邱世鸿：理 学 与 性 灵

陆舍无

理
学
与
性
灵





邱世鸿











内容摘要：对于理学的性情观人们通常存在误解。理学家实际上也关心性灵，并有完整的体系。理学书论中关于“性灵”的论述有正负两面的价值，我们应该加以甄别，扬长避短，走出人们在滥用“性灵”一词时所造成的误区。





关 键 词：理学
性灵
性情
误区







一、“性灵”一词包含“性情”和“灵机”两个内容，非指“情性”一面。






从词源上说，性者，生也；灵者，神也。故谓“阴之精气曰灵，神之精明者曰灵”。“灵”这个字由“霝”和“巫”两部分组成，《说文》释“霝”为“雨零也”。古人求巫祈天得雨，是为灵。故灵为巫。段玉裁注引《曾子》谓：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵”。毛公称“神之精明者曰灵”。本指其极知鬼神精微之事。后衍指人心，所谓“灵府”、“灵明”、“灵台”等。性灵包含性情与灵机，也就是“情性”加“慧性”，灵机就是“天机”即“生意”，在艺而言即慧性。更进一步说，是包含了内在的心性和外在的天机。性灵者，本色也，真性也，当行也。性灵一般作为心灵讲。如钟嵘《诗品序》：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”。中国的儒家、道家追求人生境界，应该说都注重这二者的结合。以人心贯通天心，以人道贯通天道。儒家更注重“正心诚意”的修身自律，而道家注重心与万物游，投身自然，追求人神冥契的养性自适，所表达的方式不同，而其实质却是相近。追求“性灵”，实际就是追求“真”的境界，儒道佛三家都彼此相同。自从宋代理学兴起后，在与佛老之学相抗衡的过程中，孟子所言的“尽性知天”之说得到了极大的发挥。将内在的人心与外在的天道联系起来，寻求“孔颜乐处”，蒙养“浩然之气”，涵咏“圣贤气象”，追求“天人合一”之境界，成为新儒学的治学治身目标。这“真”的境界，包括“情性”之“真”，也包括认识世界的智慧之“真”。明人文艺思想与哲学一样，受到了佛老思想的影响，将“真”视为“本色”、“当行”等的同义词。所以，“性灵“之说，即视追求“本色”的、“真”的境界。“本色“之说，在北宋陈师道的诗话中就有：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊间雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。[1]





本色贵真，贵平淡，重韵趣之表现。在袁宏道最早在文艺界明确提出“性灵说”之前，早在南北朝就有人使用“性灵”这一概念。如颜之推云：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也”，“文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐”。[2]《梁书·文学传论》亦云：“夫文者妙法性灵，独抒怀抱”。刘勰论“情采”也曰：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”[3]当然，在这些地方的“性灵”还只是“心灵”的意思，只是一个词，一个概念，不成为一个理论。明代中期前，也很少看到“性灵”一词的运用。到中后期之交，就明显的增多了。如“性灵派”前驱的谢榛，他在《诗话》一中就说：“非养无以发其真，非悟无以入其妙”，“诗有天机，待时而发，触物而成”。他也主张“性灵之真”，强调“感兴”和“天机”，渐开性灵派之风气。王世懋、屠隆、王骥德、汤显祖等在文论中广泛使用“性灵”一词。大家追求的重点不在“性”上，而在“灵”上。如汤显祖云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如”。[4]又说：“文之大小类是，独有灵性者自为龙耳”。[5]这说明，到了晚明，由于启蒙主义的影响，文艺批评已经对审美主体情感意趣的创造性有所重视。袁宏道在为其弟袁中道（字小修）所写的诗集序中，就明确提出了“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[6]在后面他又说“即疵处亦多本色独造语”，显然，他的“性灵”即“本色”即“真”，与“粉饰蹈袭”相对立。在另外的地方，袁氏又说：“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”[7]。他将“真”与“性”联系起来，在文中反复提出“真性灵”、“真诗”、“多真声”、“真趣”等，主张“不拘格套”，追求真趣。其“趣”的内涵不关学问，而重在自由、自然。同时代的徐渭提出了“真我说”，李贽提出了“童心说”等，这些思想并非他们首创，实际上儒道哲学中很早就有，只是没有明确的作为文艺思想提出而已。由此我们看到“性灵”一词内涵的演变过程，实际上也是一个循环过程：





