旧赏评稿，评沈鸿根先生书艺，请多多批评

李志勇

飞鸿踏雪留痕深
——沈鸿根书艺浅说

“物外搜罗归大雅，笔端潇洒见工夫。”书法理论家、诗人，著名书法家沈鸿根先生以五十余本，数百万字的专著、字帖、诗文蜚声书坛。先生的这些作品或冥搜于读碑临帖之暇，或精思于笔墨相磨之际，或偶得于万里飞鸿之途。翰逸写帖，神凝著文，意兴赋诗，这些作品是他笔墨人生的深刻体悟，也突显了他各方面所取得的艺术成就：
一、硬笔通神软亦佳

沈先生的软、硬笔书法见于四类：报刊上发表的作品，刊头、活动的题诗题字，字帖，硬笔手扎等。可谓名气大、题写多、流誉广。就书体而言，沈先生能篆、工隶，妙于楷、超拔于行、草。他的楷书，得九成之端雅，张玄之圆通，孟法师之凝重。同样是师古，价值取向不同，纸上得来也就有浅深之别。如世人学褚，多喜其华丽飘逸，未知其从沉着处修来，沈先生谙此而间径别出。 他的行书、草书根系二王，而能广摄博取。于二王法书，沈先生是心摹手追，力索直寻。二王之外，唐楷之端凝、旭素之狂肆、苏米之意趣、山谷枝山之恣纵，他都能融会贯通驱于腕下。值得一提的是，他的视界较一般书家更广，一些被书史淡忘的非主流书家书作，一得之处，绝不轻弃，这些例子在其古今书作赏评之中，多能见到。入于古，出于古，似古非古，雅健清新，这是沈先生书法给人的总体印象。 从书家各时期风格演变上来看，他早期的书法重于形，擅于势。一方面表现为因形造势：偃仰坐卧，百态千形，随意运奇。另一方面表现为因势生形：他善于取书写速度上的动势，笔画疾行如滑，偶作停顿，也是蓄势而发，稍顿即去。先生近年的书法较之早年，从创作观念到风格都有了一些变化与调整。早年点画的驰纵，现已变得优游；早年行笔的圭角，现已转为圆劲；早年的抛筋露骨，现已润之以血、藏之以肉。早年意气奋发，风樯阵马，但求一快；近年心意闲澹，写心适怀，用笔多了沉着。如近作草书咏怀素诗，如清风厉水，漪澜成文，多能体现先生近年来书风的一些变化。以上所述书风之变，仅是约略的趋势。实际上，我们从近年先生发表的各种作品上看，先生的书法风格还是多元的，有的轻快流便、有的蕴藉沉着，有的笔驰神纵、有的气定神闲。 “沈不尽沈”，似乎是书风飘摆，恰是一个不断成熟的书家的表现，这从古代大家颜真卿、欧阳询等等书家不同时期的丰富书作中可以得到印证。倒是那种“学问深时意气平”的思想用在书法上似乎是一种谬论、而书评家把书家锁定在一种风格上，认为其当如此、不当如此，也未尝不是一种危险。
以上是沈先生软、硬笔书法的杂谈。先生本多才笃艺之人，加之役心精微，他的硬笔行书、草书已臻化境，完全进入那种刀走骨隙，解牛非技的通脱。早在1981年春，沈先生与好友叶隐谷、林似春率先在上海创办了有史以来第一家民间硬笔书法团体——晨风钢笔字研究社，当年春即在上海和平公园举办了全国第一届硬笔书法展览，随后由上海转到无锡、苏州、连云港等地展出，这些都是硬笔书史上开山创业的大事。沈于硬笔书法是一个先觉者，历史机遇又把他推到先行者的位置。硬笔书法从邓散木、白蕉的探索，至沈先生已集技法大成，楷行隶草，各法咸备。纵观沈先生的硬笔，一方面他能摆脱对毛笔某碑某帖简单临摹的束缚，在硬笔笔法、意趣的表现上进行了前无古人的深入探索。“轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕”，笔法上借古开今，化刚为柔，从而使小小的硬笔书法也表现得“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起”纵横有象起来。出于软而胜于软，化古人于己有，这是他高于邓白之处；另一方面他能摆脱实用书写观的藩篱，从八十年代他的早期字帖、作品来看，他即能深刻领会“夫书，不贵平正安稳”“作一字，横竖相向；作一行，明媚相承……作一纸之书，须字字意别。” （王羲之《书论》）等等这些书论圣言。出唐入晋，没有把硬笔书写简单地停留在“平直相似、上下方整”的点画排布上，这是沈先生迥出于实用字书家之处。此外，沈先生没有因“一招鲜，吃遍天”而坐享其成，环顾他不同时期、不同风格的佳作，证明他始终在进行着硬笔书法的深入研习。常写常新，自强不息，不断求索，勿因小技而不为，这大概是沈先生始终在硬笔一途鸿飞凤立，超群杰出的根本原因吧。
