“淡”境界的开拓与“离合”说的创发——董其昌的书论

康宝辉

<p align="center"><font face="黑体" size="4">“淡”境界的开拓与“离合”说的创发——董其昌的书论</font>
        </p><p align="center"><strong>王世征</strong></p><p><br/><br/>董氏以“淡”为宗的思想根基，在于禅宗和庄学。明中叶以后，禅学盛行，董氏倾心禅宗，笃好禅悦。其好友陈继儒为他所撰《容台集叙》，称其“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。南禅宗“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”是其向往的境界：他以“画禅室”名斋，论书每用禅语，可见禅学对他的重大影响。而作为传统文人书画的代表，他浸染最深的还是庄学。他曾说：“林木漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师。”《题画寄吴浮玉黄门》）《庄子•天道》称：“夫虚静恬淡，寂而无为，万物之本也。”又刻称“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动以天（指精神）行，此养神（心）之道也”。这些都是他的人生追求。可以说，正是庄学和禅宗的境 界，造就了一代大师董其昌及其艺术。<br/><br/>董其昌书论的另一重要方面，就是他独到的书法继承观。这一课题所以重大，在于它足以决定一个书家业绩的大小、成败，乃至整个书法事业能否不断发展。董氏考察了晋、唐以来众多名家所走过的道路，汲取了唐、宋书论中有关的精华，对其中的基本规律进行了精辟的概括和阐发，这就是他的“离合”说。看他的有关论述：<br/><br/>大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛各家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，唯唐杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。（《容台别集。书品》）<br/><br/>这是董氏从佛家参禅的精义中悟出的学书法门，即要把古代书法大家的技艺本领，像抄家那样锱铢不剩 ，全部攫为己有：更进而向他索还原属于自己的那部分。总之是在榨取古人中脱化出自我，前者即是“合”，后者即是“离”。而这“合”是“离”的前提，须如米芾说的那样处心积虑、执着专注，不得古人三昧誓不罢休（按：米氏原话本指用笔的沉着）。能“合”古人，可臻“妙”境；又能“离”古人而有自我，便能达到“神”的境界。而像初唐四家那样，“刻画二王，不无拘于法度”，则是尚未全“离”，迳脱二王形貌，方是真“离”，故这“离”比“合”更难。董氏又借佛经中哪吒“拆骨还父，拆肉还母”以现自我真身的故事，阐明由“合”到“离”，实为脱胎换骨，完成涅槃式的蜕变的过程。他认为，这一机窍，晋、唐以后只有“变右军面目而神理自得”的杨凝式悟得，而赵孟頫根本理解不到。<br/><br/>书须参“离合”二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离以取势耳。米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，似不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱去净尽”。赵子昂则通身入玄中，觉有朝市气味。（同上）<br/><br/>其实书家穷毕生之力所从事的，均不离“离合”二字，先“合”后“离”，“合”而能“离”，“合”以立身。最后与古人做到在艺术规律、艺术发展上的大“合”，所谓“不合而合”，这就是“书须参‘离合’二字”的涵义。这一则说，杨凝式于欧、虞之体“非不能为”，是已做到了“合”；而终不为，正是为了“离”欧、虞以确立自己的体式，这也正是杨氏所以卓成大家之道。米氏虽向往“枯淡”，然终不能脱尽唐人“秾丽”，是其在这方面尚“离”得不够；赵氏学晋重在摹拟形迹，只“合”不“离”，故终身不免熟俗。<br/><br/>说得简明点，“合”就是“学”，“离”就是“变”，董氏“离合”说的要义，就是“学古而变”。由于“离”、“变”更难，特别是为了一扫自元代至明前期弥漫书坛的复古、拟古之风，董氏更强调“离”、“变”，而排斥“守法不变”。<br/><br/>章子厚（宋书家章 ）日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓其书必不得工，禅家云：“从门入者，非是家珍也。”唯赵子昂临本甚多，世所传“十七跋”、“十三跋”是已。“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在“离合”之间。守法不变，即为书家奴耳。（同上）<br/><br/>柳诚悬书极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似，所谓神奇化为臭腐，故离之耳。