性灵――心灵――灵性――本色――真（韵趣，平淡）





袁宏道的“性灵”说，与王阳明“心学”相通，他强调了“心”的作用，所谓“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达。”[8]所以，袁氏对文艺的贡献，陈望衡先生评价道：袁宏道的“性灵”说可以说是启蒙思想、禅宗思想共同的产物。它以重个性、重感情、重创造为主要特征，表现出中国美学史从未有过对审美愉悦的高度肯定。[9]我们应该说，袁宏道提出这个“性灵说”，不仅是提倡性情的自由表达，而且还需要开启智慧，触发灵机。所以，钱谦益评之曰：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”。[10]从某种意义来说，提倡文艺富有朝气的“生机”、“灵性”，寻求真实的生命活力，必是时代的主旋律。这里注意，钱氏所谓“疏瀹心灵，搜剔慧性”，并没有涉及“性情”二字，而是涵盖在其中。相对而言，智慧的启蒙比其性情的表达要有文化意义的多。《四库全书总目提要》在论及《袁中郎集》说：“其诗文变板重为轻灵，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”。也是从其开发慧性方面来肯定的。后来同样来自湖北的“竟陵派”（今湖北天门），代表人物为钟惺、谭元春，承其余响，于诗也主张创新，抒写性灵，特别标举幽深孤峭的风格。





三袁针对“前后七子”的“复古”而作性灵之说。其产生“性灵说”之原因，郭绍虞《中国文学批评史》认为有两个原因：一是戏曲小说的发达，二是左派王学的产生。[11]“性灵说”与哲学的关系密切。前者可于中郎之倾倒于徐文长见之；后者可于中郎之倾倒于李卓吾见之。三袁处于剽窃雷同之风正盛之时，袁小修主张“以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习。……至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇二互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮笔之间”。（《珂雪斋文集》三）袁宏道的文论核心在“真”与“变”，与李贽的“童心”说遥相呼应，一脉相承，成为时代的主流。





到了清代，袁枚再掀起“性灵”说高潮，主要针对哲学中的“朴学”、文艺理论中的沈德潜的“格调说”、王士禛的“神韵说”、翁方纲的“肌理说”而言。他们或流于空虚，或强调质实，都未能尽入人意，当然袁枚对沈、翁的批评更多些。在袁枚那里，“性”近于实感，“灵”近于想象；“性”似情的表现，“灵”是才的表现；“性”近于韵，“灵”近于趣。当然，从创作实践来看，袁枚之诗有着浮滑纤佻之习，而其主张以人功济天籁的思想又比中郎进了一步。





从顾炎武开始的朴学太多注意“经世致用”的一面，有着反美学的一面。他们主要以官方化的儒家经义纲常为主导，借助“温柔敦厚”的诗教，尽量消解、排斥晚明以来个性解放和异端美学思潮。顾炎武的“实学”性质，有着保守的一面，如认为“自古以来，小人之无忌惮而敢于叛圣人者，莫甚于李贽”。[12]对此，王夫之批评了顾氏之沦。乾嘉朴学，考据之风盛极一时，穿凿考订的流弊不免再起，袁枚等有识之士就起而批之。袁枚对宋学与汉学的优缺点认识得较为清醒，在答著名朴学家惠栋的信中可见其睿智。袁枚重点批评了“格调说”、“肌理说”和考据之学后提出了“性灵说”，明确两个“性灵”方面的内涵：一是性情，一是灵机。它首先强调了真性情，承接了袁宏道之“真趣说”，但不反对学力的作用。袁枚素所主张的“灵机”，是指诗人或艺术家固有的才具灵性，即天才和创作过程中的灵感，他归之于“成之天”。他在《随园诗话》卷一里引用杨万里的话说：“风趣专写性灵，非天才不办”。又说“诗不成于人，而成于其人之天。”[13]他在批评时弊时说：“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机。”[14]他续元遗山《论诗》云：“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时”。[15]这里的“性灵”还是“真”、“本色”之代名词。可以这样说，凡是充满哲学智慧和生命激情的人都是关注性灵的。刘熙载论书所云：“大家贵真，名家贵精，然纤屑非精，率易非真也。文章书画俱可本此辨之。”[16]所谓“率易非真”，真者应该是书家学养、情性、器识之自然流露，应游所积淀而厚积薄发者，不是随心所欲的宣泄。宗白华先生提出了“灵境”一词，强调“意境特构”的精神方面，认为“灵境”就是“艺术境界”。他将“生命”与“精神”统一起来，心灵与世界之间的接触共感而产生的波动是美的源泉，“心源”与“造化”的接触而导字致的直觉领悟和精神震动是意境诞生的秘密。[17]他所追求最高灵境的启示，某种程度上说与追求“性灵”的涵义是相同的――归根到底是追求“生命”之境界。从这一点看，我们认为宗白华先生发展了袁氏以来的“性灵说”。当然，他的思想也重在强调“灵机”一面。






