对东汉蔡邕书法理论美学价值的研究

王景

对东汉蔡邕书法理论美学价值的研究
中国书法艺术的起源一般认为是从殷商时代开始的。从考古发现来看，最早的文字应该是刻划符号，而书法艺术的起源是以汉字起源为基础的。亦即是说，文字的最早起源讫今为止至少应该定在距今八千多年前，舞阳贾湖裴李岗文化中心的刻划符号就是最早的文字探讨起源的重要资料。但至少在战国以前文字尚处于实用阶段，它的艺术价值还没有自觉的被人们提出。到了两汉，尤其是东汉末年，文房四宝的依次发明和趋于完善，多种书体也相继成熟、定型。继而完成了书法从实用向艺术的转化，并涌现出一批书法理论家，康有为曾在《广艺舟双楫》中写到：“书至汉隶（汉末），盖极盛矣。”
蔡邕，中国书法理论的先驱人物，就出在这个时期，传其理论著作有《笔论》、《九势》、《篆势》和《笔赋》四篇，但其真伪颇多争议，值得探讨。本文只是笔者就多种对蔡邕及其著作考证资料文本作的一些认识和札记，拟以成文，作些基础性的探讨与研究。
一、对蔡邕及其书论多种考证的认识
蔡邕的生平在《后汉书·蔡邕传》中有记录。据唐张怀瓘《书断中》案：“蔡邕（133—192），字伯喈，陈留圉人，父陵，徐州刺史，有清行，谥真定。”“官至左中郎将，封    高阳侯，仪容奇伟，笃孝博学，能画，又善音律，明天文、数术、灾变，卒见问，无不对。工书，篆隶绝世，尤得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步今古。又创造飞白，妙有绝伦……”、“伯喈八分、飞白入神，大篆、小篆、隶书入妙”、“以献帝初平三年死于狱中，年六十一”。
作为一个杰出的书法家，蔡邕还对书法艺术做了比较全面的理论上的探讨，写下了《笔论》、《九势》、《篆势》和《笔赋》等四篇书论文章，提出了自己的美学见解。流传下来的这四篇，其中《笔赋》大部分内容为唐宋类书引用得以保存，只是少有阙失，《篆势》为卫恒《四体书势》全文引录，《笔论》、《九势》两篇为宋代陈思《书苑菁华》所辑录，对于四篇书论的真伪，书法理论界的学者们至今说法不一，有的认为蔡邕论书法的各篇著作均系出自蔡邕手笔的当推《笔赋》，有人认为《篆势》原作已不存在，但卫恒的《四体书势》中的《篆势》，卫恒指明为蔡邕所作，当然也很有可能经过卫恒的转述改写，但还是应该有底本为据，也有的研究家认为《笔赋》有真本，《篆势》属后人伪托，我比较同意的观点是《篆势》、《笔赋》均不属伪托。
首先，《篆势》中人们所认为的一处与历史不符的叙述，即“体有六篆，要妙入神”，并非真的与历史不符。金学智先生曾在《中国书法美学》一书中讨论过这一点，两汉末年并没有“六篆”，   只有“六书”，“六体”的说法，这似乎看起来有些与相矛盾。其实不然，卫恒《四体书势》所述王莽时的“六书”为古文，奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟书，除佐书外，其余均为篆书系统。潘运告先生编著的《汉魏六朝书画论》中对《篆势》文中“体有六篆”的注释为：“‘体’指形体，体式，‘六篆’指篆书六种”，可见，“体有六篆”就是“篆有六体”的倒文。这属于一个语言运用上的技巧问题，刘勰在《文心雕龙·定势》中概括的“效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳”。亦即是最好的诠释。至于六体的所指潘运告先生在《汉魏六朝书画论·蔡邕〈篆势〉》中的诠释是大篆，即史籀文，小篆即斯篆、刻符，鸟书篆，摹印篆和署书，如不算大篆，则应该是殳书，即刻于兵器上的文字。我不大赞同这样的注说，倒是同意卫恒的《四体书势》中的分类“自秦坏古，文有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”王莽时，使司空甄酆校文字部，改定古文，复有六书，一曰古文，即孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也，三曰篆书，即秦篆书也，四曰佐书，即隶书也，五曰缪篆，所以篆印也，六曰鸟书，所以书幡信也”。诚然，这是比较可靠的，同样也符合蔡邕所处的历史背景，且如前所引张怀瓘《书断中》述蔡邕

