当代中国书画市场的体制性症候

朱中原

当代中国书画市场的体制性症候

朱中原

进入今年5、6月份，各大拍卖公司的春拍工作也已陆续启动，而随着第四届“中艺博”国际画廊博览会、上海国际艺术博览会、“艺术北京2007”艺术博览会、深圳文化博览会等的相继举办，2007年的中国艺术品市场也将初现端倪。很多市场分析人士认为，2007年的中国艺术品市场将继续处于调整后的回热期，在2006年的基础上，回落的市场将有所好转，各大名家的作品价格将逐步升温，市场似乎又会进入火爆的状态，而天价拍品仍然会出现，甚至打破历史纪录。如中国嘉德今年春拍前两日成交额就已逾5亿元，且陈逸飞巨作《黄河颂》拍出了4032万元人民币的天价（但据有消息传言，此拍价为虚假拍价，实际并没有这么高），可谓创历史纪录；从此次嘉德春拍的记录来看，当代艺术异常火爆，当代艺术专场总成交额达4810万元，成交率高达83%。全场汇聚了刘小东、张晓刚、曾梵志、周春芽等当代艺术中坚画家的作品，并得到诸多海外买家的追捧。刘小东创作于上世纪90年代初的《合作》以784万元的价格创下了此专场的最高价；曾梵志的《天空》以268.8万元的价格位居第二。

对于上述的市场表现，我认为是比较正常的，而且也基本持赞同态度。因为，从经济学角度看，2006年中国资本市场经过了大洗牌之后，资本市场开始走向盘整格局，而多数经济学家也预测，2007年，人民币将升值，人民币汇率将上调3%-5%之间，央行加息至少3%，与之相伴随的是，GDP增幅将保持在10%以上，税收收入与去年同期相比，增幅将在8%以上。也就是说，国家的宏观经济仍然呈现持续过热现象，再加上今年股票市场、期货市场及证券市场的火爆，那么，在这样的宏观经济背景下，艺术品市场自然也会出现火爆现象。

但是，火爆并不等于正常。从另一个角度说，我们应该看到，中国经济的持续增长并不主要是由内需消费拉动的，而主要是由外贸和投资带动的，中国经济增长是投资外贸型增长而非内需消费型增长，因而，这种增长并不具有太大的合法性，也不可能持续出现。所以，对于这种经济增长模式所带来的艺术品市场火爆，我们应该持谨慎和反思态度。

对于艺术品市场的一些基础性的概念，我们绝不能轻易忽视。2007年，艺术品市场的火爆当然是会出现的，也早在市场人士的预料之中。但是，就正如经济增长过快未必是好事一样，艺术品市场的过热表现也未必是好事，艺术品市场的火爆并不等于艺术品市场的良善，道理很简单，因为只有当大多数的艺术品其市场价格与其艺术价值基本相符时，我们才说这个艺术品市场是比较可靠、比较规范的市场，否则，无论是低迷也好，虚高也好，都不是艺术品市场规范的体现。另外，我们应该看到的是，艺术品交易的火爆和市场价格的高涨并不能说明艺术品市场是规范的、健全的，因为光从拍卖会的拍品数量、估价及成交额这些直观的数据是难以看出真实的市场情况的。很多媒体习惯以光秃秃的数字来判断市场的状况，实际上，这是陷入了某些拍卖公司设计的宣传陷阱。因为，在现行政策与体制的障碍下，中国的艺术品市场本身就是中国畸形市场经济的一个畸形怪胎，是一个很不规范的产物，处于混乱状态，拍价有时并不等于是市场价格，拍得高也未必能说明就是市场价格高，这完全有可能是被权力或其他非市场因素所操纵的价格。所以，成交价、成交额就不能作为判断艺术品市场好坏、冷热的依据。很多市场人士津津乐道于拍卖成交价、成交额，实际上，他们根本不知道这些成交价、成交额背后的真正因素。

