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<font color="#000080" size="4">“ 全国第七届书学讨论会 ” 一等奖论文 ：</font><font color="#0000ff" size="4"><br/></font><br/><font size="4"><font color="#000080"></font></font><br/><br/> <font size="3"><font color="#000000"> “书肇于自然”与“书当造乎自然”<br/></font></font> ——中国古代书法重要理论命题述论<br/><br/> 杨疾超<br/><br/><br/><font size="3">内容提要</font><br/> “书肇于自然”与“书当造乎自然”是在不同历史和文化背景下提出的两个重要的书法理论命题。“书肇于自然” 观念，在汉魏之际生成的，而“书当造乎自然”是由晚清刘熙载书论家提出来，这两个命题虽然提出的时间并不一致，但伴随整个中国书法发展史始终，各有所重，前者所解决的是书法从何处来问题，后者则是指明书法向何处去。本文通过对两个命题全面而深入的考论论述及阐释，从而揭示中国书法几千年不衰竭的根由和奥妙及中国书法的文化品质和精神本质。以期纠正当代书法创作的某些错误理念及方向的偏离，故而可以正本清源，找回书法失却已久的文化精神。<br/>关键词：书 肇于 造乎 自然 述论<br/><br/> 中国古代的书法观念及书法思想是在中国传统文化背景下生成的，不仅获得了哲学的支持，更重要的是中国书法将抽象的哲学精神变成活生生的艺术再现，说到底，中国人的书写表达了一种对哲学和文化的深刻体验和品味，中国古代书学思想自然体现了这一精神主旨，故而“书肇于自然”与“书当造乎自然”构成了中国书法思想的灵魂和精髓，自在情理之中。这两大书学命题本身包含了深刻而丰富的思想，或许是受到古人思维方式的影响，或许是受古人的行文方式的制约，没有给予充分的论述和阐发，他人的补充性的论述，也只有只言片语，难窥全豹。为了揭示这两大书学命题来龙去脉，我们必须将一些散落的珠子串联起来，并作历史考察，唯有如此，才能捕捉两大命题的精神实质。<br/> 作为中国书学两个极为重要的命题体现了人生哲学两大根本对立的问题，即自然与人为，亦或为天与人。人类的社会的一切活动，应该因任自然，无所作为呢？还是应该改变自然，注重创造？中国古代先哲对这一问题给予了不同的答案。老子、庄子主张自然无为，认为一切人为都是自扰有害而无益；不如返朴归天。荀子则反对老、庄，主张改造自然，努力作为。而孔子则介于老庄与荀子的对立观点之间，兼重天人。孔子的学说主张以人为本，而又以“则天”与“无为”为理想境界。孟子的思想，也孔子保持了基本一致，后来的儒者，大都宗述孔孟，一方面注重人为，一方面又尊天。“书肇于自然”与“书当造乎自然”表现为对待书法问题态度上两种对立的观念。“书肇于自然”强调天真无为，“书当造乎自然”突出人为创造，两种观念各有所重，偏于一端。本文试图揭示这两种观念各自的内涵，相互关系及其对当下的书法创作的影响与作用，将历史、现在与未来联缀起来，给书法的发展注入无限活力与生机提供理论支持。<br/><br/><font size="3">“自然”释义</font><br/> “自然”一词首先由道家开创者老子提出的。老子认为宇宙的一切，都是自然的，人亦应当顺其本来的自然，不可有意作为，其云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（上篇）道之所法，是自然的；而天之法道，亦法其自然，地当然不能勉之，究其实，人也是法道，即当法自然。对人为的弊害，老子则提出尖锐的批评：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽;驰骋畋猎令人心发狂;难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”（《上篇》）此即是“为者败之，执者失之”（《下篇》），老子认为人要求无败无失，只有顺自然而无所作为，故其云：“无为故无败，无执故无失”（《下篇》）老子反对人为，故菲薄智巧。