各样的船”——因为这个体系和规则，是客观的事 实与成熟的学问，讲解必须围绕这个核心进行。
    试问，有了这些扎扎实实的东西在，他还有必要去讲“李白是怎么死的”、“李商隐为什么爱写《无题》诗”吗？——即使想说也没功夫。更在于，有分工，那些内容，应该放在“诗人研究”和“作品分析”作专题专题讨论。
格律诗也算“国粹”中的“高级艺术”吧？怎么人家就能总结出规律，而且还有这么多“刻板”的条条框框要认真辨析、严格遵从呢？
    比照诗词，对应的“书法格律”在哪里呢？——非但是“空门”，而且大家对此安之若素，无动于衷。
      “老祖宗传下来就是这个路子”，这句话是“书法界”刀枪不入挡箭牌，任何人遇到它都会败下阵来。但如果联系到现代教育，这话未免就更显得格格不入。历史教材可算是最不必大动干戈的吧？但现在的历史学界，连七九年版的高校教材《中国史纲要》就觉得“太老了”，呼吁应该有“面向21世纪”的“观点新”“材料新”“体例新”的课本问世。书法的“21世纪教材”在哪里呢？我们把“艺术”的大旗舞得山响，却在古人的幽梦中沉睡不醒。到现在连“本体学问”、“一般规律 ”都羞于启齿，难怪社会要对书法教育提出疑问。我常常自己反省：书法老师一方面教得十分辛苦，另一方面似乎又懒惰成性。

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陆舍无

2# 陆舍无

（接上回）                     书法的“本体学问”大概是个怎样的玩意儿？

    很多人不同意我的结论：“我们教欧字或米字；讲隶书或草书；说汉碑或魏碑，都有一套成型的教材，怎么说没有技法基础学问呢”？我的看法是：这些仍然是“具 体的”“对象分明”的“专业课”而不是“基础课”。如果还拿美术作比方：讲欧字米字，相当于“风格流派”课中的门采尔或毕加索；分说草书隶书，相当于人物 画和风景画；汉碑和魏碑，类似水彩画或铜版画——这些课，都是对象具体、分工明确的专业课；而所谓“本体学问”，应该是类似素描、色彩、透视那样的基础 课，它只讲解一个总的的原则或规律，它的规则适用于所有的专业课，但又与所有的专业课有明确的界限和分工，因为它的内容是本质的、独立的、纯粹的。
    也就是说，所谓书法的“本体学问”，应该是一种既不直接分述各种书体（例如欧颜柳赵）、也不是针对某种字体（例如真草隶篆）、更非专门研究各体的表现形态（例如刻铸写拓），书法基础课，它只说书法的最基础、最本质的原则，而且这些原则又在书法所有的书体、字体和形态中得到普遍和充分的表现和应用。
邱振中的《中国书法：技法的分析与训练》是力图体现这种特质的，他的技法课试图通过诸如“空间、动力、重心、轴线、质感、构成”这样一些环节来训练书法的 基本意识和表现能力。这些原则都来源于历代法书，但授课时完全不须与楷书或行书、欧体与柳体、碑版与墨迹发生直接关系，当然更不必扯到什么《兰亭叙》的真伪、颜真卿的官职或米南宫的洁癖和狂言。这样的努力，不论大家认同的程度如何，却符合纯正技法课的基本性质——至少也可说是技法课一个方面的内容。
    说它是“一个方面”，是因为邱氏的创造，还忽略了书法的一个重要而本质的关节，那就是“汉字”——因为书法是依附于汉字的艺术，无论是写的、刻的、铸的、摹的、风化的、腐蚀的、变形的、意外的书法，都是因为它附着在原先就是好看的汉字上才有了艺术性和生命力，说到底，书法只是各色各样汉字造型的“一张皮 ”。假如技法课完全不涉及汉字造型，或者不把汉字造型放在最最本质的位置，那么技法课的内容就很可能仍是偏向于“美术的”而不是只属于“书法的”。
    我在教学中也一直试图贯彻“纯技法”这样一个原则，侧重点是关注“对汉字造型的认识和表现”。各种字体和书体，凡属大家认同的“美形”，笔画之间都有共同的规律性与“亲和力”，这些关系已经可以用“仄仄平平仄对平平仄仄平”这样的“公式”表述出来。因为这说来话长，此处不费口舌。只举出两位同学的篆书课堂作业（图），来证明“真理有时是掌握在少数人手里”。要补充的只有两三句话：一，这两位同学接触篆书不到三个月，他们的主业是应付中文系的各种课程，只能 在一周两次的课堂上才偶尔动毛笔；二，他们写字不依据任何“体”，只根据总结出来的“本体学问”“自造”篆法。三，这些原则，在其他书体、字体中也都得到体现，假如他们能将这些“照着做”的办法真的变成自己主动的意识（这需要时间和兴趣），那么组合各种书体的“美形”也大致不成问题。
    现在我们