国家体制与市场机制

要厘清这些问题，必须要搞清楚中国艺术品的市场机制及体制性问题所在。这就正如要搞清房价上涨问题必须要首先搞清楚房价上涨的体制性症结一样。其实，当今中国的艺术品市场和房地产市场有异曲同工之妙。相同的是，两个市场都有人在不断地炒作，背后都有权力之手在操作，都出现了虚高的局面，市场都有很多不规范的因素存在；不同的是，房地产市场出现持续高温局面，而艺术品市场则出现时冷时热时高时低的局面，总体上仍然偏低，房价的飙升与地价的飙升及土地的不规范审批有关，而艺术品市场的混乱则与某些炒家、拍卖公司的肆意炒作有关，房地产市场的降价呼声比较高，而艺术品市场的价格上涨呼声则比较高，房地产市场尽管有太多的中介和经纪人，但市场仍然不规范，艺术品市场尽管缺乏中介和经纪人，但是很多炒家和藏家却充当了中介和经纪人的角色，房地产市场的不规范还在于，开发商一般不直接从老百姓手里拿地，而是从政府手里拿地，而艺术品市场的不规范则在于，很多画廊和拍卖行一般不通过中介拿画，而是直接从艺术家手里拿画。无论是房价的畸高也好，还是艺术品价格的偏低也好，无论是房地产市场的中介过多还是艺术品市场的缺乏中介，都是市场不成熟的表现。但是，这里面各自又有不同的表现，即导致房价上涨的是中国的土地制度及土地政策，而导致艺术品市场混乱的则是中国的艺术市场机制及体制性缺陷。归结于一点，这两个看似不同的表现其实都是由于国家和政府的体制性障碍所造成的。

需要看到的是，当今中国的艺术品市场并不是真正的民间市场和自由市场，而是国家市场，是国家意志和政府意志的集中体现。为什么这样说？因为，操纵艺术品市场价格的真正工具并不是专家、学者，也不是艺术家本人，而是国家体制，国家体制是一个很虚的概念，它包含很多方面，比如制度、机构、政策、环境、传统等等。而制度又包括宏观经济制度、市场机制等，环境则包括宏观市场环境、艺术生态等，机构则包括协会、画院、美院、美术馆、博物馆等都是官方的艺术机构，而这些官方的艺术机构实际上也是主导艺术品市场的市场机构，其中，机构是一个比较重要的体现。中国的艺术机构实际上就是艺术权威甚至是市场意志的集中体现。正是因为这些体制性因素的存在，才使得艺术品价格集中体现了这些机构的意志；而如拍卖行、画廊、收藏家、艺术中介人等真正的市场要素，却没有发挥其真正的市场作用。或者可以这样说，非市场要素对市场的影响力比较大，而真正的市场要素对艺术市场的影响力却比较小；协会如美协、书协等，都是官方的艺术领导机构，这些艺术领导机构基本上垄断了历年来国家级的艺术展览和艺术活动，如全国美展、全国书法展等，这些国家级的艺术展览，基本上就是奠定一个艺术家市场地位的基本途径。这是展览体制的问题。当然，我这样说，并不是说艺术品不需要展览，恰恰相反，艺术品的市场运作，正是需要展览来推动和体现，但是，关键要看是什么样的展览，一个没有学术价值的展览，又如何能体现其学术意义呢？所以，我们所呼唤的是，展览体制的变革，倡导展览的学术性、独立性，真正意义上的学术展览必须有独立的评论家和策展人来直接运作，而非官方机构来运作，官方机构只是履行其审批和监管的职能而已，并不需要插手学术的定位。艺术展览所体现的是学术本位而不是行政本位，引导艺术品市场走向的也只能是学术本位而不是行政本位。