其云：“绝圣弃智，民利百倍;绝仁弃义,民复孝慈;绝巧弃利,盗贼无有。此三者，以为文不足，故令有所属；见素抱朴，少私寡欲。”（《上篇》）老子认为惟有废弃一切智识、德行、技术，然后天下方能清明太平。“抱朴”是老子自然说的中心观念，他主张“复归于朴”。<br/> 庄子的自然论，比老子更明晰，但主要思想仍不出老子所言的范畴。在老子那里，尚没有以天与人的两个观念相对立。分别天人，始自庄子，庄子认为一切人为都是自扰，结果必自受其害，天的力量极为伟大，实不可抗，人只有顺随自然，更不要想改变天然。庄子云：“物不胜天久矣。”（《大宗师》物是不能胜天。便只好任天的。故而庄子主张：“不以心捐道，不以人助天。”即不可用心以背道，不可有为以变天。只应顺其自然，更不要有所损益。《庄子•外篇》中，崇尚自然之论更为详尽。其云：“有天道，有人道。无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。”（《在宥》）人道有累，天道则无累。人应当“无以人灭天，无以故灭命。”（《秋水》）助天尚不可，灭天当然更不可了，何为天？何为人？天与人的分界在哪里？其云：“无为为之之谓天。”（《天地》）“何谓天，何谓人？……牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”凡无意识的，自然而然的，是天，反之，则是人。人为，以毁伤自然则有余，以改善自然则不足。一切作为，皆会带来很大的弊害，所得实不偿所失。如任自然，则：“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩。故天下诱然皆生，而不知斯所以生；同焉皆得，而不知其所以得。”（《骈拇》）未受人为损毁的自然，本来圆满无缺，任天之极，以至忘天人之辨，方是纯任自然。任天而忘天，便是完全“天而不人”（《列御寇》）了。庄子认为人要做到真正无为，一任自然，便必须达到一种“忘我”、“丧我”、“心斋”的境界。<br/> 而对“自然”一词的诠释，汉魏六朝哲学家们达到了一个新的高度，他们崇尚自然，纵情山水，任性放旷，澄怀味道。如果说，“自然”一词在老庄思想中，还主要是带有抽象意义的哲学范畴。这一自然而然，不假人工雕饰的状态，尽管庄子以生动，具体的寓言进行了说明，但仍然带有某种玄虚、神秘的成分，尤其是老庄把自然之道与天、天地等一些容易使人产生神秘玄想的概念混用，更使这种玄虚、抽象的色彩变得浓烈。他们将老庄的自然之道具体化在自然界上，特别是具体化到自然山水之上。因为山水决然而生，没有人为造作的成分，充分体现了大自然神奇美妙的造化伟力，产生于汉初的道家思想著作《淮南子》这样地解释老庄之道：“譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？”（《齐俗训》）而魏晋玄学家阮籍更是明确地指出：“山静谷深者，自然之道也。”（《达庄论》）西晋玄学家郭象通过《庄子说》，将《庄子》一书中与“道”异名同实但看起来容易引起人们误解的一些词的玄虚成分加以彻底的清除，而归还于林林总总，具体存在的自然世界。他在《逍遥游》注中云：“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正。自然者，不为而自然者也。”在《齐物论》注中亦云：“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之，所以明其自然也。”“故天者，万物之总名也”。他们都清楚而又明确地把以山水为主的自然界当作自然之道的化身，自然之道也借山水而具体化、形象化。<br/> 然而，这种哲学上的自然之道向艺术审美中的自然之美的充分移植和转化，除了上述以具体山水来解释自然之“道”而形成的类似于“山水是道”的观念外，更为直接的则是文学艺术创作的实践的推动。作为一种理论形态的审美趣味的形成，它首先必然是审美创造实践经验的总结和抽象。纵观我国古代自然美观念的提出和形成，无庸置疑，它与以山水，田园为表现对象艺术流派的创作成就与经验有着直接的联系，而这些艺术流派的主导者又深受老庄思想的影响。<br/>综上所述，“自然”所包含的意义有如下几个方面：一是道的运行法则。