二、性灵包括性情也是宋明理学家追求的目标








理学哲学精神和文艺思想都强调“理想人格”，这是对后世影响极大的地方。而其“性情论”也是理学人性论的重要内容。“性情”与“灵机”都是生命哲学的重要内容。当然，特别要说明者，理学这里是广义的概念，包括道学、蜀学、新学、闽学、心学等多学派，构成宋学思想方面的主体。而一般人将“程朱道学”代替理学是不妥的，另有论述，此从略。





“性情”观历来是中国哲学史上存在的一对范畴。在理学心性论中，具有思辩色彩，被纳入“形而上学”体系。孔子没有涉及道“情”这个范畴，《孟子·告子上》“乃若其情，则可以为善矣”为“性善论”基础。荀子则把性、情、欲联系起来：“性者天就也，情者性之质也，欲者情之应也”。孟荀都是性情统一论者。即使如道家所谓“至人无情”也并非不要情，而是以“自然”为情。玄学家如王弼所谓圣人“茂于人者神明也，同于人者五情也”。（《三国志·魏志·钟会传附》）在隋唐时期，“性情”成为佛学钟的中心问题，认为性是“实际”，情是“虚妄”。但禅宗的“蠢动含灵，无非心性”之说将人的某些心理情感说称是性。理学心性论在吸收佛道两家学说基础上形成，韩愈的“三品”之说并不否定“情”的存在。如认为性是“与生俱生”，情是“接于物而生”(《昌黎集》卷十一)。欧阳修也主张“性情合一”说，而主“性物善恶说”。后来的理学家论性情基本上是以性情魏体用关系。张载提出以性主情，以情顺性的主张，肯定了性善而情有善恶的特点。二程明确了“性情合一”观点，反对将二者对立起来。他认为圣人之情就是高度自觉、纯然无蔽的“天地之性”，故能廓然而大公，物来而顺应。不过最终还是归于“性其情”即以性制情，朱熹的“心统性情”说对此作了详细的阐释。陆九渊认为“性即情”，提出“本心说”即道德情感，亦即道德理性。他没有区分性、情之别，遭到朱熹之批评。王阳明仍然主张“性体情用”，提出“良知即天理说”，虽然要求自觉发明本心达到“中节之和”的境界，但也肯定“七情合人心”。100多年后，刘宗周提出“情即性”、“性外无情”之说，真正达到“情性合一”了。他将人之情感与道德内容统一起来。黄宗羲用孟子的“情性合一”说，反驳了宋明儒的“性体情用说”，主要针对宋明儒重视道德理性而忽略情感经验的现实即感性的特点而发的。无论如何，理学基本上可以看作是情感型的道德哲学。[18]





明人对宋人的理学存在着片面的理解，其反对的精神也是针对理学的末流而言，但却常常造成误解。如李梦阳《缶音序》认为：“宋人主理不主调”，而其所谓“调”一为“比兴”、二为“情思”，这是不正确的。我们以二程、朱熹、魏了翁的诗来看，都是不缺乏“调”的。宋理学家主张有节制的“发情”，反求诸己，达到所谓“不烦绳削而自合”的境界，而反对滥用情感，挥霍无度，实现所谓的道德情感。他们主要针对五代以来世风日下，道德沦丧而言，欲振兴儒风，倡明道学，具有积极的作用。古来主张表现个性、性情、自我者，不计其数，而能开启智慧，振聋发聩者，又必须有超人的大智慧，涵咏慧性，自成风骨，不仅仅只是发乎情性，而应包举宇宙，囊括万殊。宋儒追求真性真情，讲究“生意”、“活法”、“理趣”，又未尝不强调性灵。“天机”、“天德”、“天成”、“天全”等词汇在文艺作品中随处可见。他们认为人之性分为“天地之性”、“气质之性”，后者有所偏，需要向前者靠近，归于中和浑成之境界。理学中著名的“心统性情”说，从张载肇始到朱熹的光大，都强调了心、性、情的关系。他们认为自然界不仅是生命之源，而且是价值之源。“情伪意之动”，情为性之发，有善有恶，所谓需要加以节制。理学家追求的心灵之“乐”，包括“仁者之乐”、“礼乐之乐”、“本体之乐”，当然也包括“性情之乐”。程颐在《颜子所好何学论》有“性其情”之说。“性其情”即是理性主义的表现，他承认情是性之动，也是性之发。性是善的，而情是有善有恶，故须以性制情。程朱理学皆承认性情二者“体用一源，显微无间”，肯定了二者的依存关系。他们的哲学，本不是概念分析的，更不是逻辑分析的，它不是西方式的“存有论”或“实在论”，它非常重视人的生活实践及其情感活动，它虽然有形而上的预设，但必须落在现实的情感生活中才能实现。[19]