沈先生于书法，备于理论、技法，溢而为著作、艺文、字帖。《行书概论》（1988年江苏古籍出版社出版）、《书法章法》（1988年清华大学出版社出版）、《中国钢笔书法艺术》（1986年江西人民出版社出版）和《签名艺术》（1988年上海科技出版社出版）四部书均出版于筚路蓝缕的书法创业之初，填补了当时书法艺术史上的一段空白。其中，《书法章法》，韩天衡先生誉其“角度新、自成体系，很有学术价值。”《中国钢笔书法艺术》曾荣获首届全国“金钥匙”图书奖与华东优秀教育图书奖。《签名艺术》更是我国有史以来第一本有关签名艺术的专著，沈先生以其慧眼别才，揣摩裒集，汇而成法，初反响于大陆，复波及香港，终为当今热热轰轰签名设计业之滥觞。《四体常用钢笔字帖》（1987年学林出版社出版）则是钢笔书法从实用转向艺术的精采登场，初版50万册即风靡全国以及海外，后又多次重印。先生的艺文《千古绝唱——兰亭序》已入编上海中学语文教材，艺文作范文，在书家中确为罕见，而其深远影响必定会在普及书法艺术、带领青少年步入书法艺术殿堂和传承中华文明方面生发开来。近年新著《中国书法名作鉴赏列》可谓鉴赏之大观，分现代、古代、当代书法名作鉴赏，篆隶、草行、楷书书法名作鉴赏，少字数、海外、对联书法名家作品鉴赏共一套10本200万字，体纳篆隶行草，迹及古今中外，以“独立之精神、自由之思想”，掘隐发微，体现了一个书法赏评家的视野和理性。
二、书家原本是诗人
沈先生书法及理论之外，亦擅诗。他的诗，形式多见于五绝与七绝。内容大主要分为：写景、咏物、感怀、论书等。这些诗或行歌田野，或邀咏月下，或作赋天山 ，或索句桂林，流连之际，沉吟其间。写景诗如《朱家角》：“船泊岸边一树高，悠长水巷似民谣。潇潇春雨朱家角，撑伞是谁过石桥？” 此诗是沈先生心入于境的神会之作。读此诗，感到沈先生是诗笔兼作画笔用。“船”是画中起首一点，“泊岸边”，有了横向背景的展开。这句妙在从虚处着力，“船”、“岸”是实，“一树高”，是虚，是拟想，却使境界一下子有了纵向的拓展，使境界由横平面变幻为纵横交错的空间。“悠长水巷”，进一步把岸边景致引向曲折幽深。第三句“潇潇春雨”则又笼天地于形内，使境界变得空濛廓大起来。及至“朱家角”、“石桥”，视角渐收，第四句最后聚焦于撑伞过桥人，设问结束，波澜陡起。这首诗的境外之味之所以深邃，主要因为渲染出一个“转”字，视线转，境界转，诗思转，即景生情，带情韵以行。船、岸、水巷、春雨、朱家角、伞、撑伞人、石桥，这些本来是分散的静物，寻常的物象，但在沈先生的笔下，他们有了远近的层次、有了纵横的错落、有了曲直的韵致，笔随物以宛转，心因景而徘徊，描绘出了动人的春雨江南的诗境。
其他咏物诗如《寒花》：“独抱幽芳自守真，岂随黄叶落风尘。秋深林谷无人迹，寒水一潭月半轮。”是颇具禅意的性灵之作。 另如《风筝》：“竹架纸身一线牵，千鸢竞放各争先。平生自有凌云志，借得东风上碧天。”摹状放鸢，而托物见志。感怀诗如《五十初度》：“飞鸿万里骨铮铮，如水年华五十春。笔挟风涛豪气在，琴心剑胆是平生。”诗中虽有“如水年华五十春”的淡淡忧思，更有“琴心剑胆是平生”的怏然自足，以襟抱为诗，写真我，是真诗。论书诗如《论书》：“临帖百家是法门，读书万卷可通神。雕虫小技凭精力，流水到时渠自成。”《墨华》：“不解之缘是墨华，临碑读帖写摩崖。独标风骨艺坛上，濯古来新成一家。”这些论书诗融合着先生书学的知识、经验、感悟，读者观其所作，自当得其用心。
沈鸿根先生诗篇甚丰，数百首诗读来让人感到他“悲落叶于劲秋、喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，“瞻万物而思纷” （陆机《文赋》），情动于中而形之于诗。这些诗，是他对自然万象的体验摹状，是情志的舒泻、诗思的陶钧、字句的锤炼、视听的裁相。
飞鸿踏雪留痕深，沈鸿根先生数十年在软硬笔书法创作、书法理论、赏评、诗文诸方面博采精研，著作等身。他的著作、字帖，雅俗共赏，与大众审美情趣相契合，为出版家和读者所认同。从出版的地域上看，分别出版于上海、北京、重庆、江苏、江西等省、市的出版社，覆盖面广，影响巨大；从出版的时期看，自上世纪八十年代至今，他一直笔耕不辍，保持着旺盛的创作态势，每年都有新著付梓，至今累计50多种，创作时间延续长，且经久不衰；从印行的数量上看，三百万册的巨量绝不是一个小数；从读者群体上看，有学生、书法爱好者及书法家，不同的群体都从其中搜寻着有益的滋养。书以修身、书济天下，陶己及人，是至功，是大德。