画院也是中国传统书画艺术市场的一个依托和产物。画院并不是在现代才具有的，早在封建社会，宫廷里就出现了为帝王效力的宫廷画院和宫廷画家，这些画院里的画家，虽然技艺高超，但大多都是为了取悦于皇帝及王侯将相，而失去了其独立的艺术个性，而这些画院，也是国家意志的体现。但是，这些画院里的画家都是拿着朝廷的俸禄的，所以，他们的唯一目的就是取悦于帝王，而根本不需要考虑市场，因此，封建社会，书画市场一直没有真正地启动起来就是这个原因；而今天的画院，与古代的画院既有相同之处，也有不同之处。相同之处在于，今天的画院也是国家及政府意志的体现，中国国家画院（原中国画研究院）及下属的各个地方画院，都统属于文化部，各个地方画院既归中国国家画院管辖，同时也归各个地方的文化厅管辖，这样，画院自然就具备了行政级别，而画院里的画家也基本上是按行政等级的高低来划分其艺术等级的高低，再按照艺术等级的高低来规定其作品价格的高低，如院长、副院长、国家一级美术师、二级美术师、三级美术师等等，这些都直接体现了艺术家行政级别的高低，而这些行政等级，虽然与政府部门的官员行政等级还不是一回事，但是，却在艺术市场中直接体现了其利害关系，因为，行政等级及艺术等级的高低就直接关涉到其作品价格的高低。今天画院里的专职画家，一方面拿着国家的薪资，另一方面，也占据着市场份额。而且无论是其薪酬的高低，还是其作品润格的高低，都与行政级别有直接联系，没有进入画院体制的画家，很可能就是既无薪酬，也无市场。而这些没有进入体制和市场的画家，就不得不通过其他手段，不断地炒作，以此来获得其市场身份。所以，我们似乎可以这样说，当代的画院机构是行政意志和市场意志的双重体现。

再如美院体制，美院看似是一种学术意志的体现，而实际上也是一种行政体制，也是行政级别的直接体现。因为在当今行政本位大于学术本位的高等教育中，美术院校的学术同样也是听命于行政意志的。而且，美术院校与其它院校还有一个重大的区别，那就是，在别的学科专业中，教授与副教授似乎就只是一个职称级别之分，而在美院中，教授与副教授、讲师之间的差别可就大了，因为，教授的作品市场价格与副教授、讲师之间的差距那是相当大的，这直接就是利益的体现。艺术协会同样如此。所以，当今中国，引导中国艺术品价格走向及艺术家地位走向的，大概有三大专业机构：画院、美院、协会。这三大艺术机构，与行政机构相比，其行政性质相对不那么明显，但与艺术、尤其是与艺术市场挂钩时，其行政职能就非常明显了。

再看美术馆、博物馆。中国的美术馆、博物馆除了故宫博物院之外，其余的尽管都是具有政府性质、国家性质和公益性质的，但却基本上都具有商业化倾向。如中国美术馆，中国美术馆每天所操办的国内外展览至少也有两三个，很难说，这些展览都是具有公益性的，而且，在这样的展览中，个人宣传性的展览还要占大多数。这些展览，每个展览的展费是应该说是比较高的。在国家级的美术馆、博物馆举办过个人展览的艺术家，显然要比没有在国家级的美术馆、博物馆举办过个人展览的艺术家远远具有艺术知名度和市场知名度，这本身也可以说是国家体制的体现。中国的美术馆、博物馆在很大程度上并没有履行其文物馆藏和公共精神建构的职能，这是中国美术馆、博物馆与国外美术馆、博物馆的根本差距。国外的美术馆、博物馆，无论是商业的还是公益的，无论是公立的还是私立的，基本上都有国家财政与政策的大力扶持，而且基本都是具有公共价值的，如巴黎的卢浮宫、俄罗斯的克里姆林宫博物馆、美国国家艺术博物馆、英国伦敦的大英博物馆等等，这些世界级的博物馆、美术馆基本上都是一种文化的象征，而并非是赚钱机构。但中国的文博事业并非如此。大部分美术馆、博物馆都用来举办艺术家宣传的个人展览了，这种个人性的展览，完全应该由商业化的美术馆、博物馆去搞，而不应该由具有公益性质的美术馆、博物馆去搞。即使是个人化的展览由具有公益性质的美术馆、博物馆去搞了，那么也不能以此来作为艺术家艺术等级及市场等级的基本标准，否则，所谓的艺术市场就完全是国家意志和行政意志的体现，或完全成了国家体制的附庸。这样的市场与行政指令何异？！