“工书篆，隶绝世”，蔡邕处于隶书趋于成熟的时期，其所作之隶书，应该不是纯粹成熟时的隶书，而应是“兼篆的古隶”。方朔《枕经金石跋》说：“隶也，非篆也，亦非徒隶也，乃由篆趋于隶之渐也”。所以在文字上的这个矛盾可以排除。
其次，是《篆势》在论述篆书美时写到：“若行若飞，蚑蚑翾翾”。按一般逻辑这样的“若行若飞”之势应该属于点画飞扬的草书，用于赞美篆书，恐有不妥。其实不然，“蚑蚑翾翾”是指飞貌，许慎《说文解字》中注：“小飞也。” “若行若飞，蚑蚑翾翾”的实质是说其未动而似动，未飞而似飞，是一种飞动之势的感受。这是符合蔡邕以“势”，以“阳刚之力”论书的审美取向的，而且张怀瓘《书断中》中对小篆也有类似的赞词：“赞曰：李君创法，神虑精微，铁为肢体，弘作骖    ；江海淼漫，山岳巍巍；长风万里，鸾凤于飞”。这里也有相对于大篆古文而言的意思。
再者，有些人认为蔡邕同时在讨论篆书最高的美的规范时，在《笔赋》中的“圆和正直”与《篆势》中的“不方不圆”有明显的矛盾，其实非也。我们说篆书是以圆转为主，而隶书是以方折为主。这就说明还有一些是方圆共存的隶书。我所认为圆笔中融入一些方笔则会更加增加篆书的内涵。对蔡邕这句话的理解我们只要是从篆书艺术的视觉效果上作些思考就不难理解了。
这是对于《笔赋》、《笔势》的认识，那么《九势》和《笔论》呢？是真是假，同样有非常大的争议，前不久在《书法报》上，书法理论界的理论家们还作了激烈的讨论。其中有一篇是郭书健先生写的《〈笔论〉确系蔡邕所撰吗？》。显然作者是不同意，这与他对王世征先生关于蔡邕在书法理论地位的确认有些关系，两人可谓各不相让，各持己见。我个人其实比较赞同王世征先生对论《笔论》在美学史上的定位。
唐孙过庭《书谱》论述汉魏以来的评论说：“诸家势评多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”又谓“自汉魏以来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷或重述旧章，了不殊于既往或苟兴新说，意无益于将来”。的确，汉魏以降的书画论多半都是具有些特点，这里面其实与封建文人的特点以及文学艺术的发展有很大关系。然而，也正是这些特点为我们考证《笔论》、《九势》这样的书论作了些提示。
在对《笔论》、《九势》的考证上，金学智先生在《中国书法美学》上所采取的态度是先从文体学意义上着手，通过“精心的文体学与历史背景的研究”寻找、考察。从汉代书画论以及蔡邕的几篇书论来看，他非常喜欢用博喻的手法，一般四字为主铺开，兼有六字八字不等，而且比喻以形象排比为主。崔瑗的《草书势》也有这样的特点，如“兽    鸟兽，志在飞移；狡兔暴骇，将弃未驰……腾蛇赴穴，头没尾垂”又如蔡邕的《篆势》中“扬波振激，鹰    鸟震，延劲协翼，势似凌云……”真可谓“引譬比偶，皆得形象”。其在《笔论》中的论述更为生动、明显。
“为书之体，须入其行，若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜、若虫食木叶、若利剑长戈、若强弓硬矢、若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
这21种比喻形象被博喻的手法串连贯穿起来形成鲜明的特点，虽然只据此一点远不能证实《笔论》的真伪，单至少可以作为一个侧面予以佐证。
从材料学角度分析，当然也可以作为一个佐证。《笔论》中说：“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”而与之相应的，在《九势》中亦有“唯笔软则奇怪生焉”的论述，作为对毛笔及其特性的情有独衷，也可以说明蔡邕几篇书论中对材料论述的共性，又如《笔赋》云：“唯其翰之所生，于季冬之狡兔”。
从书写技巧的角度来看，其相关书论中的论述是非常符合史实的，如《九势》中的