李志勇

瘦劲端雅的启功体
2002.12《中国钢笔书法》

杜甫在《李潮八分小篆歌》书中说，“书贵瘦硬方通神”，东坡驳其此论未公，提出“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》）其实，“书贵通神”言之不谬，“瘦”亦为书之一态，著一“硬”字，则僵化立显而神韵全消。书欲瘦，便需劲，或雅健或婀娜，百态始出。启功先生的书法，正是瘦劲通神的卓越范例。
    启功体（以下简称启体） 的瘦，不是生物的脂肪少、肌肉不丰满的瘦，也不是瘦弱的瘦，而是书境画境中那种“清瘦”的瘦。如郑板桥“写取一枝清瘦竹”，是冗繁削尽了的；如刘勰讲的那种“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，一言穷理，两字穷形。”（刘勰〈文心雕龙〉）是笔墨规则中的“以少胜多”之法。启体字从外形上看，多取上下伸展的纵势，挺然独拔，有如千寻古塔凌云而立，示人以“瘦”的形相，“秀”的神采。（刘勰说“雕削取巧，虽美非秀”，可见秀是一种至境）从笔力的锤炼上，先生把颜筋与柳骨重新加以优化整合，纳于己家腕下，再参入玉筋篆的的遒婉、瘦金书的飒爽、杨凝式的萧散，古人隐而启法出，在“瘦”的外形下弥添了许多劲感与风神。以篆法入书，颜鲁公引弓折钗著意于雄劲，启先生银钩铁画着力于秀拔，一宽博、一秀美，两者都以有限的笔墨形迹潜寓着无限的情境意境，趣味有异而境界同归。
读启功先生的书法，总使人想起陶潜诗、郑燮画。大概书法的高境界必然融通于诗的、画的境界。启功的书法语境是恬淡自适的。运笔上的曲直方圆，运墨上的浓淡干湿，本来是极大的矛盾，在启老笔下却调和得有如田园诗境。运笔节奏上的轻重缓急也是一种不激不厉的调子，似乎自身的呼吸，心律状态与书写得到极大的和谐，“收放自如，心游太玄”，一笔笔、一画画，从心里到笔端，毫无滞碍，自在地“流”出，绝少牛奶牙膏般地“挤”出。我曾见过启功先生临写的黄庭坚的一幅狂草，却也是启味的，虽有“风驰电逝，蹑景追飞”般的激越，但黄书那种骨横朔野、魂逐飞蓬的荒寒不见了，代之以“目送归鸿、手挥五弦”的悠游闲适。说实在的，先生的这幅作品也是处于似与不似之间，似处则不失其为临，不似处则不失其为我。大概先生是抱着一种“无所临而临”的精神，把自己的临写只当作一种艺术体验，但求满足自己的理想与情趣，而不斤斤于利弊得失。“嘉彼钓叟，得鱼忘筌”，得什么、失什么，亦尽在此言中。在笔画的分间布白上，启先生善取黄金分割比例。在书法中，线段的长度比、面积的大小比，关系到汉字的造型，也关系到虚实处理。比例的处理，不仅要考虑汉字的基本形态的要求，更要考虑到审美要求。几何线面的比例可能是随机的任意数之比，也可能是现代艺术造型中规律化的整数比、均方根比、黄金分割比、中间值比。应该说，任何类型的比例都可以在创作中加以组合应用，创立美的范式。不过由于黄金比更妙合人体美的尺寸，在“人书合一”的“道”的艺术哲学观照下，这种比例明显地具有一种“优先选择比”的特性。