二是天真本性显露；三是大朴不雕本色；四是对<font size="3"><font size="1">立因素的和谐统一；五是蕴含了难以言表的玄妙。<br/></font><br/>书肇于自然<br/></font> 中国书法之所以博大精深，具有无穷的生命力而经久不衰。是因为书法一开始便与自然建立了密不可分的联系，与自然界构成同构关系，自然赋予了书法的生命及源源不断的创新动力，同时自然的法则也为书法提供范式和参照。从文字的创造到书法的生成，便是不断地观察自然、感受自然、体悟自然，获得启示的过程。从文字产生角度讲，“六书”理论揭示了文字与自然关系。语言学将传统汉语命名为“表意符号系统”，但确切地讲，它应是“表象性符号系统”，我们知道，表象性符号类似“造型”艺术，其主要特征在于摹状赋形，郑樵所言“书与画同出，画取形，书取象。”就表达了这个意思。《系辞传•下》有一段著名文字：“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之纹与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”。这虽是谈论易卦缘起，但亦可用于解释文字。东汉许慎在《说文•叙》开篇便引述了上段文字，接着便提出了他对“六书”（象形、形声、转注、假借、指示、会意）的基本界定，这个界定在唐代学者徐锴的为《说文》所做的小传中得到较为完备的表述：<br/> 凡六书之义起于象形，则“日”、“月”之属也。形声者，以形配声……“江”、“河”是也，水其象也，“工”、“可”其声也……六文之中，象形者，仓颉本所起，观察天地之形谓之文，故文少。后相配合孳，益为字则， 形声会意者是也，故形声最多。转注者（略）。假借者，古省文从可知，故“令”者“使”也，可借为“使令”。“长”者“长也”可借为“长”……今假借为少——假者，不真也；借者，同门也……凡指事，象形义——也。物之实形有可象者，则为象形，山川之类皆是物也。指事者，谓物事之虚无不可图画，谓之指事，形则有形有象，事见有事可指。故“上”、“下”之义无形无象，故以“│”、“│”指事之，有事可指也。故象形指事大同而小异。会意亦虚也，无形无象，故会合其意以序言之。“止”、“戈”则为“武”……“人”、“言”必信，故曰此类合义。<br/> 作为汉字构成理论的权威解释，“六书”分类及其解释体现了秦汉以来中国人对“天-地-人-文（字）”所特有的独特概念图式”或理解的范式，而“象”则成为这个图式中最重要的概念。<br/> 从汉字本源看，“观物取象”的“象形”为第一原则。“凡六书之义起于象形”就说明这一点。“观物取象”强调以外部事物为模拟对象，如“天地之形”、“鸟兽之文”或“山川之类”，它们在逻辑上构成了汉字字型的核心。<br/> 不过，外在事物并非都可以用图象的方式存在，还存在着一些“事”或“事的关系”属于不可图画的。但虽然“不可图画”，毕竟还是“视而可识，察而可见”（《说文解字叙》）的，如事物的“上、下”关系。这需要以一种与“观物取象”相反的方式，即“设形指事”的方式（这种方式的获得没有脱离对自然的观照及从自然获取某种启示和信息），来给出字型图像。这个形不仅是心理学意义上的想像，而具外化为直观的符号形态。总之，“象形”和“指事”涵盖了许多有图像的事物和虽无图象，但可以“设形”表达的事情。<br/> “象形”和“指事”都是独体之文，它们的不同组合变成作为合体字型的“字”。在“字”中，“文”是作为“表意”或者说“表象部首”而存在的。这就使奠基于“象”的汉字被大大地丰富起来。<br/> 正是因为汉字生成与自然有着千丝万缕的联系，是“近取诸身，远取诸物”的结果。所以古代书论家在谈及书法时都不约而同地追溯文字产生的根源。他们在观照、体察书法之美时，不仅有一定的空间性层积意识，而且有一定的时间性层积意识，表现出对古贤的崇尚和敬畏之情，具有强烈的寻根意识，继而展开时空结构上的论述和阐释，并隐约而朦胧地触及到书法的某些艺术特质。<br/> 诸家根源说中，主要是仓颉造字说，伏羲画卦说。讲到仓颉“观彼鸟迹”、“ 爰置形象”、“仰观俯察”、“博采众美”，让人们看到了寻源文字的书法中沉积着“因物构思”、“类物象形”、“睹物象以致思”的象形造型因子。但这里所说的象形，在概念的外延上要大于所谓造字原则是。