“藏头护尾”、“欲左先右”、“笔心常在点画中行”、“涩势”等，都是篆书、隶书的基本技法语言，而蔡邕又正是巧涉丹青，尤精篆隶的高手。像《九势》，即使为后人伪托也必须有传授根据，而非妄作。事实上，我们认为很有可能蔡邕有原本类似现今《九势》的原本，因为其中对“阴阳”、“势”、“力”的笔墨美学范畴的论述是与蔡邕的整体美学思想相一致的。
另外，在文字的运用上，金学智先生找出了两个字，一个词，用以说明《笔论》、《九势》等书论的合时代性，我认为是有一定道理的。这三个字和词，即“丽”、“九”、“阴阳”，这里对金学智先生的论说作一简单概述。
首先是“丽”字，在汉代“丽”字用以品评书画艺术，甚至是人，用的频率相当高。是一个重要的美学范畴。汉赋的“取乎丽”以及汉画的满目琳琅，色彩缤纷，都是斑斓辉煌的炎汉气势的表征。王钟凌先生《中国中古诗歌史》中曾对“丽”这特定历史时期的审美范畴作了大量的分析。从而概括出“丽”是从汉代广泛存在的现实生活和文化艺术中归纳产生出来的，成为了汉代普遍时髦的观念。正是汉代的崇“丽”氛围，孕育了中蔡邕《九势》中“肌肤之丽”这一在今天看来很怪的短语。诚然，或许使得蔡邕在不自觉的情况下用了这个“丽”字。
第二个是“九”字，这也是特定历史背景下的产物，中国人喜欢用九，尤其在汉代，如王褒的《九怀》，刘向的《九叹》，还有《九章算术》，人物之“九等”、“天有九天”、“地有九地”、人分九等、人体有九窃，宗教有“九属”、“九族”等等。“九”是贯穿天地人三才的“玄数”，这显然对蔡邕有影响，继而产生了论书的《九势》，恰恰合乎“玄数”模式。
最后一个词是“阴阳”，该词在汉代尤其盛行，汉代有很多“阴阳学”说家，像懂仲舒就首当其冲，如论著《阳尊阴卑》、《阴阳经》、《阴阳始终》、《天地阴阳》等就是最好的例证，蔡邕“经学深奥”，其论述必然会将哲学思潮创造性的引入书论。在其《九势》的开篇就是“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出矣”。这一段文字非常有价值，他将书法艺术的发生、形势的机制从自然提升到阴阳哲学的高度。对书法美学的奠定起到了相当大的作用。
当然，除了以上的论述外，显然还有一些论据可以用来充作佐证。比如蔡邕对《论衡》情有独衷，在此就不作过多的说明了，我们将重点放在对蔡邕这些书论中美学价值的探讨上。
那么，总体上，我们对他的四篇书论在真伪确认上是基本上取得“真”的态度，说“基本上”是因为在流传、接受、转引的过程中，肯定会出现误差和讹误。也可能在某个时代，某个书法家那里会作些补充，我们就姑且不论了。
二、蔡邕书论中的美学内容
汉代书论中，最早在崔瑗、许慎就有了：“书，如也。”的美学命题，但其对于书法艺术的揭示还处于直观经验，因此缺乏审美意义。而崔瑗在蔡邕以前，在《草书势》中已将东汉书法理论作了审美意义上的转变。他首次以书法的本体主场对书法作了审美讨论。然而，尽管如此，我们认为这种转换和讨论仍然还处于对书法本体的自然物象之审美描述上，亦缺乏深层的理论意义，而继其后的蔡邕才真正算是推动和发展了书法理论本体的深化，蔡邕的经典之论，当数“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出矣”。也正是这理论的提出使其书论从崔瑗书论对自然物象的审美描述上升为对书法所涵纳的宇宙本体的洞悉，蔡氏认为书法当本于自然，即本于宇宙本体：道。也正基于此，蔡邕将书法的本源精神提升到了哲学的高度。

