志生感言

邹志生

合耕斋主、天下一人、俊山、逸墨轩主、先郡、宝辉、陈凡、寅中、上权、俊峰、新生诸兄：
     十分感谢你们的高看，对你们的夸奖我实在是受之有愧。你们中有的是我的老朋友，有的是我早已想见而至今尚未谋面的神交，各位把敝人还放在心上，我感动得只能说一句：祝大家身体健康、家庭美满。如若得闲，请大家来汉一聚，共话书艺和友情。
     下面把我近来写的两篇小文章贴上来，请不吝赐教。谢谢。

小篆《峄山碑》的价值
——书法名作鉴赏
                                      邹 志 生

　   秦嬴政是一个功过分明的帝王。撇开他的过不说，他的功主要体现在两个方面，其一是灭六国而实现华夏大一统，其二是为了方便皇权统治而成功地实行“书同文字”之国策。在贯彻执行“书同文字”国策过程中做出最大贡献的无疑是丞相李斯，而李斯的最大贡献则是对文字和书体的改革，变大篆为小篆，使中国古文字改革和书法艺术向前跨越了一大步。在秦代众多刻石中，小篆的杰出代表者非《峄山碑》（亦称《峄山刻石》）莫属，其不可估量的多样性价值远远超出时人所料。
　　　　　　　　　　　　　一、政治价值   
作为《峄山碑》的碑文书写者，李斯（生年不详，卒于公元前208年，楚上蔡即今河南上蔡县人）是秦王朝中举足轻重的人物，他身为一国之相，除了协助秦王打理朝政外，还承担着整理文字、改造书体进而统一文字的重任。整理文字、改造书体、统一文字是当时秦王朝治理国家的几项大政方针，都是为皇权统治服务的，如果这一工作不做或做不好，文字和书体仍然沿用过去五花八门的旧字旧体，秦王的“统一”大业就大打折扣而不是真正、全面的统一。所以，李斯积极拥护秦王的国策，不仅承担起整理文字的工作，还身体力行改造书体并亲笔书写。虽不能单说《峄山碑》对秦王朝政治的贡献有多大，但从李斯变大篆为小篆而统一书体来看，小篆当然就具有协力政治而具有政治价值了，用它来下达秦始皇的治国方略、上传地情民意，用它来教育当时的上下臣民，用它来记录和表述政治、农事、生活事物，总之，小篆是秦王朝维护专制统治的重要工具，何况《峄山碑》的文字内容本身就是歌颂秦始皇废分封、立郡县、统一天下的丰功伟绩的呢？据《史记• 秦始皇本纪第六》中记载：“二十八年，始皇东行郡县，上邹峄山。立石，与鲁诸儒生议，刻石颂秦德，议封禅望祭山川之事”（见延边人民出版社出版、萧枫主编的《史记》卷一•第１５０页）。用不着去研读碑上的其他文字了，这段记载已经十分清楚地阐明了《峄山碑》文辞的主旨，其政治意义和政治价值是相辅相成并显而易见的。
　　　　　　　　　　　　二、实用价值   
从中国文字改革和应用的角度去观照之，《峄山碑》的价值也是里程碑式的。文字考古学认为，原始社会的“结绳记事”是中国文字的最初形式；仓颉又在“结绳记事”的基础上，从“鸟兽蹄迒之迹”得到了“依类象形”、“分理别异”的启示而创造了中国文字的雏形，以适应更多、更快地记录、传递信息的需要。仓颉为何时人氏现难以考究，他所造的文字是不是甲骨文也难以断定，但甲骨文是篆籀（大篆）文字的前身这是毋容置疑的。甲骨、篆籀对于秦王朝当时的政务管理来说，其书写速度之慢、耗时之多是难以适应繁杂而须高效的工作需要的，实用性不强。在秦统一六国并“书同文字”之时，简化文字的结构和提高文字书写效率的重任就落在了李斯等人的肩上。