朱熹集理学之大成，应该说其“性情说”最有代表意义。他著名的“心统性情说”，“性体情用说”将心、性、情的关系讲得明确。虽然他强调了理性的绝对普遍性与超越性，但同时也肯定了理性由感性来实现。所谓“性理”之学，实际上为“有体有用之说”，性理离开了情感就成为“孤悬之物”。他强调了“心”的统率作用，他的“情”包含了道德情感，也包括了一般情感如喜怒哀乐之类。他主张性情统一，通过情感的表达而实现道德理性。理学建立了宇宙本体论的哲学，广泛讨论了人与宇宙自然界的关系问题。朱熹一生酷爱山水，也喜欢孔子所开创的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的审美境界。他主张达到一种“胸次悠然，直与天地万物，上下同流”的感性娱悦。《福建通志》卷十二《朱熹传》载：





（朱熹）自号紫阳，箪食屡空，然天机活泼，常寄情于山水文字，南康之庐山，潭州之石鼓、乌石，莫不流连题咏。相传每经行处，闻有佳深壑，虽迂途数里，必往游，携尊酒，时饮一杯，竟日不倦。非徒效泥塑人以为居敬者。





朱熹之古文之所以能“气调清壮”，写得颇有性灵，恰恰在于他投身自然，感物通灵，放浪形骸之外。正如其诗句：“为渠哪得清如许，为有源头活水来”。朱熹的文艺思想是矛盾的，就象他的哲学思想是矛盾的一样，他既站在卫道的立场上，对人欲、对感性创作进行排斥和贬低，同时作为“践履”、“力行”、“格物”的手段，文艺创作是其载道、贯道之工具，所以他又有极好的文艺修养和文艺创作能力，当进入审美状态的时候，又会掩饰不住内心的真实情感的流露，而且会发表许多深刻而卓越的见解。这矛盾着的两个方面必须结合起来看，否则就会得出极为相反的结论。[20]朱熹在强调诗之美在“真味发溢”的同时，又重视“义理”与“情理”的结合。在文论中提出“文从心中流出”（《朱子全书》卷六十五）的观点，也应看作是对性灵的推重。应该说，南宋理学家蔽北宋理学家更加注意生命实践活动，感性体验更为丰富，如朱熹、魏了翁、真德秀等理学家都有文艺作品传世，美学观念至今还深入人心。若说他们不重视性灵，那绝对是误解，即以书论而言，朱熹《晦庵论书》、魏了翁的《鹤山题跋》等著作，仍然是一个有着深刻艺术实践的书法家的感悟之言，绝非仅是理学家的说教。尤其是南宋以来的心学倾向，“内圣之学”促进了文艺的内倾化进程。如“后七子”王世贞所谓：“夫诗，心之精神发而声者也。”（《四部稿》六十五）这种观念是相当的普遍。内求尚真，外求尚奇，前者更符合近古文人的心理真实。





理学家重视性灵实际上就是重视“天人合人”的境界。陈望衡先生认为：“理学在美学上最大贡献是由它所完成的‘天人合一’论为中国美学奠定了一块坚实的哲学基石，而且它的‘天人合一’论就其精神实质来说是通向审美的。”[21]这是颇为中肯的结论。“天人合一”作为《周易》所追求的文化境界，不仅是“君子”陶冶身心的人格境界和“圣人”治理天下的社会境界，更是人与天调和的审美境界。[22]这样来看到宋明理学的文艺思想，我们不会产生过多的歧义。宋儒将“天道”赋予了人伦意意义，更具人文精神。无论宋儒追求“风神”、“神采”还是“天机”、“天成”，都强调了内在精神的重要性。无论“内圣”之学，还是佛老之术，都肯定了人的精神境界，心灵的空明。中华传统艺术的独特精神，有两个显著的特点：





（一）对宇宙人生的独特体验与整体掌握。研究者认为，中国人在其生命形态、文化形态和审美形态早期形成过程中产生了影响深远的“太极说”，而西方人在同样的过程中则产生了“伊甸说”。“太极情思”是中华民族生命意识、文化意识和审美意识的母结构。[23]