就我的理解，蔡邕书论中有美学价值的内容大致有四处，下面试着作些归纳和讨论。
（一）意象与原型关系的讨论
意象与原型关系的讨论在蔡邕的书论里显然是一个非常棘手的问题。他论毛笔结构本身的特性时用了“上刚下柔，乾坤之正”的论述。那么书法何以体现乾坤阴阳呢？他在《笔论》中用了十六个“若”字，描述了一连串生动活泼的文学形象，然而书法显然不可能将生活中活生生的自然和人类社会的形象直接诉诸视觉现象，因为书法的艺术形象是抽象的形象，书法的线条在外形上不可能真的反映出运动的状态，而只能暗示运动，书法能够直接诉诸视觉的只是一个个由点、线、墨团综合构成的抽象汉字符号。这正如崔瑗《草书势》中所讲的“方不中矩，圆不中规”那样，对于“纵横有可象者，方得谓之书”的命题，陈方既先生曾撰文加以批判说其是似而非。的确，我也承认这一命题，包括整个汉代大部分书论中的这种似是而非的特点。但这是时代必然，这些书论的撰写者多半是文人士大夫和饱读诗书通晓历史的博学之士，由于上古时期文化划分根本没有我们现在这么细致，并没有专业的界限，只有文化人和非文化人的界限。所以古代优秀的文人学者总是集理论家、文学家、诗人、学者等于一身。这就使得所作的书论文章多少会带有文学的性质。加之汉代是赋体文学发展的时期，像那种多形象的博喻表现手法是非常正常且为人们所追求的。
对于陈方既先生对“纵横有可象者，方得谓之书”的看法，我不是非常赞同。我认为蔡邕所述的各种外观，根本就不是事物的固体形状，而是一种运动的形式或动态形态，一种“势”的力量。蔡邕对意象和原形的把握有其美学意义，主要是表现在对意象与原型的认识关系上，蔡邕不是一个简单的模仿者，而是对自然现象中的“可象者”进行分析和主观选择，把对原形的意象和体悟转而变成书法艺术的内容，这在崔瑗的书论中有所涉及，如“ 兽    鸟兽，志在飞移；狡兔暴骇，将弃未驰”，只不过蔡邕将这种运动表述得更为确切，更有理性。运动就是一种动作到另一种动作的转换、将已有的知觉经验提升到了美学哲学的认识上。
（二）对书法线条美学价值的思考
这是蔡邕书论中表述得最为贴近书法技巧语言的话题。尤其是在《九势》中可谓论述精典，对千余年的中国书论和技巧产生了重要的影响。在这一话题中，蔡邕主要提出了三个书法线条的美学内容：即“力”、“势”和“藏”。
1、书法线条中的“力”与“势”。
“力”是蔡邕书法美学思想的基础和中心，蔡邕以“力”为中心的书法美学思想成为后世中国书法美学的主流，其影响至今不衰，被后世书家不断补充和扩展。如其《九势》中云：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”、“圆笔属纸令笔心常在点面中行”、“画点是尽，力收之”等，都是论笔力之精典。
后人有论蔡邕书者谓：“骨气洞达，爽爽如有神力”。骨和气在此相并而论，用以解释其后的神力，都皆在说明蔡邕之书具有一种刚性之美，阳刚之美。蔡邕书论中“力”的提出其实是由哲学中的“气”演化而成的，两者有很多相似的地方。
孟子以前，哲人们论“气”，指出气具有物质的内容和势能两方面，然后在孟子那里提出了“浩然之气”的观点，“气”学发生了很大的变化，使“气”的内容得到了丰富。他认为气有两种，即精神之气和物质之气，“后者是生命的基础，前者是后者的统帅”，二者相互作用，相互转化。《庄子》对气的认识更为全面，他运用具有辩正法的相对认识论，系统考察了气的多重属性。《庄子》认为“气”具有“虚”的属性，仍然是“生”的本源和基础。“气”是一种无形的存在，“形”由“气”所生，《庄子》的气中包含了董仲舒、王充等