                                 再回到开头的话题

    大凡说到“学书法”，总把它与“写好字”联系在一起。假如“学”了多少年字还是写不“好”，不是学生不争气就是老师有问题。现在我们又发现，原来这还与书 法教学体系的“先天缺陷”脱不了干系。书法的技法课本来就没有多少“干货”，所以老师讲来讲去也只好做些“脑筋急转弯”的知识游戏。悟性好的，不听你的悬谈妙论照样也能参展得奖，现在大量获奖的青年往往学历不高就是明证，可见“书法好≠知识多”自有他的道理；形象感觉迟钝的，把书史书论背得滚瓜烂熟也无济 于事，这也说明“知识多≠书法好”本来就是最明白的事实。“书法好”本来有它自己的规律，但现在的问题是做得出来却讲不清它的道理。其实，即使说不清也没关系，但至少要承认客观上有这样一只“看不见的手”在暗中左右着所有书法家的动作和意识。假如对此也没有起码的意识，那就永远只好朝欧暮颜见样学样，学会了画狗还不会画鸡。书法的要求实在太低，只要擅长了一样就可以吃一辈子。艺术虽说最终是“凭感觉的”，但倘要说到真正的教育，就一定先要有理性的指导并依 据普遍的规律。反过来说，没有规律就没有学科、没有教育——这是最基本的常识。抒发性情和建树风格是是书法的较高追求，然而在此之前先要明白怎样才是正确的、合格的。其他任何一门学科，不论地域、学校有怎样的差别，一定都有一个基本统一的规范、体系和要求，所用教材的思路和理念即使略有变动，其核心也都是共通的，老师的好坏或特色，不过是在传授这些规律上发挥上有所差别而已。书法因为没有公认的本体基础课，所以无论到哪里，永远是由“个别人解释个别现象” 为主导，每位教师只有用自己的教材才是“得心应手”的。你到十个地方、十所学校去听十个老师讲书法课，还会发现，即使教材是“统一”的，但每个课堂却一定 是自说自话、南辕北辙的。即便是最初的启蒙，学那一种字、讲什么，每个老师都是凭自己的兴趣和经验“各取所需”的。说到教学理念，书法中更有数不清的是无 头“官司”，没人“投诉”，大家就心安理得，糊里糊涂过下去。
    比如，所谓“取法乎上”这个“书法核心教育观”，就是其中之一：
    学写文章，能直接模仿鲁迅或老舍吗？恐怕不行——先得在文从字顺、意思清楚上下功夫，可能还要讲一点语法的道理，有了谓语宾语老是找不着主语大概总不是事儿；学音乐，能上来就学肖邦的A大调奏鸣曲吗？也不成。——还得懂点音阶音程和弦调式等等一般规律；既要训练感受，还要知道其中的道理。即使是学数学，也 没听说有理数还未过关就直接引入微积分的。凡事都是由浅入深、先易后难的路子循序渐进，怎么一到书法，上来就找字都看不清的碑版、美丑也辨不明的特例呢？历来提倡“取法乎上”，实在是出于不得已——因为没有一般标准和普遍规律可循，就先叫你摹仿一种大家都说“比较好”的；假如连这也做不到，误入歧途这账就没法算下去。如果已经有了“二二得四，三三得九”的规则在，谁还会计较“先吃苹果还是先啃梨”呢？
    对书法教育不满意，于明诠道出了不少人的呼声，但要解决这个问题，必须先找到症结。这症结就是：书法自身本来就缺少关键的基础课的理论和体系。


                                                                                                             2000年年底将临21世纪

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王景

好帖！顶！

田云峰

分析的真精辟！

知非堂

这是做学问的态度和精神

宝干峻苍

楼主，是你让我深深地理解了“人外有人，天外有天”这句话。谢谢侬！