（二）“生生不已”的浓厚人文精神。《易传》曰：“天地之大德曰生”、“日新之谓盛德，生生之谓易”等，早就贯输着“生”的浓厚理念，从而培植了中国人一种积极进取之精神。





宋儒更一步肯定了“天成”说对艺术的重要性。朱熹的追求“真味发溢”，欣赏苏轼、米芾行书的“英风逸韵”，尽管有时提出“端楷论”，“书关德性”的正统思想，但在具体欣赏艺书作品时，还是全身心的投入，有着良好的艺术教养。如他体现“美善统一”的文道合一论，求自然平淡的诗理诗教，都为后世的审美批评、伦理批评提供了很好的典范。袁宏道《叙小修诗》所谓“非从自己胸臆流出不肯下笔”等语，与朱陆理学家“文从道中流出”，“心外无理”等语何其相似！“左派王学”强调“真心”的作用，实际上也是对南宋理学的“内圣之学”的发挥。





明代艺术家徐渭在提出“活精神”的同时，也强调“天成说”，强调人的内在素质。他说：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成”。[24]从某种意义上说，他肯定了“天才论”。徐渭为王阳明弟子王畿和季本的弟子，思想来源即是王阳明左派一脉，与公安派之主张正相吻合。其书画所体现出来之“一种磊块不平之气”，正是其“性灵”之勃发。所以，袁宏道作《徐文长传》称其为“八法之散圣，字林之侠客”。徐渭受理学思想影响，但他善学，将理学的精华用之于书画理论，提出重“心”，重“精神”的美学观[25]，实际上与明初的陈献章一样。他们都将理学之心性之学用之于书论，获得了广阔的思维空间。徐渭在提出“心为上，手次之”理论后，又说“以精神运死物，则死物始活”[26]，鲜明的表现出“心学”的根源。哪些将理学与“性灵”绝然对立的观点，是未能真正理解我国性理之学的根本含义。虽然，不容否定，理学末流在被官方统治者所利用之后，变为束缚人们思想的工具，但这并非理学家当初的意念。就象王羲之俗学末流，将帖学带入千人一面的“恶道”，产生了反映皇帝口味的“馆阁体”一样，并非王羲之的初衷，他也没有必要负此责任。袁枚虽然主张性灵说，并非与理学精神相对立，相反，某些观点还受理学之影响，毕竟近古时期，思想领域最有影响的学说是理学。袁宏道提出了“理”与“韵”相对立的观点：“理者不可以得韵”、“韵者大解脱之场也”（《袁中郎全集》二），有些脱离实际的生活，袁枚似乎看到这一点，并有所纠正。我甚至认为，袁枚性灵说就是在理学影响下的产物。如其主张“诗有学问而后雅”、“诗有性情而后真”（《随园诗话》卷七）、“天籁从人功求之说”（同上卷五）、“诗贵温柔”（同上卷六），他甚至反对东坡之“有才而无情”，认为“凡诗带桀骜之气，其人必非良士”（卷六），其重“涵咏”、“积学”、“中庸”、“温柔”之词，与理学家无异，若读者深入读下去，就知道，袁枚之“性灵”之说，恰恰是理学影响下的产物，他的文艺理论与理学家倡导“自得”之论如出一辙并非偶然。袁枚倡导诗文见出本色，反对蹈袭粉饰之风，实际并不与理学精神相悖。理学强调“悟”为达到“真”之手段，文艺家们也是如此。袁枚《诗话》卷一认为好谈“格调”者，不解“风趣”，而“风趣专写性灵”，非天才不办，性情也不在格律之外。理学家谈“理趣”在明清人那里变成“情趣”、“风趣”等，实则同一机枢，都强调理外之趣味。当然，中国文化最后成为“心”的文化，追求所谓虚灵不昧的心灵世界，在另外一方面也无疑淡化了生命的原始冲动和感性冲动。生命动力的弱化，精神理念的强化发展为两个极端，柔静的特点最终使文艺的动力不足，远离了《易》经哲学所启示的生活哲学宗旨。这也是理学应负责任的地方。






三、书法界提倡“性灵”之说应走出四个明显的误区






李日华在书画理论中首先提出了“性灵说”，所谓：“性灵活泼毫锋上，世界沉埋酒瓮中”。[27]这个对联颇能表达出李氏对书画创作的态度，也代表了明代后期文人普遍的游戏心态。他的“