人的元气思想。“元气”说在汉代尤其在东汉是非常流行的。蔡邕在书论中，自然也没有引开对“气”的运用。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出矣”。崔瑗书论中的“志在飞扬”，其实也是表现的运动的特征。而运动本身是一种势能的作用，是一种力量的表现。鲁道夫·阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》中论述到“当物体发生位移时，我们所看到的东西就不仅仅是位移，而且还看到了推动这种位移的那股动力，事实上，只有知觉到这种力，我们才能知觉到物体的运动”。可见，“势”指的是被赋予了方向性的“力”，诚如    萧元先生所述：“势有绝对的动和相对的静之分，而势则只是一种运动或暗示着运动的力”。因此，势又常常用来指创作过程中的具有一定方向的运笔和用力。是谓“势来不可止，势去不可遏”也。
当我们从理论回到实践中的时候，我们发现“力”与“势”时刻在作用着我们的实践过程。我曾在《传统书法中“力”的表现途径》一文中归纳了五种表现“力”的途径，即“留势”、“蓄势”、“逆势”以及“提按”和“使转”，蔡邕书论中对笔力和笔势的揭示，无疑使书法艺术在从实用走向审美的历程中起到了催化的作用，为书法线条的美学意义探索作了奠定的贡献。在蔡邕以后的很多书论中，我们都能读到关于笔力、笔势的论述，并且在几千年作为书法的基本规律流传至今。
与“力”和“势”同时提出的还有一种重要的用笔准则，就是“藏”，即“藏头护尾”。
2、书法线条藏头护尾的意义
“藏”在这里，我们指蔡邕《九势》中的“藏头护尾”、“力在其中”。大凡研习传统书法的人，对此准则都不会陌生。故米芾又云用笔要“无往不复，无垂不缩”，亦即说明藏头护尾在用笔中的重要。
事实上，在书法的开始，并没有“藏头护尾”之说，比如，甲骨文，刻符陶文，诏版书等。在书写时就未必有“藏头护尾”的书写意识为先导，只是到了“斯篆”才开始有“藏头护尾”的行为。真正提出“藏头护尾”并且说明其和笔力、笔势有关系的应该是蔡邕。
那么，为什么要“藏头护尾”？能不能不这样？我们不妨讨论一下。
首先，我们可以从它的哲学意义上分析起，众所周知，宇宙是不断变化运动着的，白昼黑夜，奔流不息，万物生而后死，然后又生，生而又死，生生死死，死死生生，反复不断，无穷尽矣！这些形成了世界的历史。“藏头护尾”的运笔规律，亦能让人在宇宙万物中得到感悟，传统哲学意识中的周而复始，往返无穷，使书法之理体现于自然存在的运动之理中，更使运笔具有运动感，更具哲学内涵。
第二、“藏头护尾”的运笔方法体现了人们书写的生理机制与书写程序结合的合理性，人在书写中，其内在的意念总是先有字和笔画的整体，悬空落低，然后往复挥运，于是就自然行成了无往不复的态势。上下运笔，道理也一样。
第三、从书法线条的美学性来看，“藏头护尾”这一运笔方法的运用，不仅强化了毛笔运动的势，而且增强了点画的厚重感。事实说明，尖入轻出，全部露锋的比画，尖薄软弱无含蓄感，而且“藏头护尾”的运笔也体现了民族性格的中国艺术美学，其思想特别强调含酝耐品的特点：“君子藏器”。书写要随字势按排间架结构，要讲求笔顺，体现书法运笔地“不可逆性”，突出书法线条的时间属性。然而，运笔却允许这样“重复”，有的书家重复不明显，有的重复比较明显，而且正是这种运笔的方法才能让人们在审美欣赏时看出书家如何用笔，如何顿挫转折，致使其成为书法的重要审美内容。
第四、我们认为“藏头护尾”的用笔方法还能使书法线条更有韵律和节奏的美，在书