走穴市场与笔会市场

走穴与笔会是中国艺术品尤其是书画作品交易的一大特色，也是中国式艺术市场兴盛的一大表现。很多书画家就是通过这两种方式来获得财富的。走穴原本是针对于影视明星或歌星而言的，现在也普遍适用于艺术家、学者及各类专家、文化人身上，需要指出的是，走穴之所以能成为一种市场，是因为这其中有商品交换关系存在，有钱与权、名与利的交换。当然，这种交换从法律角度来说，是正当的，合法的，并不触犯法律规范。但是，走穴的背后却是对真正市场规则的破坏，它恰恰形成了一种潜规则。也就是说，走穴这种潜规则取代明规则的过程，就是艺术品市场扭曲的过程。为什么这样说呢？因为，只有具有了名望与社会地位的艺术家才具有走穴的资格，而不具有名望与社会地位的哪怕是真正有水平有实力的书画家，却未必具有走穴资格，因此，能否走穴、走穴次数的多与少、走穴价格的高低都直接与其社会地位有关。一般来说，走穴书画家的市场价格也基本上是只看名气与地位，而不看其作品的真实艺术水准。

以上这些，似乎都还不是最为重要的，最为重要的是，走穴与笔会造就了大量的假冒伪劣艺术品的产生。无论是高水平的艺术家也好，低水平的艺术家也好，其在参加走穴与笔会之时所写的作品，必定是在非常匆忙的状态下敷衍而成的，而并不能体现其真正的艺术水准。就即便如很多高水平的艺术家，在走穴时由于时间的匆忙，也难以精心创作出高水平的作品。这样，大量的低水平作品就因为走穴和笔会而产生，而这些大量的低水平作品随后又大量流入市场，因其作者的知名度而成了市场的宠儿，受到追捧，从而扰乱了市场，打破了市场的平等竞争格局。

可见，走穴市场和笔会市场是对艺术品市场的真正阻碍。但是，在第三方组织即艺术品中介组织还没有完善强大起来之前，中国的艺术品市场在很大程度上又只能靠走穴和笔会来体现，而只有通过私下交易和笔会这种特殊的方式，才能成交作品。因为，只有通过走穴和笔会这种形式，才能产生大量的书画艺术品，也才能使大量的书画艺术品进入流通环节，进入所谓的市场流通。而通过这种形式所形成的书画市场，最大的问题就是缺少真正的收藏家这个核心群体。收藏家群体是构成艺术品市场的一个重要群体，也是决定艺术品市场成熟与否的重要标志。一个没有恒定收藏家群体的市场，永远也只能是低级的市场。通过笔会和走穴所成交的书画作品，大多数都没有收藏家的参与，而真正的收藏家也不屑于收藏这些低劣的艺术品，而只不过是一些热衷于投资和炒作的企业家和艺术品投资商在操作而已。

当然，很多一流的艺术家是不屑于走穴的，也不会参加所谓的笔会，而只有三流的艺术家才热衷于走穴和笔会。而正是走穴和笔会的兴盛，才诞生了大量的三流艺术家甚至不入流的艺术家的出现。这类人恰恰就是艺术品市场的真正破坏者。

从表面上看，走穴与笔会市场似乎与现行的艺术体制没有什么关系，然而实际上，走穴与笔会恰恰与当前的艺术体制有很大的关系。正是因为现行的艺术体制不能让艺术市场自由地发展起来，不能让艺术家平等、自由地进入市场，才形成了走穴与笔会这种进入市场的方式。走穴与笔会是一种没有艺术中介的市场交易方式，是艺术家与购买者之间直接的商品交换关系，这样一种模式本身就是现行艺术体制和市场体制的体现。

画廊体制与艺术经纪人的缺乏

20余年的当代艺术品市场，严格来说，基本上是拍卖行这样的二级市场在起主要作用，而缺少画廊、艺术中介、收藏家这样的一级市场。拍卖行并没有从画廊、收藏家等这些艺术中介机构去拿作品，而是直接从画家手里拿作品，甚至连艺术品经纪人都没有。