“六书”之一的“象形”，它所指是“类物”，也就是通过仰观俯察，把客观物象的千殊万类化为有一定具象性的文字或书法。而所说的“造型”，也就是“类物象形”式的再现，而不同于与“绘画”概念相当的“造型”。当然，“类物象形“式的再现，也必然具有空间的、视觉的形态。<br/> 其次易卦是一种泛象征意义的符号系统，其意味难以用言语穷尽，而卫恒《四体书势》也说书法“非言辞之所宣”，从而揭示书法中所蕴含的只可意会难以言说的审美意味，以及它那种“妙会自然”的艺术辩证法的因子。<br/> 文字的产生肇于自然，那么书法生成亦肇于自然，这是古代书论家确信无疑的观点。因为书法从来没有脱离文字，也从来不能够脱离文字这个赖以存在的载体，如果说文字是人类依据自然规则所创造出来作为记录语言的表意符号，它是静态的。那么书法则是动态而充满情感对文字作艺术性地表现，把自然神妙莫测，阴阳之道，四时之气，生生不息通过书法将其艺术地表现出来。书写以自然为存在依据，从而进入到宇宙秩序之中。古代书论家甚至认为没有自然对人们的启迪，文字不可能产生，那么书法便成了无源之水。因而，在他们所留下来的书论中，与其说是对书法玄奥的描述，不如说是对自然恩赐热情呕歌和礼赞。在中国古代书法思想史中，“书肇于自然”这一思想对书法产生了深刻而巨大的影响。至少在宋以前，它始终占据主导地位，宋以后才发生重要变化。<br/> “书肇于自然”由托名为蔡邕《九势》中首先提出来的。其云：“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”[1]这段文字说明了书法艺术的生成，书法艺术美的自然物质基础。是中国古代书论的基本纲要。它包含两层意义。首先，中国文字一向被认为是“观象于天”、“观法于地”的产物，“书”取法自然之象，依照自然变化运动法则而作。其次，自然万象均是因阴阳的对立、变化、运动而构成。由于阴阳的对立面的消长、盈亏、兴衰，因而有刚柔、动静、强弱等的多样统一和变化。这种对立面的变化、运动就是“形势”的体认与模拟，或者说，是它的体现。书者用笔的轻重、疾徐、浓淡、断续、方圆，结体的疏密、避让、参差、大小。章法的错落有致都以天地的阴阳、刚柔运动规律为依据。书法艺术形式美的法则与自然的根本规律是相通的。《九势》这一见解体现了中国古代书法艺术观的一个根本观点：自然物质合乎规律的多样统一的机制与运动是艺术之美的本原。<br/> 而《九势》中所言的“自然即立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”与老子所说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”思想者同一旨趣。书法以效法自然物象为本原。它体现了阴阳两种基本力量的对立与协调，因而书法也有刚柔杂错的特征。《周易•贲卦•彖传》云：“柔来而文刚，分刚上而文柔，刚柔交错，天文也，文明以止，人文也。”《说卦传》又云：“分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章”。这里，虽是论卦，亦可知阴阳交错而成的书法也自然带有刚柔的审美特征。蔡邕所言的“形势”，包括体势和笔势。势表现为动感和力感：“势来不可止，势去不可当。”“纵横有可象者”是言书法对自然物象的模拟。<br/> 《九势》作者以为书肇于含气之自然。当这种混沌为一的自然分化以后，就阴为地，阳为天， 或浊或清，或偃或覆，这就是“自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”从比较不难看出，《九势》叙述方式与王充的论述亦有相似之处。《九势》还曰：“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”这种由哲学向书法的转换，正是基于它们内在的同构关系。因此，书法获得了无穷的创新动力，即大自然给予了书写者提供灵感的启示。<br/> 与《九势》思想相关的书论不胜枚举。如传王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理”。又云：”阳气明则华壁立，阴气汰则风神生。”