（同上）<br/><br/>东坡先生书，世谓其学徐浩，以余观之，乃出于王僧虔耳，但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来。即米海岳书自率更（欧阳询）得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。（同上）<br/><br/>章氏、赵氏之偏失在拘于摹古，“守法不变”；柳氏的成功在师意不师形，决意“离”、“变”大王。如一味因袭古人，只会堕入末流，所谓“化神奇为腐朽”，亦即李邕所戒“学我者死”之语。苏氏书“不知所自来”，米氏书“冰寒于水”，皆因学古而能变。董氏归结的“书家未有学古而不变者也”，自是学书铁律。<br/><br/>米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父（宋书家钱勰）诃其刻画太甚，当从势为主，及大悟，脱尽本家笔，自出机杼，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故，虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也。（同上）<br/><br/>米芾可以说是书法史上“学古而变”的一个典范，其在“合”、“离”两方面均做得十分出色，且转化得极其自然。他自称“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸家长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米氏在极深厚的传统功底上“自出机轴”终成豹变，而登“宋四家”之冠。清王文治有诗赞曰：“天姿凌轹未须夸，集古终能自立家。‘一扫二王’非妄语，只应酿蜜不留花。”“酿蜜不留花”之喻实堪回味。<br/><br/>董氏的深刻，还在于他对“合”与“离”、“学”与“变”之间的根本“精神”的推崇。<br/><br/>书法重在内涵，即“意”。“法”虽重要，然而“意乃法之所受命也”（刘熙载语）。董氏对“意”与“法”的关系看得很透彻，其论书崇“淡”即是推崇本色即自然的“意”。看他的一则著名论述：<br/><br/>晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：“意不胜于法乎？”不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。（同上）<br/><br/>董氏高屋建瓴，首次分别以一字精确地概括了晋、唐、宋三朝的时代书风，显示了其大鉴赏家的见识，既表明其书史观的辩证，也体现了他对书法重要美学范畴——韵、法、意之间的内在关系及其历史转换的洞悟。从中可以看出，董氏以晋韵为旨归，以唐法为门径，以今意为生机的总体审美关照与思路。他否定了“意不胜于法”的简单推论，肯定了宋人“以其意为书”的追求，又指出其“非能有古人之意”的不足；更批评元人受古法驱遣而古意、己意并失的重大偏失，可见他对“意”——即古意、新意相融合的崇尚，这从他对米芾以“沉着痛快”的个性书风而能“直夺晋人之神”的赞誉，看得很清楚。<br/><br/>书法的神采是“意”的集中体现，是书家人格精神的迹化，也是书法作品的生命所在。董氏继承观的着眼点就在这里。<br/><br/>古人神气淋漓翰墨间，妙在随意所如，自成体势，故为作者。（《画禅室随笔》）<br/><br/>昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。（《容台别集•卷一》）<br/><br/>临帖如骤遇异人，不必相耳目、手足、头面，当观其举止笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。（《容台别集•书品》）<br/><br/>他瞩目的是古人书作品“淋漓神气”、“泪渍老笔”这类“真精神流露处”，而不重外在的笔墨形态，要求触目即能入神。并认为右军书所以独传千古，就在依情结法，以法传情，终至“情深调和”。<br/><br/>能够领悟、体现古人之神，便真正做到了“合”。然而古人之神还是“他神”。学书的最终追求，更在借鉴古人的“他神”化出自己的“我神”，董氏下面这则论述可谓一语破的：<br/><br/>总之欲造极处，使精神不可磨没。所谓“神品”，以吾神所著故也，何独书道？凡事皆尔。（《画禅室随笔》）<br/><br/>“精神不可磨没”两句，使人联想姜夔所说的“艺之至，未始不与精神通”，只是董氏说得更加肯定。“以吾神所著故也”两句，使人联想张怀瓘所说的“精魄超然，神采射人”，只是董氏先说作品，后说精神，且特别强调创作主体——“吾”。他认为所谓“神品”，就是“我神”体现得最突出的佳作，这一说法比起上文所引批评宋人“非能有古人之意”，有所修正，体现了董氏艺术观的高卓。书法乃至一切艺术创作的目的，都是为了展示作者自我的思想情感和人格精神；时代不同，性性各异最有价值的艺术作品皆贵在具有鲜明的个性精神和风貌。从继承观上说，学古而能“变”出自己形貌以体现“我神”，即臻于“离”的境界。<br/><br/>这一则最后的“何独书道？凡道皆尔”两句，发人深省——岂止书法？人生在世，从事一切都要体现自己的人格精神，实现自我价值。这里，我们看到了从董其昌身上映射出来的明末个性解放大潮耀目的思想光辉。<br/></p>