艺术品经纪人是艺术品市场成熟的表现。就国外来说，国外一般比较有名的艺术家，都有专门的艺术经纪人或画廊为其代理艺术作品，而不是由艺术家直接与拍卖公司打交道，艺术经纪人与拍卖公司打交道，才能保证艺术家不干扰市场。否则的话，就像其他产品一样，搞研发的去搞生产，搞生产的又去搞代理，搞代理的又去搞销售，整个市场都乱套了。

但是，是不是有了艺术中介人和艺术品经纪人，艺术品市场就会好了？恐怕未必如此。艺术中介只不过是起着艺术生产者和艺术销售者之间的中间桥梁而已，起的是一个纽带作用，它是为了方便艺术家与买家之间的沟通与联系。而我们都知道，任何商品，中间所经历的环节越多，价格就越高，作品每转一次手，价格就要飙升一次，如此反复的转手，作品价格就会在短短的时间内迅速飙升。而这个飙升了的价格却并不是当时宏观市场环境的体现，也可能不是艺术家艺术价值的体现。因此，对于艺术品市场，需要艺术中介人的出现，但是又不能仅仅指望于艺术中介。

从某种程度上说，现代画廊就起着艺术中介和代理的作用。著名艺术策展人、“艺术北京”执行总监董梦阳曾说过，“画廊，是有代理机制的现代化的推动机构”。也就是说，代理机制和中介机制是现代画廊的基本特征。现代意义上的画廊，脱胎于19世纪欧洲流行的沙龙体制。当时的沙龙，一方面将关于艺术品的“品赏”活动积极地发展为一种上流社会的时尚行为，一方面则将有关艺术品的“鉴赏”结论有效地延伸为某种权威话语或文化价值观。当下的画廊则不仅依托于当代艺术无限拓展的前卫性，而从容扮演着新时尚、新流行的“发起人”的角色；同时它也试图通过多样化的经营性行为，担负起将“圈子内”的价值认定逐步推广至社会性价值认同的责任。因此，一个成功的当代画廊可以成为多种社会角色的“复合体”。

　　发掘新的艺术资源，推荐有价值的艺术作品，往往是考量一个画廊成功与否的重要指标，一个成功的画廊，往往有着良好的信誉，有着众多知名的签约艺术家为其作品牌支撑，而画廊最常用的手法即是通过连续不断地举办展览来达到此一目的。画廊举办的展览与美术博物馆的最大差别，在于它相对的频繁与自由。

中国的画廊机制也是沿袭西方画廊而来的，但是西方画廊已经形成了比较成熟完善的运作机制和行业规则，而中国的画廊业还远没有形成西方的这种成熟的运作机制。因为中国现在所说的画廊基本上是从解放前那种古董店铺发展演变而来的，处于“散打状态”。而且基本上靠的是中国传统儒家式的一套伦理规则和自我的道德约束来实现运作的，而没有建立起像西方那样系统的市场运作机制。

中国的画廊虽然起源于上世纪80年代，比拍卖行出现的时间似乎还要稍微早一点，但是，一直到今天，画廊业也没有真正成为艺术市场的主体，画廊由于实力小、资金弱，难以在艺术品的资本市场上角逐，因而，很多名气小、实力小的画廊只能靠贩卖假冒伪劣字画度日。而只有像荣宝斋画廊、沈学仁画廊、大千画廊、仿古斋等京津地区历史相对悠久的画廊日子才好过一些，其他画廊要么是资金短缺，要么是被拍卖行占据了市场，难有立足之地。而且到目前为止，国家在艺术品市场上，并没有出台较为严格的法律、法规，很多艺术品交易都是在极不规范的状态下操作的。