于是以李斯为首的文臣们将大篆删繁就简地进行改造，变大篆的笔用多锋（中锋、侧锋、裹锋兼用）为小篆的中锋行笔，变大篆仅有弯曲、粗细不一的线条为小篆曲直兼备、粗细如一的“铁线”（因而有了“铁线篆”的说法），变大篆体态欠规则、轮廓无常态为小篆的纵向立形、长方体态、端庄安稳，至此，一种新的书体便诞生了。从此，小篆书写便捷、效率提高、辨认容易、形态端庄的特点为世人所公认，其实用性能大大高于以往的甲骨、篆籀，被当时朝野欣然接受，大范围、长时期地适用于政治、劳动和生活。不仅如此，它还为后世文字的简化改革和隶书的成形提供了极好的借鉴。李斯亲笔所篆的《峄山碑》，集中体现了小篆适用、高效的特点，其实用价值有目共睹。
　　　　　　　　　　　    三、艺术价值  
《峄山碑》的艺术价值是本文要阐述的重点。当然，首先还是对它做一个简要介绍：《峄山碑》是秦朝国相李斯所书的众多刻石中的佼佼者。碑文记录的是“刻石颂秦德，议封禅望祭山川之事”，公元前２０９年立于峄山，原碑已被毁，现在所能见到的是宋代的摹刻碑版，存于西安碑林。《峄山碑》的艺术价值体现在三个方面，鉴赏它也从这三个方面着眼。
１．从用笔技巧和线条形式上看。我们现在见到的《峄山碑》是石刻碑版的拓片，黑白分明，它的原稿是秦相李斯用毛笔亲书。相比并揣摩前朝金文、石鼓的墨稿来说，《峄山碑》的用笔十分讲究，李斯起笔藏头，收笔护尾，使起收之处呈现圆和之态，起笔后的运笔稳行慢书，不轻不重，不提不按，而不象青铜铭文或石鼓文那样行笔或疾或徐、有提有按、粗细兼备，从书写的角度看《峄山碑》并相较于前朝大篆，李斯的运笔似乎更简单了，这是就用笔技巧而言。再从线条形式上看，由于运笔不疾不徐、不轻不重，不提不按之故，使得《峄山碑》的线条始终保持着当直则直、该挺则挺、当婉则婉、该曲则曲的状态，骨力内蕴，气息通畅，明丽清朗、干净利落；又由于起笔收笔讲究藏头和护尾，线条又显出一种含蓄、中庸的内涵来。相比于其后的隶书，《峄山碑》不象隶书那样用笔讲究藏头露尾，行笔讲究轻重与提按而使线条体现出波动起伏，粗细有别，形成飘逸柔美的风格。在那个时期，《峄山碑》的这种用笔和线条是具有创意的，是对前人书写技巧和审美情趣的发展，同时又给后世新书体的诞生提供了可供借鉴的经典范例。
２．从间架结构和章法布局上看。我们同样把《峄山碑》置于其前后文字及书法的对比中去评判：在它之前的金文、石鼓呈现出的是别样美感，字形不拘规则，或紧或散，且因象形造字之故而使结构呈自然古朴之貌；在它之后的隶书因审美情趣不同，除行笔讲求多方面的变化外，隶书的间架结构有了质的改变，字形扁方，且呈现出左右分张、舒朗飘逸的特色。而《峄山碑》大大有别于前后，既不象前朝篆籀那样随象造型而使之长、扁、方、圆皆备，也不象后世隶书那样刻意纵笔左右略显夸张、霸道。小篆就是小篆，字形取长方纵势，昂首垂尾，如洪钟稳立；结体颇显辩证，上下讲收放，有“冠冕垂裳”之态，左右求对称，呈均衡对等之形，横如架梁，竖比立栋，布白匀衡，守黑有度；章法上首先体现大小统一、井然有序，再就是讲究布列成队、行气贯通，单看个个如白描图案，整体看满幅象精美织锦。面对此碑无人不惊叹，无人不仰观。
