象意之辨与“意”的深化

许燕舞

<font size="2">在经历干载的中国传统书学中，魏晋书风一直是一个不可逾越、不可企及的经典模式。后代人对这个经典模式的实质有一个恰如其份的概括：“晋人尚韵”。而所谓“尚韵”，其实就是对老子特别是庄子式的超然物外的空灵境界的向往和追寻。<br/>　　 现代学者闻一多在他的一篇著作中，对庄子思想在整个“魏晋风度”形成中的作用作了深刻的描述：<br/>　　 一到魏晋之间，庄子的声势忽然浩大起来，崔馔首先给他作注，跟着向秀、郭象、司马彪、李颐都注《庄子》。像魔术似的，庄子忽然占据了那全时代的身心，他们的生活，思想，文艺——整个文明的核心是庄子。他们说“三日不读《老》《庄》，则舌木间强”。尤其是《庄子》，竟是清谈家的灵感的泉源。从此以后，中国人的文化上永远留着庄子的烙印。<br/>　　 在魏晋书法理论中，对于老庄精神崇尚主要表现在对于“意”的高度重视。<br/>　　 这个“意”，在庄子那里是“得意而忘言”之“意”，而在王弼那里，其内涵与实现途径被进一步具体化：<br/>　　 夫象者，出意者也。言者，明象也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非真象也；言生于象而存言焉，则所存乃非真言也。然而，忘象者，乃得意者也；忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也； 重画以尽情，而画可忘也。<br/>　　 “意”要靠“象”来显现，“象”要靠“言”来表明。但是“言”和“象”本身不是目的。“言”只是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。因此，为了得到“象”，就必须否定“言”；为了得到“意”就必须否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”；如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。一句话，只有当人们完全忘却手段时，才能真正实现目的——“得意”。<br/>　　 王弼“得意忘象”这一美学命题的提出以及它在整个魏晋南 北朝的风行，至少可以说明这么两点：其一，此时人们对于美的 本质有了更深刻的认识，即审美主体只有超越具体物象才能获得 真正的美感；其二，在当时人们的意识中，艺术作品中无形之“意”的美高于有形之“象”的美，也就是说，与外在形式相比内<br/>在精神属于更高层次的美。<br/>　　魏晋的书学家正是循着这个思路来考察、对待书法美的。<br/>　　在西晋初年文学家兼书学家成公绥（２３１－２７３年）的《隶书 体》一文中，在描述了隶书的种种用笔之美后，总结道：<br/>　　工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。<br/>　　在中国书学史上率先将“意”提到了决定一件作品艺术价值 的高度。这一举动，使得中国书法的美学内涵由“势”上升到“意”。从而实现了与同一时期哲学、文化理想的对接。<br/>　　在魏晋以前，尽管书学界对书法之美已有较深刻的认识，但 总体上仍停留在技法论和（外在）形式论的阶段。汉代书学家们 开始对“势”加以研究——这从那个时代的书学著作如《草书 势》（崔瑗）、《篆势》、《九势》（蔡邕）等就可见一斑——认为草 书或篆书之所以美，是因为有“势”的存在的缘故。对此，我国 当代著名文艺理论家伍蠡甫有一段精辟的总结：<br/>　　我国书学讲求由字而行、 由行而全幅——由部分到 整体都须得“势”……所谓“势”，乃导源于“心”对“物”的感受。古代书论所以拈出“心”、“志”、“意”等 字样，乃是为了说明它们和“骨”、“势”是紧密相关的……书和画都首须因物立意，次讲骨、势，而又必骨中带势；这样方能通过笔墨技巧，掌握并运用艺术形式美的那些规律。<br/>　　 汉代书学家对“势”的重视，深深影响着魏晋南北朝的书学理论。在西晋，卫恒（？－２９１年）从“势”着眼，在引蔡邕《篆势》、崔瑗《草书势》基础上亲撰《字势》及《隶势》并融会贯通，辑成《四体书势》。差不多在同一时期，索靖（２３９－３０３年）又作《草书势》。虽文意已不拘于具体笔法、字势，但对“势”之看重不容置疑。其后，书学界又有一篇《笔势论十二章》。