性灵说”的表现在书法理论上为：（1）自抒胸臆；（2）非清操卓行不工；（3）与古人相求；（4）发于诚心；（5）论画云：“绘事必以微芒惨淡为妙境”、“非性灵廓彻者，未易证入”。[28]严格说来，仍然是倡导一种高尚的书家人格。他的理想仍然是圣贤式的人格境界。不用说，李氏的书论也有着理学的影子。所谓“诚心”、“自抒胸臆”、“性灵廓彻”等，都与理学所谓“正心诚意”、“内圣”、“规模须大”等观点一致，这也有着积极的现实意义。





理学与书论发生的种种关系的总和构成了“理学文化”。而理学书论是其分支，在元明清形成了巨大的影响。可以说，重要的书论多受其影响，只是程度的深情浅不同罢了。理学的理性内省精神，道德自律精神，扩展胸次的精神、读书养气的精神、自强不息、安贫乐道的精神，追去理想人格的精神，无疑是儒家优秀品质的再传，成为中华民族优良品德的主体。我们发现，只有全面了解一个明清的艺术家，他的身上总受到不同程度的理学影响。郑燮最有反叛意识，但其家书教育子弟俨然是理学家的口吻。毕竟儒家思想是我国文化意识中的主体，理学良好的思想观念影响至深。郑燮也说：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵”。[29]对端严整齐的馆阁体书法进行了抨击。在倡导“性灵”之说的同时，我们不能不注意克服以下偏向：





误区一：认为“性灵”就是“性情”。独倡“性灵”而忽略“格调”、“风骨”等技法倾向。





此观点抓住了“性灵”内涵的一半，而忘记了“灵机”的一半。宗白华先生认为艺术形式的最深和最后的价值在“心灵启发”的价值。他说：“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境。而尤在它能进一步引人‘由美入真’，探入生命节奏的核心。”[30]他认为象中国书法等艺术，乃最能象征人类不可言状的心灵姿式与生命的律动。情绪的感动固然重要，而精神的感动才是关键，灵境就是艺术境界。同时那种只有性灵而不要“格律”、“风骨”等形式的作法更易坠入滑易一路，风气为之颓靡。清人的文艺理论较为理性，对待各派皆具有整合的趋势。如“清初三大家”力主“才”与“法”的统一，“桐城派”以“神理气味”和“格律声色”为成文的骨干枢机；贺贻孙《诗筏》将“风骨”列为作诗第一要务，以炼骨炼气为上。袁枚虽重“性灵”，但在所作《续诗品》中也辟出许多章，专论“选材”、“用笔”、“布格”、“结响”等问题，主章“平淡”与“精深”的结合。凡物推至极端则生其弊，物极必反。书论中如刘熙载《游艺约言》认为“人尚本色，诗文书画亦莫不然”，同时强调：“书虽小道，学书亦要不见恶于圣人。圣人所恶者，舍狂狷而就乡愿也”。又说：“书要笔笔实落，又要笔笔变动，盖道不越乎诚而神。”[31]他的书论也强调宁狂宁狷，不可走“乡愿”的假“中和”之路，又要注重笔法的静与动，法与意的结合，也是非常辨证的观点。





误区二：认为理学家不懂性灵。或认为理性不属于性灵范围。





凡是又大智慧的人都注重性情的表现，只是表现的程度和手段不同罢了。“情理合一”是中国人普遍的文化心理，不合理的“情”和不合情的“理”都将遭到淘汰。他们以情显理或以理约情，都表现出对情理的并重，而对充满智慧和灵机的书画更是非常投入。认为理学与性灵是矛盾的的观点，是对理学的精神缺乏真正的了解，往往断章取义而走向片面和偏激，缺乏一种平和的心态。将理学家视为脱离世俗之超人、真人，这也是误解。中国人追“居尘出尘”之境界，在生活、事功、精神等方面，所采用的思想事不同的。比如宋理宗认为三教可以并行：儒以治世，道以治身，佛以治心。在“达”与“穷”时各用不同的哲学思想来调节，这正是中国士人的心理调节机制。我国的文艺理论是情理合一，天人合一的，很难将二者分开。中华传统艺术的基本特征之一就是高度的涵咏性与智慧性。[32]北宋的欧阳修、苏辙等主张“外游”之说，在自然景观中陶然其中，游于物外而增奇气；南宋至元的郝经、方回等则主张“内游说”，以心回千古，养其浩然之气。夸大了内心的作用，但也强调了主观情思和内在修养的积极作用。元