启功先生多取这种比例，但他并不是生搬硬套，而是在此基础上把各种比例关系推衍生发，综合运用，使得启体字的造型比例呈现多样化的统一。就此一端，也可显示出先生可贵的探索和创新精神。在结字上，启先生走的是平正一路，“左之、右之，颠之、倒之”地闪转腾挪似乎是启先生所不屑为的。我们看到从王羲之到李北海、到米南宫再到王觉斯，皆为善用欹侧之法者。然而当把一种平常技法当作无所不为的普遍追求时，当一种风格变为一种习尚时，这种纵横歪倒是否衍变为一种“斜俗”？启体书作为一个巨大的存在，正可引为一种参照。从另一方面说，看惯了王铎的奇矫恣肆，再看看启体的温醇；看惯了杨维桢式的粗头乱服，再看看启体的端雅；看惯了风樯阵马痛快地刷字，再看看细筋入骨精妙地写字。看惯了骏马秋风的塞北，再看看花春雨 的江南，这是欣赏中多么有意义的视觉调节。从人的视觉生理分析，人的视知觉具在感受刺激、娱悦兴奋、疲劳失调和寻求新的视觉平衡的机能。一个人初看杨维桢书法可能兴奋，天天翻看，必会历久生厌，再看看董其昌书法可能会引起新的兴奋，一而再，再而三，又会觉出董的单调。如果说瘦劲端雅只能说明是代表一种类型的话，人们对“启体”的广泛确认则反映了先生书法风格个性化的成功实践。启体作为风格独具的字体，也正可使人从其反风格的厌倦中解脱出来。
启老的书法，是书家的书法，有着严谨的法度；是画家的书法，有着丰富的意趣；是诗人和学者的书法，又有着浪漫的气质和邃密的功夫。从一个中学生到名教授，从笔墨相磨的一己之修身到桃李三千的教书育人，誉满天下而宁静淡泊，先生于“宇宙人生，能入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”（王国维《人间词话》）全面的修养使得先生的书法超然独绝。对于启先生这样的大家，除了当代的意义，人们总想着他在书史中的定位。就学养笔力的功夫，启先生似足可逾越董华亭而接踵赵松雪。只是启功先生的精品多出现在题画中，相比赵松雪而言，长篇不多，或者说与赵比肩的长篇不多，这也正是我们对启先生创作的新的期待。我们也衷心祝愿启老福寿延年，启老之福也正是书界同契之福。
同时，正如俗语说“金无足赤”，人们买到一件珍爱的金饰，总想化验它的成色，对启先生书法的激赏并不表示毫无微疑。孙过庭也阐述过书法创作中的五乖五合。如果硬说启先生的书法是完美无缺的，这种恭维只能是对启先生的不尊，因为“秀”跟秀气、乃至“小气”甚或“拘谨”最近，如果启先生在一种“乖”的状态创作，我总怀疑先生作品的境界有发生反转的可能。倘“五乖同萃，思遏手蒙”（孙过庭《书谱》）之时作书，焉得神融笔畅的佳作？事实也是，启先生的书法也并非件件精品。对收藏而言大可借重名人效应而金柜贮之，纯粹的艺术鉴赏却必须品味三匝。面对启先生的书法，正如品茗陈酿的酒，千万不能被那种辛辣尽去、只留冲淡的滋味所陶醉，我们依然需要始终保持一份理性，睁大眼睛细细地看，闭起眼睛深深地思，看山为山，看水为水。