这则托名王羲之（２０３－３６１年）的书学论著，极其周详地论述了从起步临帖学书到放手创作的几乎所有方面，其中包括如何开启心智，如何用笔、结字及进行章法布局，以及对“戈”、“点”笔画的具体处理等。尽管文中所涉内容并非全与“势”有关，但除去第一章“临创章”，其余十一章从各个不同侧面将书法之“势”阐述得淋漓尽致。即使到了南朝宋，鲍照（４１４－４６６年）还作《飞白书势铭》，对“轻如游雾，重似崩云”的飞白书势态美竭力赞赏。<br/>　　 但从更本质的（美学的）角度看，这种由技法或笔墨效果直接造成的“势”，仍属于可视的“外形式”，仍是书法在实现自身价值前一种暂时性的手段，书法的最终目的是要达到笔墨之“势”背后的那个不可见的“意”。而对于“意”的捕捉正是魏晋南北朝书学家们的一项工作和功绩。<br/>　　 且看六朝雅士对于“意”之迷恋。——“意”是书法创作之前提条件：<br/>　　 若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜①。&nbsp;<br/>　　 夫书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字②。<br/>　　 凡书贵乎沉静，令意在笔先，字居心后③。——“意”是书法创作过程中的统帅：<br/>　　 若作一纸之书，须字字意别，勿使相同④。<br/>　　 须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然⑤。<br/>　　 手随意运，笔与手会⑥。——“意”是书法作品成功与否的决定性因素：<br/>　　 吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟锺、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意⑦。<br/>————————<br/>① 传卫铄《笔阵图》与《题《笔阵图》后》等署名卫铄；王羲之的多篇书论，史界多以为是伪托之作。又多数人以为作伪者乃六朝间人士，故在抄借用其言辞分析魏晋南朝书学情况似亦可行。<br/>② 传王羲之《题＜笔阵图＞后》。<br/>③传王羲之《论书》。<br/>④传王羲之《论书》。<br/>⑤传王羲之《论书》。<br/>⑥陶弘景《梁武帝论书启》。<br/>⑦张彦远辑《法书要录》、《晋王羲之自论书》。</font><p style="LINE-HEIGHT: 150%;"><br/><font size="2">　　张澄书，当时亦呼有意。子敬飞白大有意……<br/>　　总之，在整个魏晋南北朝书法理论中，“意”是个头等重要的范畴。尽管从理论的角度来讲，这种对于“意”重要性的阐述没有摆脱中国传统思维的笼统与模糊特征，多数论述尚停留在“点到为止”的阶段，但从这些片言只语的论述中，我们仍可，以发现魏晋书学家们笔下之“意”的不同含义——下笔之前，“意”乃是一种意图、构想，运笔之中和收笔之后，“意”是指笔意、意态或神韵。同时，若我们将书学家们“意”的理论与“玄学”这个严密而深邃的理论体系相关联，那么这一时期的许多零散的、印象式的文艺论点均可以在“玄学”这个哲学大背景下作充分的展开或说明。魏晋南北朝书学中“意”的理论便可作如是观——我们的笔墨、线条是用来传达一种不可言说的内在精神的，而要很好地做到这一点，必须对创作技法有充分地掌握，达到心手双畅，然后超越各种技巧、技法或外在形式，唯此才可进入真正高超、玄妙的境界。在魏晋玄学中，这个过程便是从“立象尽意”到“忘象求意”的过程。<br/>　　 如果说在魏晋时期关于“意”的理论尚欠具体的话，那么到了南朝，这一理论经萧衍、袁昂特别是王僧虔等人的阐发，得到了具体化和深入化。<br/>　　 在萧衍（４６４－５４９年）眼中，锺繇的书法之美完全是一种“意”的美。这“意”共有十二种：平、密、轻、损、直、锋、决、巧、均、力、补、称。并且这位梁武帝又对这十二种“意”进行了具体分析。从而将魏晋时代研究“意”的那种“只可意会，不可言传”方式大大推进了一步：意，不仅可意会，且可言传（《观锺繇书法十二意》）。<br/>　　 在袁昂（４６１－５２１年）等人那里，“古今”书家作品意态之美被通过一种拟人化的描述有了鲜明的个性特征，从而使得中国书学理论对于“意”的研究不再停留在简单的纯概念的描述上（《古今书评》）。