理学家郝经提出“书法即心法”之论，同时说：“道不足则技始以为工，始寓性情、襟度、风格其中，而见其为人。”它是将书法看作是体现书家内在品性、才情、学养等一切的艺术，而归技于道，重视能“从容中道”的道德情感。而其主张“凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”
    [33]看看这充满智慧之睿语，又何倡不主性灵呢？





误区三：将“原始理学”与“理学末流”混同。






应该说，理学在成为官方哲学之前，准确的说在南宋宁宗之前，理学家无论从理论体系，哲学智慧和人伦关系上都是为后人树立了良好的榜样。那种“忧以天下，乐以天下”的社会责任感和道德自律精神，“为往圣继绝学，为后世开太平”的精神，无疑为士人的理想奠定了高度。





而“理学末流”指哪些利用理学作掩护猎取功名禄利禄，言行不一致，片面理解理学精义的人。他们或者远离了理学的初旨，而实际沦为封建道德、封建统治的维护者。或者走向另一个极端，如左派王学之忽略伦理道德的约束，放纵了情感而忽略了理性，最后并未达到理想的目的。陈仅《竹林答问》称那些“彼荡而为性灵者，亦诗之贼而矣”，可谓中肯。理学家无论是道学家还是心学家，在“尊德性”与“道问学”的统一中是互济互用的，若走一偏，必将会坠入魔道。真能作到远离俗世，聆听天籁，而“发明本心”，“正心诚意”，那么情性自然真淳和雅，平淡有味。人之心有“道德之心”，有“血肉之心”。道德之心必须在血肉之心的情感与知性中落实。





袁中道在总结了其兄宏道倡导“性灵”之功后，也对时弊作了批评：“及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而法，不复检括；而诗道又将病矣”。（《珂雪斋文集》二）





早期理学家的道德理性与道德情感结合紧密，言行一致，故能成就高尚人格；而理学分化出来的末流则曲解原义，片面发展，死守教条，人格魅力自然不足，终致失败。





误区四：倡导性灵不需要学养。






这一点可能受到袁宏道《叙陈正甫会心集》“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”的话的影响。以为性灵就是“趣”就不需要学问，这是误解。原文只说得之学问者浅，而非不要学问。“竟陵派”最后出来纠正“公安派”之俚僻，以为性灵必归于学之“厚”，主张学古，空而不灵，又走向另一“深幽孤峭”的极端。所以，正确处理“学养”与“性灵”之关系至为重要。





在明清理学成为官方哲学以后，理学精神的正面影响甚大。提常“学力”、“学养”的精神得到贯彻。即使如袁枚，也存在着矛盾的心理：一方面主张诗是“非人间凡响，皆由天性使然，非关学问”（《随园诗话》卷一），一方面又说：“后人之未有不学古人而能未诗者也。”（同上卷二）他仍然强调才、学、识的统一，与一般理学家所论无异。许多后辈者，只看到“独抒性灵“一句，就断章取义。对于”性灵说“之弊，清人批评也多。谢堃《春草堂诗话》卷一，陈仅的《竹林答问》等对其“猖狂恣肆”、“不重格律”，尤其是对其只写闲情，忽略思想性的做法作了批判。对于性灵与学问的关系，钱锺书先生《谈艺录》五九至六一则论述颇详，批评亦厉。钱先生认为：“性之不灵，何贵直写”，“今日之性灵，适昔日学问之化而相忘，习惯成自然者也”，[34]确是精论。但对其立说之“矫枉过正”，“英雄欺人”之论亦大加挞伐。从宋以来，实践证明，凡成功的艺术家都是满腹经纶的学者，修养全面，多才多艺，才培养出那种独具性灵的审美胸怀来。





我们认为，任何有影响的观点，都存在着正负面的因素。扬长避短，最为可贵。当然，倡导“性灵”从正面意义来看也许更好。钱穆《中国学术通义》云：





“中国人看重在人，重在其做人植共通合一处。中国人认为，一切学，皆从人之性灵来。人之性灵，处于天地大自然，故必须有其共通合一处。”[35]





