康有为的篆学理论及其对当今书坛的启示

许燕舞

<table cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0"><tbody><tr><td align="center"><table cellspacing="0" cellpadding="2" width="100%" border="0"><tbody><tr><td class="title" align="center" height="50">康有为的篆学理论及其对当今书坛的启示</td></tr></tbody></table></td></tr><tr><td valign="top" align="center" height="25">http://www.gjart.cn 2006-7-16 15:43:19&nbsp; 作者：张桂光 &nbsp; </td></tr><tr><td id="fontzoom" style="FONT-SIZE: 13px; COLOR: #000000; LINE-HEIGHT: 125%;">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;康有为的书法，自然以行书最为擅长。但康氏的行书中，却透露着浓厚的篆书气息，康氏的书论名著《广艺舟双楫》也有不少关于篆书的精辟论述。显然，康氏对篆书不仅十分重视，而且有独到心得。研究康氏的篆学理论，对当今书坛是会有很多有益的启示的。 <p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 《广艺舟双楫》一书中，除了“原书”、“分变”、“说分”等章有较集中的论篆篇幅外，“体变”、“本汉”、“宝南”、“余论”“缀法”、“学叙”、“述学”“榜书”、“行草”、“干禄”、“论书绝句”等章，亦多涉篆学内容，而究其所论，大抵可以归纳为钟鼎古文的真伪、篆书的家法流派分析、其他书体对篆法的吸收三个方面。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 关于钟鼎古文的真伪问题，康氏站在今文经学家的立场，对原迹不传的古文经加以否定，原是可以理解的。但与此同时，连实物俱在的钟鼎文也诋为刘歆伪造，就难免有“家法重于学理”①之讥了。不过，囿于“家法”，康氏诋钟鼎为伪文，但接触实物，却还是不能不被钟鼎的艺术魅力所打动的。“若论笔墨，则钟鼎虽伪，自不能废耳”、“钟鼎古文，虽为刘歆伪造，而所采多春秋、战国旧物，故奇古可爱，考据经义则辟之，至于笔画之工，则不能以人废也”、“古文虽刘歆伪作，然此非考经学，但论笔墨，亦不能废”、“钟鼎为伪文，然刘歆所采甚古。考古则当辨之，学书不妨采之”等论述，就是康氏维护家法与艺术良知之间的矛盾心理的反映。而谓。“观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状”。称《无专鼎》“暗然浑古，疏落欹斜，若崩云乍颓，连山忽起，为之心醉”。赞商《太己卣》与周《宝林钟》“茂密”、《楚公钟》“奇古雄深”、《曾侯钟》与《吴季子逞剑》，“婀娜”(齐侯傅钟)“浑美”、《正师戈》“字如屈玉”等等，则更表明康氏处理具体材料时，是艺术良知占上风的。康氏的这种对艺术的忠诚，是很值得我们好好学习的。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 关于篆书的家法流派分析，主要集中在“分变”与“说分”两章。其析家法，乃立《石鼓》、诸山刻石两极，分统大、小篆两系，然后按刻铸材料之不同，分出刻石、瓦当、钟鼎权量等门类，每门类再就字形之长扁、用笔之方圆、章法之疏密、体势之劲媚等因素别其家法，并归纳同门类之各家的共有特征；其述源流，则按商、周、秦、汉、唐、宋、元、明、清之先后，寻其联系，探其渊源，通其流变。比如论汉篆刻石的“诸碑中，苍古则《三公山》，妙丽则碑额，奇伟则《天发神谶》，雅健则《封禅国山》，而茂密浑劲莫如《小室》、《开母》”、“凡诸篆虽工拙不同，皆具茂密伟丽之观，诚《琅琊》之嫡嗣。且体裁近古，亦有《石鼓》之意，必毫铺纸上，万毫齐力，而后能为”。论秦汉瓦当的“以瓦当考之，秦瓦如《维天降灵甲天下大万乐当》、《嵬氏冢当》、《兰池宫当》、《延年瓦》、《方春萌芽》等瓦，为圆篆。至于汉瓦若《金》字、《乐》字，“延年”、“上林”、“右空”、“千秋万岁”、“汉并天下”“长乐未央”……体兼方圆。其“转婴柞舍”、“六畜蕃息”及“便”字瓦，则方折近《 阁》矣“又秦、汉瓦当文。皆廉劲方折，体亦蜾扁”，确实层次分明、条晰理贯、具见功力。至如谓《齐侯 钟》为“诅楚文”之先驱、《正师弋》为《石经》之始祖、“王莽嘉量”为“天发神谶”之先声；谓李阳冰出于《峄山》而益形怯薄，孙渊如、洪稚存、程春海又皆未示出阳冰范围；谓邓石如之得处在以隶笔作篆，程蘅衫、吴让之为邓之嫡传而无邓之笔力与新理；谓黄子高篆法茂密雄深、迫真李斯，陈兰甫出于子高亦自雄骏等等，亦颇具法眼。