李志勇

瘦劲端雅的启功体
2002.12《中国钢笔书法》

杜甫在《李潮八分小篆歌》书中说，“书贵瘦硬方通神”，东坡驳其此论未公，提出“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》）其实，“书贵通神”言之不谬，“瘦”亦为书之一态，著一“硬”字，则僵化立显而神韵全消。书欲瘦，便需劲，或雅健或婀娜，百态始出。启功先生的书法，正是瘦劲通神的卓越范例。
    启功体（以下简称启体） 的瘦，不是生物的脂肪少、肌肉不丰满的瘦，也不是瘦弱的瘦，而是书境画境中那种“清瘦”的瘦。如郑板桥“写取一枝清瘦竹”，是冗繁削尽了的；如刘勰讲的那种“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，一言穷理，两字穷形。”（刘勰〈文心雕龙〉）是笔墨规则中的“以少胜多”之法。启体字从外形上看，多取上下伸展的纵势，挺然独拔，有如千寻古塔凌云而立，示人以“瘦”的形相，“秀”的神采。（刘勰说“雕削取巧，虽美非秀”，可见秀是一种至境）从笔力的锤炼上，先生把颜筋与柳骨重新加以优化整合，纳于己家腕下，再参入玉筋篆的的遒婉、瘦金书的飒爽、杨凝式的萧散，古人隐而启法出，在“瘦”的外形下弥添了许多劲感与风神。以篆法入书，颜鲁公引弓折钗著意于雄劲，启先生银钩铁画着力于秀拔，一宽博、一秀美，两者都以有限的笔墨形迹潜寓着无限的情境意境，趣味有异而境界同归。
读启功先生的书法，总使人想起陶潜诗、郑燮画。大概书法的高境界必然融通于诗的、画的境界。启功的书法语境是恬淡自适的。运笔上的曲直方圆，运墨上的浓淡干湿，本来是极大的矛盾，在启老笔下却调和得有如田园诗境。运笔节奏上的轻重缓急也是一种不激不厉的调子，似乎自身的呼吸，心律状态与书写得到极大的和谐，“收放自如，心游太玄”，一笔笔、一画画，从心里到笔端，毫无滞碍，自在地“流”出，绝少牛奶牙膏般地“挤”出。我曾见过启功先生临写的黄庭坚的一幅狂草，却也是启味的，虽有“风驰电逝，蹑景追飞”般的激越，但黄书那种骨横朔野、魂逐飞蓬的荒寒不见了，代之以“目送归鸿、手挥五弦”的悠游闲适。说实在的，先生的这幅作品也是处于似与不似之间，似处则不失其为临，不似处则不失其为我。大概先生是抱着一种“无所临而临”的精神，把自己的临写只当作一种艺术体验，但求满足自己的理想与情趣，而不斤斤于利弊得失。“嘉彼钓叟，得鱼忘筌”，得什么、失什么，亦尽在此言中。在笔画的分间布白上，启先生善取黄金分割比例。在书法中，线段的长度比、面积的大小比，关系到汉字的造型，也关系到虚实处理。比例的处理，不仅要考虑汉字的基本形态的要求，更要考虑到审美要求。几何线面的比例可能是随机的任意数之比，也可能是现代艺术造型中规律化的整数比、均方根比、黄金分割比、中间值比。应该说，任何类型的比例都可以在创作中加以组合应用，创立美的范式。不过由于黄金比更妙合人体美的尺寸，在“人书合一”的“道”的艺术哲学观照下，这种比例明显地具有一种“优先选择比”的特性。