<br/>　　 那么，所谓的书法美是什么?“意”在书法中究竟指的是什么？其重要性如何？如何能够捕捉？王僧虔（４２６－４８５年）在《笔意赞》中来了一番总结：<br/>　　 书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂可多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。<br/>　　 整个书法美是由两部分构成的：神采与形质。那种由笔墨传达出来但又超越笔墨的精神性因素，即是“神采”，也就是一幅成形了的书法作品所具备的“意”，与此相对，笔墨形式的本身，即为“形质”。在神采与形质两者的关系上，神采是第一位的要素，当然，一件完善的书法，必须两者均做到无隙可击。因此，书法史上完善的杰作屈指可数。要想创作完美的书法作品，必须做到“心手达情”，这是个“心忘于笔，手忘于书”的自由运作过程。从这个“忘”，我们又回到了庄子、王弼的哲学基点上——“忘象以求意”。<br/>　　 至此，我们已对魏晋书风的“尚韵”实质有了一个十分明晰的了解。所谓“韵”即作品之“意”、“神采”（而在绘画美学，谢赫称之为“气韵”），即笔墨天成，它基于外在的笔墨形式，但又超越于这种形式，是超然于有限物质形式的作品内在精神；同时，这个内在精神又导源于人，导源于人丰富的心灵、情感世界，因此，所谓的“韵”，从更本质的角度讲，是魏晋文人“俯仰自得，游心太玄”山的超然心态、气格、风度的自然流露。这里我们可以借用当代著名美学家李泽厚对绘画的一段论述来总结魏晋书风“尚韵”的实质：“所谓‘气韵生动’就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不是外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述。”<br/>　　 “西洋‘文艺复兴’的艺术（建筑、绘画、雕刻）所表现的美是浓郁的、华贵的、壮硕的；晋人则倾向简约玄澹、超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。”而晋人书法中最具代表性的则是王羲之、王献之的作品。而对“二王”书法之美的及时总结与概括，正是魏晋南北朝书学对于整个中国传统书学的一大贡献。<br/>　　 在魏晋南北朝，对于“二王”特别是王羲之的崇拜，虽然不像后来的唐、宋那样强烈——“二王”与张芝、锺繇基本处在相同的层位（上上品，而没有被抬至“独尊”地位），但是在当时人们的心目中，“二王”无疑是那种玄远、超逸的“魏晋风韵”的不可替代的最理想的传达者。因此，我们今天若想了解那个时代中国书法的实质、那个时代人们对于书法美最高范式的理解，就不能避开那个时代书论家们对“二王”（特别是对王羲之）的赞美之辞。&nbsp;<br/>　　 在中国书学史上数不胜数的对王羲之的赞美之辞中，梁武帝萧衍的“龙跳天门，虎卧凤阙”最为有名。然而，从真正的理论角度看，在整个魏晋南北朝，最能概括王字书法之美的是这么几段话——&nbsp;<br/>　　夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。 锺、张方之二王，可谓古矣， 岂得无妍质之殊？且二王 暮年皆胜少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其 宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百 代之楷式。<br/>　　 元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。<br/>　　 王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种 风气。<br/>　　 逸少至学锺书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。<br/>　　 从上述几段论述中，我们可以总结出“二王”书风的两大特征：一是流美、清劲，而不是拙朴、丰肥；二是意态自如、舒缓和畅。这是魏晋文人士大夫书法之风范所在。这种风范自唐代开始，由于最高统治层的倡导，迅速成为全社会效法的最高艺术理想和模式。<br/><br/></font></p>