康氏的这种深入、详尽、系统的篆书家法流派分析，不仅大大地开阔了读者的眼界，使读者认识到篆书也同楷、行、草、隶—样，是五光十色、流派纷呈的，从而打破了“篆只一法”的认识局限，增加了篆书学习的套路和研究课题，而且为我们对今日拥有之十多万片甲骨、过万件铜器以及大量的战国秦汉简帛、货币、玺印上的文字进行家法流派分析树立了榜样，为我们开发篆书这个庞大而丰富的艺术宝藏提供了正确的方法与途径，意义是很大的。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 此外，康氏在评价邓石如与黄子高时指出的“一以奇变称能，一以摹古擅绝，亦未易为优劣”，既是对当今书坛颇带针对性的书法批评原则，又是对当今学人颇具指导意义的学习方法与途径，亦很有参考价值。准“香山黄子高篆法茂密雄深、迫真斯相，自唐后碑刻，罕见俦匹。虽博大变化不逮完白，而专精之至，亦拔戟成队”，“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦蜾扁，学者得其笔意，亦足成家”的精神，将上文提到的丰富篆书材料进行认真、细致的家法分析，各依其结字、用笔、意态的不同特征、不同材料上铸刻的不同效果用一支毛笔表现出来，让这些埋藏地下几千年的艺术瑰宝，通过新的形式与内容重放异彩、再现辉煌，虽属“摹古”，又何尝不是一项有开创意义的工作呢?至于“以奇变称能”的邓石如，也是通过“尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多”、“以隶笔为篆”的过程去实现创格的。而康氏的所谓“新意妙理，”也不过是“以方作秦分；以圆作汉分；以章程作草，笔工笔皆留；以飞动作楷，笔笔皆舞”。若能“采钟鼎体意人小篆中”，也就觉“新理独得”了。都没有今日的“篆书革新家”那种抛开传统的篆书运笔用墨法则，只从工具书上查出几个字形，以轻佻淡薄的线条约略描其轮廓便自诩“得笔意、有天趣”的胆量。康氏对陈潮篆书所作“思力颇奇，然如深山野番，犷悍未解人理”的批评，倒是值得当代“篆书革新家”借鉴的。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 关于其他书体对篆法的吸收，乃是康氏之所最重视者。有关论述，散见于《广艺舟双楫》一书中的多个章节。其称《泰山经石峪》为榜书第一，即喜其“笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备”。其于宋人书中尤爱山谷，即因“山谷行书与篆通”，“其笔法瘦劲婉通，则自篆来”。其所推崇的《石门铭》、《郑文公》、《瘗鹤铭》以及邓石如、伊秉绶、张裕钊等，也都是在用圆笔、使中锋、参篆法方面有突出表现的。其课徒主张“学书最好学篆书”②，其书作亦处处留意圆笔、中锋，连转折也全用篆法。即以附图为例，“吾”、“有”、“书”、“宅”、“埭”等字的长横，“园”字的左竖及“墟”、“塘”两字土旁的竖笔，均圆浑雄深，全从《石鼓》中来；“庐”、“墟”两字的底部长横，圆笔涩进，略带剥蚀痕迹，直是瓦当中出；“宅”字的浮鹅、“为”字的狮口、“封”字的末笔，均圆转浑劲，一副“琅琊’’胎格；“粤”字的末笔，更与《天发神谶》“步于日月”的“于”字末笔直无二致；“云”、“虚”等字的“雨”头、“庐”字的“皿”底、“田”字的方框之转折，“衢”字的眺笔，它们的写法竟与近年出土之秦汉简帛上那种属于“篆书草写”的“秦隶”暗合。可以讲，除了捺刀之外，几乎无笔不用圆笔、中锋，这种用笔，再加上结体上之横平竖直，康书对篆法的吸收，实乃处处可见。当然，这里分析的各种家法的吸收，均非康氏刻意所为，他日临百帖，亦只取其大法，事实上，各种家法流派经他日摄月取，亦早已融入他那“飞逸奇浑”的一体风格中了，只是他胸罗万有，书写时，随势运锋，一些赏心的家法，亦自然的流露于字里行间而已。说者均谓康氏采用以圆笔作碑体的特殊方法，以别于清代方笔为主的碑派诸家，至于他用圆笔的根源，有的说是“一直未觉察到刻手问题”，有的说是“有意避开石刻上的刀痕而遗貌取神独自运笔”，有的说是“刻意摹写唐人的《千秋亭记》③”，有的说是“受《争座位》之影响④”，以上述分析观之，实乃源自对篆法的吸收。因对篆法的偏爱而兼爱采篆法的各家，对《石门铭》、张裕钊、伊秉绶诸家亦有吸收，当合情理。若将康氏强烈批评之《争座位》强加于他，则未必合事实。附图“祠”、“曾”、“园”、“衢”等字置颜帖中确能混珠，但这可能是同法乎篆之暗合，而不一定有渊源之关系，这与康书与秦隶有暗合处而无渊源关系道理是一样的。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 最后应该指出的是，康氏虽对圆笔中锋的篆法有一种特别的偏爱，但他并不片面强调篆法，他对篆法与隶法方笔与圆笔之长短优劣有着十分深刻、辨证的理解：“书法之妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也……妙在方圆并用，不方不圆，神而明之，存乎其人矣。”只是由于他的特别偏爱而增加了很多其他书体吸收篆法的论述，并用他的书作为我们提供了学习其他书体时如何去吸收篆法的榜样，这对我们学习其他书体时如何去吸收隶法也是有启发的。 </p></td></tr></tbody></table>