启功先生多取这种比例，但他并不是生搬硬套，而是在此基础上把各种比例关系推衍生发，综合运用，使得启体字的造型比例呈现多样化的统一。就此一端，也可显示出先生可贵的探索和创新精神。在结字上，启先生走的是平正一路，“左之、右之，颠之、倒之”地闪转腾挪似乎是启先生所不屑为的。我们看到从王羲之到李北海、到米南宫再到王觉斯，皆为善用欹侧之法者。然而当把一种平常技法当作无所不为的普遍追求时，当一种风格变为一种习尚时，这种纵横歪倒是否衍变为一种“斜俗”？启体书作为一个巨大的存在，正可引为一种参照。从另一方面说，看惯了王铎的奇矫恣肆，再看看启体的温醇；看惯了杨维桢式的粗头乱服，再看看启体的端雅；看惯了风樯阵马痛快地刷字，再看看细筋入骨精妙地写字。看惯了骏马秋风的塞北，再看看花春雨 的江南，这是欣赏中多么有意义的视觉调节。从人的视觉生理分析，人的视知觉具在感受刺激、娱悦兴奋、疲劳失调和寻求新的视觉平衡的机能。一个人初看杨维桢书法可能兴奋，天天翻看，必会历久生厌，再看看董其昌书法可能会引起新的兴奋，一而再，再而三，又会觉出董的单调。如果说瘦劲端雅只能说明是代表一种类型的话，人们对“启体”的广泛确认则反映了先生书法风格个性化的成功实践。启体作为风格独具的字体，也正可使人从其反风格的厌倦中解脱出来。
启老的书法，是书家的书法，有着严谨的法度；是画家的书法，有着丰富的意趣；是诗人和学者的书法，又有着浪漫的气质和邃密的功夫。从一个中学生到名教授，从笔墨相磨的一己之修身到桃李三千的教书育人，誉满天下而宁静淡泊，先生于“宇宙人生，能入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”（王国维《人间词话》）全面的修养使得先生的书法超然独绝。对于启先生这样的大家，除了当代的意义，人们总想着他在书史中的定位。就学养笔力的功夫，启先生似足可逾越董华亭而接踵赵松雪。只是启功先生的精品多出现在题画中，相比赵松雪而言，长篇不多，或者说与赵比肩的长篇不多，这也正是我们对启先生创作的新的期待。我们也衷心祝愿启老福寿延年，启老之福也正是书界同契之福。
同时，正如俗语说“金无足赤”，人们买到一件珍爱的金饰，总想化验它的成色，对启先生书法的激赏并不表示毫无微疑。孙过庭也阐述过书法创作中的五乖五合。如果硬说启先生的书法是完美无缺的，这种恭维只能是对启先生的不尊，因为“秀”跟秀气、乃至“小气”甚或“拘谨”最近，如果启先生在一种“乖”的状态创作，我总怀疑先生作品的境界有发生反转的可能。倘“五乖同萃，思遏手蒙”（孙过庭《书谱》）之时作书，焉得神融笔畅的佳作？事实也是，启先生的书法也并非件件精品。对收藏而言大可借重名人效应而金柜贮之，纯粹的艺术鉴赏却必须品味三匝。面对启先生的书法，正如品茗陈酿的酒，千万不能被那种辛辣尽去、只留冲淡的滋味所陶醉，我们依然需要始终保持一份理性，睁大眼睛细细地看，闭起眼睛深深地思，看山为山，看水为水。