３．从审美情趣和风格特点上看。《峄山碑》从多方面展示着它的迷人魅力，体现着时代审美的情趣和独特的风格追求。下面依然对比观照：前朝大篆的“形”尚未摆脱象形摹物、观形会意的本能，人们的审美仅停留于摹形的象与不象、表意的准确与否之上，所以大篆的风格自然地体现出古朴滞拙之态，这也许是因为那个时代的书写刚从甲骨的锐器刻划转入毛笔书写，用笔欠娴熟而不如后人那样运笔流畅婉通之故。从后世隶书的用笔技巧、间架结构、章法布局上看，书写者们已能娴熟地把玩毛笔，笔画线条不再单一，结体上赋予新的面目，风格上表现出汉代特有的飘逸柔美，这与当时那个时代是合拍的（如汉人着装宽舒长垂，追求飘逸之感）。而单从书法发展的视角看，李斯所处的时代还属于书法古体日臻完善、今体尚在酝酿的特殊阶段，人们的审美情趣也处于新旧中和之期。相比于前朝的大篆和后世的汉隶，小篆尤其是《峄山碑》的审美情趣集中表现在中规中矩的形神兼备之上，“形”既不象大篆那样诸字有异；也不象汉隶那样左右分张和局部夸张（如《曹全碑》），《峄山碑》表现出自身独有的长方纵势、“冠冕垂裳”、上收下放、左右对称、装饰性强的格局。这应该是秦朝那个时代的审美特点，成因也许与秦灭六国后统一华夏的政治方略有关：六国初灭而统一初始，万事万民都需要有严格而分明的典章来规范，“书同文字”就是施行新政的必须，文字书写也要与政治同步，那么，小篆的对称、均衡、匀停不正体现着典章的公道和时代的特征吗？这也正是小篆尤其是《峄山碑》所追求的“神”之所在，用所写来表达所想，正合于《周易》“立象以尽意”的审美范畴。尽管实际上秦始皇的统治多无公道可言（如焚书坑儒、苛政专制等），但作为箴言诉诸台面也是政治的需要。
客观地说，《峄山碑》艺术价值重大，但也并非无可挑剔。用今人的眼光从实用性来看，由于要顾及线条粗度的绝对一致、布白的绝对均等、结字上部分（如“秦”、“皇”、“帝”、“登”、“不”等）绝对对称、占位上绝对队列化，其书写仍然难度大、速度慢；从艺术性上来衡量，上面所说的几个“绝对”又过于程式化、精确化，少变化、显呆板、无生气。这是时代的局限所致。但唯物地说，其实用性和艺术性只能放在它和前朝后世的书体对比中来衡量，所以，小篆及其代表作《峄山碑》在那个时代仍然是成功的典范。
　　　　　　　　　　　　　　四、历史价值   
从历史意义上看，不能简单地视改大篆作小篆为应付时需之举，从历史的角度、从艺术发展的角度评价作为小篆代表作的《峄山碑》，我们可以肯定地说，它是中国文字改革、书体演变、书艺发展的里程碑。我国有着五千年的文明史，文明的形成、建设和发展主要是靠文字来记录、来宣传、来推动的，文字本身也是文明的一个重要组成部分，文字改革和创新书体是每一个历史时期都要完成的使命，只有完成好这个使命，政治、经济、文化、文明才能得以发展。在秦朝，大篆变小篆是这个时期政治统治的需要，是这个时期文明建设的需要，也是这个时期劳动和生活的需要。从对后世的深远影响上看，小篆的诞生及其代表作《峄山碑》对中国文字的简化提供了范例和依据，历经几千年的演变和发展，所以才有了今天盛行的、方便快捷的简体汉字，并且，《峄山碑》将继续作为汉字深化改革的重要参考；《峄山碑》作为小篆的代表作在书法史上的诞生，既承前又启后，为后世真、行、草、隶各种书体的形成起到了极大的影响作用，更为篆刻艺术的形成和发展提供了创作素材、作出了成功示范，也拓宽了书法和篆刻艺术的意境。所以历史已经做出这样的评价，秦朝的“书同文字”、大篆变小篆之举措，是中国文字改革、书体演变、书艺发展里程碑式的壮举，是对中国历史进程的巨大贡献，是自它之后延续中华古文明、建设新文明的典范！
　　《峄山碑》的价值是多方面的，不仅从文字的角度展示了大篆向小篆的成功演变和小篆实用便捷的优势，从艺术的角度也展示了小篆书体独特的形制和鲜明的风格特点，从精神财富创造的角度更是传承了华夏文明，其历史意义和深远影响有口皆碑，《峄山碑》当之无愧地享有这个盛誉，并接受人们的景仰。