法美学看来，“节奏”的原则就是对比的“交叉”。而从书法形式美上来看，则无外乎空白和墨线的对比、空白大小的对比、墨线点画的对比、乃至粗细、干湿、方圆、顿挫、转折、藏露、轻重的对比。正所谓“一阴一阳之谓道”，其阴阳就是节奏之本，如果从书法线条的时间性质的角度去看，则线条在构成过程中的松紧、快慢，即是线条节奏在严格层次上的具体内容。蔡邕《九势》有云：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”、“护尾，画点势尽，力收之”即此。在这种特殊的动作中，自然会出现首尾重中间轻，首尾紧中间松，首尾慢中间快的相对效果，一根平平的线条变得有起伏了，有了生命的律动，有了线条运动的脉搏。于是我们将一根线不仅仅作为线这一简单构成元素存在，而是一种生命元素，一种活生生的生命细胞组织存在于书法之中，它有血有肉，有筋有骨。
另外，我们认为“藏头护尾”的运笔方法的提出与运用可以构成书法风格的差异，以唐楷为例，“欧虞”与“颜柳”，他们的线条在藏头护尾上的不同直接导致其风格的迥异。
故而，蔡邕于此，功不可没也。
（三）对书法创作主体创作中情绪因素的揭示
关于蔡邕对书法创作主体创作中情绪因素的揭示，主要表现在，“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”以及“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”等论述中，这些对书法创作所提出的主张，无不包含着重要的美学价值。
东汉，无疑是书法艺术走向自觉的时代，书法意识的觉醒也表现在这些书论里，蔡邕的书法贡献，除了比崔瑗等更加认识到书法是一种创造美的艺术外，还第一次比较全面的论述了书法美的本质与特征，以及书法艺术的创作心理。
书法艺术体现了自然的精神，同时在蔡邕认为，也体现了人的精神。“书者，散也”。他认为作书前的第一等大事不是思考如何写，而是首先要放开心境，“先散怀抱”，努力创造一种适合艺术创作的心境。虽然我们认为在古代，创作的概念还不甚明晰，但作为一种泛化的书写来谈，优秀的书写或称最佳状态的书写对于注重书写前的状态仍然是具有非常深刻的意识，如若不然，“迫于事，虽中山兔毫不能佳也”。然而，创作者创作的心理状态与其主观意志却不相同。因为蔡邕认为书法创作是要“禀乎人性”的，亦即是说，书法创作是人的本性的流露，不为人的意志为转移的，是创作者内在真实的情感体验与表现。
这些理论被后人所发展，比如孙过庭《书谱》中的“五乖五合”，说到“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五”。五合即“神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书”，五乖为“心邃体留、意速势 屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑”。于此，他还强调作书时的精神状态很重要，“得时不如器，得器不如得志。”
《庄子·田子方》中“解衣磅礴”的故事，本意不在论艺术创作，它却非常生动地刻画了艺术创作的心理规律和艺术的超功利性特征。主张创作要“游于法度之外”。蔡邕在说书法艺术的精神必须合乎自然精神，书法艺术要表现像大自然那样丰富多彩的同时，也并没有一味地去解释自然的现实状态，而是注意到了创作主体的情感与精神状态在创作中的地位和作用。从中我们也可以看到在汉代就能提出摆脱世俗功利欲求的观点。从本质上讨论艺术中超功利性的审美性格是多么地难能可贵，而艺术审美的最高境界，也正是精神的彻底自由和解放。
(四)“神”与“妙”的运用对书法品评理论的影响。
我们知道，古代书论在书法批评欣赏中有一种很大的特性就是以品论书。如：神品、妙品、逸品、解品等，尤其在魏晋南北朝时期，品评之风十分盛行，以至于对唐宋以后影