李志勇

读吴颐人汉简实临之作的思考
——2002年《书法赏评》杂志

书法报2002年4月1日第13期“名家临作”栏目刊登吴颐人先生“学简心语”文，并附原简、实临与意临作品各一幅。 正是这幅实临之作让人咀嚼再三、思索良久。吴颐人先生是书法名家，汉简正是其擅长之体。单就这两幅临作来看，笔力老健，诚非高手难以为之。不过我在欣赏一幅作品时，总想同时挑一些作品的瑕疵与不谐，让欣赏与批评反复对撞，以期克服一些赏读的粗浅与偏执。下面略谈一些读这幅实临之作后的感想与思考。
    实临之作虽然拟原帖，但作品一看即知是临作，缺乏一种“乱真”的美感。这引出我的第一层思考：“拟之贵似”的“似”——似也可有程度之分。作品的形也好、神也好，三分似、半似、十分似以至于“乱真”大概可分出相似程度的递进。既然是实临，任何一处不似即是失败处，只有临作与原作尔我难分，方称绝妙。纵观先生实临之作，笔画结字多有乖离，也有失原帖的率意与放纵。先生作为一名高手，在临写时必然有着“似”与“不似”的高度自省与自警，在临作中我们也可以看到这种刻意求似引起的笔意的“挣扎”，更看到一些任笔为体的己意的张扬。在书论中，我们经常听到“神似”优于“形似”说。其实，对于实临来说，没有“十分形似”的“三分神似”也是肤浅的。先生实临作品的最大缺憾正是对“形似”这一临摹命题的严重忽视。对比一下实临之作与原简作品，这种缺憾几乎每个字里都可能找见。如“二”字，原作线条较粗，且有强烈的粗细对比。实临之作的线条较细且起讫均匀。形的巨大差异必然也是质的、神的乖离。形是宏观的，质是微观的，神是理念的。形可以一览无余，是视知觉的初级阶段。质的感觉需要视觉的细化，是视知觉的上升。神可由视所知，也可冥思得来，是形与质的归纳与升华，也是书法欣赏的核心。再以先生“二”字为例，原作丰筋多肉，实临之作有筋无肉。原作纵逸，实临之刻板。类似的“不似”，俯拾即是，如“五”字第二横，线条的粗细、弧度变化与原作相去甚远。“月”字一撇的弧度，原作弯而临作直；一勾，原作为弧度勾，实临之作直而无勾。“八”字的一捺，更是写法的错误，原作顿收而见起挑，临作秃收而无波痕。从整篇来看，原作显得疏放，实临之作颇感壅塞。“年”字一竖，原作横下出尾短，实临之作则甚长。如此等等，我觉得先生的这幅实临之作确实没有进入“无我”之境。原作线条的长短、粗细、角度、弧度、位置等形的要素或被曲解，或被漠视，从而造成实临之作神情的游离，使得这幅实临之作缺乏真假难辩的至境。
    其次，实临之作一看即知是现代人的临作，或者说满目是现代气息，缺乏一种“古”的境界。这引出我的第二层思考：原作者的情境与临作者的情境，可谓人心多异，境遇难同。如何实现两者时空的跨越和主体身份的置换，临写者如何融入到原作者所处的时代背景、书写环境中，这需要临作者成功营造一个虚拟的“仿真情境”。这时候临写者似乎不再是在临写，而好像是在创作。气息之动人，形式之感目，故援笔书简，纵情恣性，率意而为（此情此性此意，已潜移默化，与原作者相合无间），临写者的“求似”心理已经淡去。在书法欣赏、临习、创作活动中，角色置换、虚拟情境都是至关重要的。书法欣赏时，欣赏者须得“入进去”，拟以创作者的情境感受作品笔墨的挥洒、心愫的流露，此时欣赏者与创作者的时空界限化除，欣赏者俨然是创作者的化身，眼波流走，完全处于笔墨的愉快体验之中。书法意象已完全情趣化了；在创作时，除了感情的投入外，还要“跳出来”，拟以一个或一群欣赏者、旁观者的身份观照自身的创作，此时一点一画，皆如明镜里的光影，美瑕可鉴，书法的情趣复转为客观化的意象。书法实临的角色似乎很难确定，既要化身古人，又要反观自己，跳跃于欣赏者与书写者之间。化身古人时他要消隐自己，反观诸己时他又要使自己慎思明辨。我在赏观书法时，不仅喜欢对作品形神的研判，更喜欢找出这种“笔墨事实”的理由。分析先生这幅实临之作，以为缺憾正是由于先生角色位置的不佳，先生临写时很容易找到了较好的角色位置，但这个位置不是恰好。具体说来，就是：
一、        进入原作的境界不深入、不彻底，从而没有托身古人，化古人墨迹为己有。表现在实临作品中，就是：1、为临而临，时刻自警，刻意求索，这反倒造成思想上的束缚，导致笔画刻板而缺乏鲜活的感觉。2、思其为临，故稍参己意，略作变形，造成心意的放纵，导致笔画任性失真。如“长”字之一捺、“元”字之一勾。
二、        跳出作品时，不利落、不超脱，先生始终不忘自己是临写者，没有抽身出来，把自己变为一个欣赏者，因而缺乏一种“旁观者清”或凭空照鉴的高度。表现在实临作品中是多处“不似”，如一两字之失，可视为偶然失察的话，一连串的不似，不能不使人感到先生是当写者迷了。
书法，不断追求着完美，也总是遗留着缺憾，纵观《兰亭》的各代诸多临本，各有千秋，也各有不足，缺憾的多少恰从反面决定了临作的高下。因此，也就有了湮没，有了流传；也有了冯承素本、褚临本、欧临本、虞临本等各自的风格定位，各自再临习的价值定位。