                               ２００７年６月２６日草于慕竹轩
（本文将刊于中文类核心刊物《名作欣赏》2008年第一期）

中 国 书 法 美 学 探 源
     　
邹志生１　.　蒋圣琥２
（１.武汉工业学院　艺术与设计系，湖北　武汉　４３００２３；２.中流印社，湖北　武汉　４３００７２）

【摘　要】   艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，是建立适用于新时期艺术创作的美学体系的必要。
【关键词】  古典美学；  书画艺术； 儒家；  道家；  佛禅
【中图分类号】

无论何种形式的艺术，其创作主体都会直接地或间接地运用美学思想来指导其艺术实践。中国书画艺术之所以独具魅力且代代相传，那是因为它汲取营养于中国古典美学思想，把唯美唯善的书画杰作奉献给人民，奉献给历史。几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”
《八佾》：“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”（艺术）中，“美”和“善”必须统一起来。
    笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。①
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公道，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合、笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿、匠心独运，风格古朴，神韵典雅；从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长咸集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞，这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容（“美”和“善”）在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子•告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性（时代差异、民族差异和个体差异），但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的，可以说，孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》第14章：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的，但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法（如：知白守黑、虚实相生等）使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实，不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”② 这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下，对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢？其实就一个字：悟。怎样悟？——苦行、戒律、禁欲、禅定！在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有——
杨隋（炀帝）以前就有智果、怀仁等僧人都把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”③ 其中“ 必须心悟” 、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”④ ——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”⑤ 他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出，黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”？说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境，笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术，还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
以上所列只是想说明一点，由于佛禅感悟的影响，我国古时众多书画家的艺术创作在升入到最高境界时，并非以书画来寄托心志、抒发感情，而是以寻求对宇宙自然存在运动规律的解悟。这就使得佛禅感悟左右着中国书画艺术的审美，使书画艺术上升到了一个全新的、崇高的境界。

中国书画艺术必须向前发展，那么，就要在继承传统的基础之上寻求发展的出路。并非简单到只要“创新”（例如写“丑书”）就能找到突破口，关键在于要寻求到符合当今国情、顺应当今民意的艺术美学理论体系来指导书画家们的实践，使书画艺术在当朝当代发扬光大。笔者认为，固有的儒家思想、道家观点、佛禅感悟只能部分地批判性继承，以作为当今之世书画家们参考的内容，而符合现今国情民意的另一部分目前尚处于未知状态，还有待致力于书画艺术的研究者和实践者们去探索、去总结。我们怀着崇敬的心情期待着。

【参考文献】
①  叶朗. 中国美学史大纲.上海.上海人民出版社.1987.46.
②  包世臣. 艺舟双楫.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.641.
③  虞世南.笔髓论.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.113.
④  释亚栖.论书.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.297.
⑤  释亚栖.论书.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.298.  


（本文将在中文类核心刊物《江汉论坛》2007年12月号上刊载

[ 本帖最后由 邹志生 于 2007-12-15 20:34 编辑 ]

陈金

　　“半老徐爹”用得好，我觉得凭这个词就可评高职！

　　另外，求你把字号调大点好不好，想不想让我们这些眼睛不好的“半老徐爹”学习啊？

邹志生

“半老徐爹”是我的别号，你小年轻不能套用，当心真的老了。遵命下次一定把字号弄大点。

邹志生

来了捣乱的？把这里当“集市”随便吆喝了？