响很深。其实，品评的开始应该存在于蔡邕的书法理论中，虽然蔡氏并没有专门的把“品”用来论书 ，但在其论中或隐或现的有所显现。他在书 论中多次用“妙”来概括书法特有的艺术境界，并有意无意地将“神”与“妙”联在一起。一方面暗示了中国传统书法讲究“妙悟”、“神韵”的特点。同时，也开启了后代艺术中理论中以“神”、“妙”来品评艺术的批评方法。
蔡邕在总结《九势》时说：“以名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳”。他认为“妙境”是书法美最高境界的极至。在艺术创作中则是主体精神与自然精神的融合，即“天人合一”，这不仅是他作为一名书法家的结论，同时也是他作为画家、音乐家、学者，多重身份对艺术的真切体悟。也正是这样，他对境界的把握和定位，对后世的书法品评给予了重要的影响。当然，这里似乎有些牵强，因为书法品评实际在很大程度上是受魏晋时期“九品中正制”体制影响的，这里只是通过比较，试着找到神品、妙品用以界定的雏形。
如上所述，所有的这些也只能作为我学习上的一点认识。蔡邕相对于张怀    、孙过庭来讲，尽管其涉及面和对书法理论的展开还是显得不够广，受社会和时代的影响，论述中也不免有些琐碎。但就那个时代而言，能出现像蔡邕这样的书论家实在是非常难得的，他可以说是一块巨石，没有他也就没有书法理论在后汉的蓬勃发展。在书法艺术成熟之际，能在认识上抓住核心和精魂，比之后世那些只在技法上死钻牛角尖的学书者来说，是值得我们钦佩、叹服和反思的。于此，我要对那些像蔡邕一样已经消逝在生活中的艺术先驱们，深深的鞠一躬。
                                                                                 王       景  
                                                               二零零二年 二月十七日于愫雅斋
                                                           二零零四年 三月二十五日二稿于堰逸轩

参考资料：
   潘运告    编著《汉魏六朝书画论》    湖南美术出版社    1997年4月
    郭书健    文《〈笔论〉确系蔡邕所撰吗？》选自《书法报》    2001年第50期
    潘运告    编著《张怀    书论》    湖南美术出版社    1997年4月
    陈方既    文《“纵横有可象者方得谓之书”对吗？》选自《书法报》    2001年第45期
    陈振濂    著《书法美学教程》（修订版）中国美术学院出版社    1997年7月
    陈振濂    著《书法史学教程》（修订版）中国美术学院出版社    1997年7月
    陈振濂    著《中国书法批评史》中国美术学院出版社    1998年5月
    萧    元    著《书法美术史》 湖南美术出版社    1998年6月
    王    岗   肖     云    文《论蔡邕对书法理论的贡献》选自《书法研究》1986年第3期
    金学智    著《中国书法美学》 江苏文艺出版社    1997年10月
    王蕴智    文《从远古刻画符号谈汉字起源》选自《中国书法》2001年第2期

王景

此文发表于《书法报》（三期连载）

邹美伦

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