李志勇

周志高书法的激进空间（2003《中国书画报》“书坛名家”栏目）
提起海上书法家周志高，人们的脑海里可能就会联想起《书法》杂志，连启功也曾称“其所编刊物，创始于书艺重兴之初，有筚路蓝缕之功，历十余年而其绩弥盛”。周志高１９４５年出生，江苏兴化市人，历任中国书法家协会第一、二届常务理事，第三届理事兼创作评审委员以及《书法》杂志执行主编等，出版有《周志高书法》等专集及合著多部。
    鲁迅先生对区域文化曾作过有趣的阐述，他说：“相书上说，北人南相、南人北相者贵。我看这并非是妄言。北人南相者，是厚重而机灵；南人北相者，不消说是机灵而又厚实。昔人之所谓‘贵’，不过是当时的成功，在现在，那就是做成有益的事业了。”也有文化学家把中国文化分为三大板块，其中黄河文化板块以厚重为胜，珠江文化板块以生猛见长，长江文化板块则出之以机巧。身居长江之尾的周志高，作为《书法》杂志的主编，不仅做成了大大有益于书坛的事业，而且成就了自家书法的一番风骨。其书法之“贵”亦在“南人北相”——宏观上笔墨图式疏狂、厚重，微观上笔致灵动、生猛，且形见神出，显示出他对南北书派均有着难以割舍的情结。也许是出于职业眼光，他对于南与北、古与今的持见多客观公正而少此薄彼爱。在他看来，南韵北骨，皆可挟取笔端；喜情愁绪，概能一逞于书。孙过庭说书法“情动形言，取会风骚之意”。书法一旦打开诗意的通道，其抒情必至真至性而能感染读者，其形式必能悦目赏心，其走墨行笔必脱手而出，无矫揉之态。从周志高的书法中，我们明显感觉到一种真我罄露的率意，一种因寄所托的疏狂。
    多年来，笔者对周志高的书法时有观想。不论应邀题字或者参展发表之作，我感到他的书法风格没有那种飘忽的变化，并且随着时间的推移，其个性反而越来越强化。作为书法刊物主编的他，平时自然少不了扫描书坛各种现状，案牍劳心亦在所难免；作为书法家的他，却又可以回归到创作的个体上来，回到“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”这种悠游自在的精神空间。当今书坛，时风忽东忽西，其中也不光是一帮“小年轻的”在闹腾，也有不少中老年名家跻身其间，喧嚣不停。这些却都与周志高无缘，他只是在不断地提炼、升华自己的风格。他书法的疏狂风格并不完全是创作观念的产物，更多是一种自我情性的调适，因而也是放纵的、随意的。故他的疏狂既不是苏轼“老夫聊发少年狂”的狂，也不是欧阳修“也拟疏狂图一醉”的狂，而是性由己出，完全是我手写我情的必然结果。强烈的自我意识，使得他更加坚执——“纵旁观者拍手赞我疏狂、笑我疏狂，疏又何妨，狂又何妨”，这又何尝不是一种气概！
    周志高的书法，总让人感受到一种搏击之美。他往往在笔画最直时捕捉最曲，笔墨一往流利时猛地逆行横施，婉转中又陡施迅疾的直笔。在周志高的书法中，运笔上的激进使曲直、方圆等矛盾着的两个方面转换起来多显得突兀，这样的瞬间转换减少了过渡的时间，却也赢得了绝大的赏读空间，强化了笔墨图式的视觉效果。毛笔一旦握在他的手中，临纸挥毫就似鹰击长空、鱼翔浅底，竞取着无限的自由。其书法笔调上弥漫的疏狂又创造出一种惨淡的意境，使人联想到北风卷地、沙雪漫天、树断阴山、雾失楼台的荒寒。
    深味周志高的书法，感觉到他似乎在写形与写意之间、在书法的秩序化与抒情的自由化之间、在北骨与南韵之间神追微妙的平衡。与一种秀雅的书风相比，周志高对疏狂的追求与放任使得他的书法在写情上能够荡人心魄，写形上足可豁人耳目。也许是由于过分以疏狂展现自我，注重情性的抒发、风格的提炼，却忽视了对于法度本身精纯的提升，其书法同时也表现为肆有余而醇不足，时有粗野、荒率之笔，缺乏那种极随意处极着力、极放纵处极经营、见我又见道的大美，在境界上缺少了一些“逸”的品格。

管布坤

值得学习研究！！

陆舍无

好~~~