西方意义上的画廊与画家之间既是一种代理关系，也是一种盟友关系，这种盟友与代理关系建立在二者互相诚信的基础之上。画廊需要有信誉，要保证在宣传与代理上的质量，而画家也需要有信誉，需要有作品数量与质量上的保证。画廊对于艺术品市场来说，其实起的是前沿的顾问作用，它能直接告诉大众，哪些是好的哪些是不好的，哪些是真的哪些是假的。这样一种画廊体制的建立，对于艺术品市场的健全来说，是非常有意义的。但是现在的问题是，画廊的发展遇到了各种各样的挑战，尤其是遇到了来自拍卖公司的挑战，很多时候，拍卖公司并没有扮演二级市场的角色，而是直接充当了一级市场的角色，拍卖公司也在扮演画廊的角色，也在做画廊做的事情，这就扰乱了市场关系。在艺术市场没有运作起来之前，书画家的作品价格一般都不固定，或者说没有形成严格的市场价格，这样，书画家一般都是直接通过走穴来挣钱，而不愿意通过画廊来挣钱。因为如果通过画廊的话，书画家所卖的字画钱的50%还要归画廊所有，所以，一般性的书画家都很少与画廊打交道。


藏家向炒家的蜕变

藏家也是影响当代艺术品市场的一个重要元素。而藏家群体的匮乏，则是导致当代艺术品市场混乱的重要因素。正如同其他行业市场一样，我们对市场的理解并不能单一地看生产了多少产品，销售了多少产品，获得了多少利润，而且更要看这个市场上生产的产品在卖出去以后产生了多少社会效应，也就是说，这些生产和销售出去的产品是否被真正有效地消费了。比如，中国现在部分当代艺术家在国际国内市场上都非常的火，而且其作品经常拍出天价，但是，这些天价作品是否能够真正得到藏家和消费者的认可和接受？如果一个藏家从拍卖会上购得了一幅天价的艺术拍品，而他又并不将其作为欣赏对象而仅仅只是炒作对象或用于升值投资的工具的话，那么，这件天价艺术品的市场效应就并没有真正体现出来，而我们也可以说，所谓的天价拍品其实只是炒作出来的而已。

中国的藏家群体与国外的藏家群体相比，一般都比较杂，不固定，什么人都有，艺术家有，官员有，企业家也有，各行各业的人都有，有没有艺术细胞和艺术熏陶的人都有，整体水平良莠不齐。也就是说，基本上形成了这么一个现象：即谁有钱谁都可以收藏，什么东西值钱就收藏什么东西，收藏艺术品跟炒房、炒煤似乎已经没有什么本质区别了。但是，问题的关键是，这些所谓的收藏家又是真正的收藏家吗？其实都不是，都是一些炒家。他们的行为其实也不是收藏行为，而是投资和投机行为。让不懂行的人搅和进来，这不是搅和吗？从这一点也可以看出，中国的艺术品市场机制并不健全，缺乏一个健全的市场准入机制。

藏家群体是与艺术家、画廊、拍卖公司等市场主体走得比较近的一个群体，因此，藏家群体的庞大也就是艺术品市场繁荣的真正体现。然而正如前面所说，当代活跃于各类拍卖会的藏家大部分都是炒家，一件作品到手以后，往往还没握热就出手了，让人感觉整个艺术品市场是，只见艺术品满天飞来飞去的，而没有恒定地停留在一个人手上，也就是，艺术品只具有交易功能，而不具有欣赏功能。火爆的艺术拍卖会，到处是天价拍品的爆料，却很少见一件艺术品真正起到了什么社会价值。这主要就是真正的藏家的缺乏、炒家的增多所导致的。藏家群体是提高整个社会的艺术审美力和鉴赏力的一个标志性群体，如果一个社会没有真正的大藏家群体的出现，那么，这个社会无论艺术品市场是多么的火热（或许是表面的火热），也是畸形的。古代的一些大书画家、文人群体，其实也是大藏家。这些作品在他们手里，基本不转手，即使是转手，也纯粹只是具有礼品的赠送功能，而不具有商品交换功能。当然，现代社会不同了，现代社会是商业社会，商业社会本身就允许和提倡商品的交换，只有交换才能促进商业的发展和市场的繁荣。但是，这并不意味着不需要藏家的出现，恰恰相反，收藏家在很大程度上承担着调节市场、完善市场的功能和职责，如果收藏家都蜕变了，那么，整个艺术品市场也就没有多少希望了。

注：此文未经许可，请勿转载。

柳长忠

学习了！感谢中原在论坛独家推出。

jiuren

学习！

杨卫列

洋洋洒洒，佩服佩服！