应该说，无论古今中外，提倡“性灵”都是没有人反对的，只是达到的手段各不相同。人是万物之灵。理学书论正是一种体现人性和人文的书论，必然也重视性灵。刘熙载说：“诗文书画皆生物也，然生不生，亦视乎为之之人，故人以养生气为要。”[36]理学与性灵的关系没有必要作为对立面来看待，而是可以合二为一的。我们对待“性灵派”书法，既不要过分夸大其作用，也不应该反对其艺术观点。关键还得“圆照”，掌握辨证法。摈弃门户之见，去其“头巾气”，积极扬长避短才是正途。最关键的是应认识到性灵来自人本身，最切要处在于人的生活境界。因为中国哲学最终是关怀生命的哲学。李泽厚提出培养“新感性”的观点，关键在回到日常生活之中来。他说：“艺术是你的感性存在的心理对映物，它就存在于你的日常经验中，这即是心理－情感本体”。[37]性灵来源于活脱脱的生活实践，来源于真实的生命体验，不可闭门造车。周敦颐的“爱莲”慕其节，程颐窗前不除草而观其生意，朱熹遍游山水阔其胸次，如此等等皆与生活有关。中国哲学始终不会远离现实的生活和活泼的生命去作形而上的冥想，而是立足与生活实践之中体验生命的色彩和快乐，所以永远都有着“日新又日新”的艺术追求。凡远离此道者，都是“伪理学”，“伪性灵”。理学求真，性灵也求真，只有独立的人格才会体味“真”的意义――真精神，真性情，真趣味，如此等等，实则是求“真人”也――具有独立人格的“人”。今日重倡理学之精神，也是要重倡性灵，完善自我。当年理学家不求功名，有着“为天下立心，为生民立命”的责任感，激发着每个上进的青年。在高倡性灵说之同时，在倡导高远气象与正大格局和足以自振和延绵的壮大生命力的同时，我们也需要艺术家们提高道德理性和道德修养，增强艺术创作的社会责任感，净化社会风气，为我们的精神文明尽心尽力。

[1]陈师道《后山诗话》。

[2]颜子推《颜氏家训·文章第九》。

[3]刘勰《文心雕龙·情采第三十一》。

[4] 汤显祖《序丘毛伯稿》。

[5]汤显祖《张元长嘘云轩文字序》。

[6]袁宏道《叙小修诗》。

[7]袁宏道《识张幼于箴铭后》。

[8]江盈科《敝箧集叙》转引袁宏道的话。

[9]陈望衡《中国古典美学·明代浪漫主义美学》，872页。

[10]钱谦益《袁稽勋宏道小传》，《列传诗集丁集》。

[11]郭绍虞《中国文学批评史》上海古籍出版社1979年版，416页。

[12]顾炎武《日知录》卷十八“李贽”条。

[13]袁枚《何南园诗序》。乾隆刻本《小仓山房文集》卷二十八。

[14]袁枚《钱玙沙先生诗序》。乾隆刻本《小仓山房文集》卷二十八。

[15]袁枚《随园诗话》卷五。

[16]刘熙载《游艺约言》。《明清书画论文选》，上海书店出版社1994年版，893页。

[17]胡继华《宗白华――文化幽怀与审美象征》，（北京）文津出版社2005年版，153－157页。

[18]蒙培元《理学范畴系统》，（北京）人民出版社1989年版，265页。

[19]汤一介主编《国学举要――儒卷》，湖北教育出版社2002年版，248页。

[20]陈望衡《中国古典美学·宋代理学与美学史》，767页。

[21]陈望衡《中国古典美学史·宋代理学与美学》，776页。

[22] 张涵、张中秋著《国学举要·艺卷》，湖北教育出版社2002年版，19页。

[23]张涵、张中秋著《国学举要·艺卷》，4页。

[24]《徐文长佚草》卷二。

[25]黄敦《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2001年版，419页。

[26]徐渭《玄抄类摘序说》。《明清书法论文选》，上海书画出版社1994年版，129页。

[27]李日华《紫桃轩又缀》卷二。王镇远《中国书法理论史》对其阐述较为详细。

[28]李日华《六砚斋二笔》卷二。参考同上。

[29]《郑板桥集》诗抄《绝句二十一首》。

[30]宗白华《略谈艺术的‘价值结构’》。《美学与意境》，人民出版社1987年版，125页。

[31]刘熙载《游艺约言》。《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，890页。

[32]汤一介主编《国学举要――艺卷》，湖北教育出版社2002年版，17页。

[33]郝经《陵川集》之《移诸生论书法书》。《历代书法论文选》，上海书画出版社1993年版，174－176页。

[34]钱锺书《谈艺录》六一。中华书局1984年第1版，204－205页。

[35]《中国学术通义》。刘梦溪主编《中国现代学术经典－钱宾四卷》下册，河北教育出版社1989年版，1087页。

[36] 刘熙载《游艺约言》。《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，889页。

[37]李泽厚《美学四讲》。《李泽厚十年集――美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，58页。

马国斌

六根清静..