[2]虞世南云：“禀阴阳而动静，体万物以成形” [3]（《笔髓论》）孙过庭云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；异之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。”[4]（《书谱》）张怀瓘云：“善学者乃学之于造化。”[5]（《书断》）“探于万象，取其元精。”[6]（《六体书论》）“取象其势，仿佛其形”。[7]（《书议》）李阳冰云：“备万物之情状，通三才之品汇。”[8]（《论篆》）；韩愈论张旭草书时云：“观于物，则山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”[9]（《送高闲上人序》）这些都可以看作是“书肇于自然”观的延伸和发展，但主要还是停留在“立天定人”的层面上，即强调自然对人的影响。<br/> 那么，“书肇于自然”是基于古人在关于自然美与艺术美的关系认识中，而提出的极为深刻的书学思想，包含了以下值得注意的观点：<br/> 一是提出了“以天地为师”，“以自然为师”，“以造化为师”的主张。刘宋时期，刘勰提出了“若乃山林皋壤，实文思之奥府。”（《文心雕龙•物色》）强调自然对于触发人们艺术创作兴致的意义。唐张怀瓘提出“囊括万珠，裁成一相”[10]；孙过庭提出“同自然之妙有，非力运之能成”[11]；虞世南提出“学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”[12]；苏轼提出“天真烂漫是吾师”；董其昌提出“以天地为师”、“以造物为师”。这些说法的一个共同思想，就是反对艺术创作摹拟古人，为绳墨法度所束缚，而强调从即目所见的眼前自然物象的审美感受出发，表现生动、真实、富有理趣的艺术世界。因此，“书肇于自然”，不仅仅具有起源论意义，更重要的是揭示书法创造过程中审美感受的心理机制，强调了自然、真实的艺术世界的重要性。<br/> 二是书法从自然物象获取美的养料，参悟天地精神。书者之师法天地、造化自然，并非机械地、刻板地、了无生机地摹写自然物态，而是要表现自然的无穷生机和深刻的意蕴。自然本身是一个充满生机、充分体现了造化自然之道的整体。因此，自然与生机清新是永远联系在一起的。书法的目的不是改造自然，而是表现自然。书者“参天地之化育”，在与自然同体的物我合一中直觉到并表现出自然万象的天然生机和精神意趣。只有在身与物化的直觉合一中，对自然之道的妙悟自得。如此，才能即物即道，自然得其天趣。<br/><br/><font size="3">书当造乎自然<br/></font> 如果说“书肇于自然”强调书与自然内在关联，从而淡化人的作用，即书如自然，与道家的“无为”思想相契合。那么“书当造乎自然”则突出了人书的内在关联。与儒家“有为”思想相贯通。强化了人的作用，并形成了以“书如其人”观为其核心。考之宋之前的书论，我们可以见到诸多关于书法与自然的关系的论述。而在宋之后，这种论述日趋减少，代之以书法与人的关系的论述占据主导地位。<br/> 我们在唐韦续《墨薮》和宋陈思《书苑菁华》等古籍中，可以找到钟繇两段书论：“岂知用笔而为佳也，故用笔者，天也；流美者，地也，非凡庸所知。”“吾精思学书三十年,读他法未终尽,后学其用笔（此二句《墨薮•用笔法并口诀第八》作读‘他书未终，尽学其字’。唐蔡希综《法书论》另一处亦有此二语，均较易理解）。若与人居，画地广数步，卧画被，穿过表；如厕，终日忘归。每见万类，皆画象之。”[13]<br/> 对这两段书论真伪，我们尚无一致的结论。但依然可以看出其思想与《九势》有种某种内在联系。“用笔者天也，流美者地也。”是言书法的创造从天地而来，与《九势》所说的“书乾坤之阴阳”，“夫书肇如自然，自然既定，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”有根本共同之点。<br/> 问题在于书法所体现出的“用笔者，天也，流美者，地也”精神，“凡庸”是无法知晓的，书法是天才的独特的创造。这便是曹丕在《典论•论文》中所标举文学艺术新观点：“文以气为主，气的清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”[14]这是强调了艺术家主体所秉赋的的气质，天才的独异个性。<br/> “才性”论的哲学思想在文学领域里的表现，就是“文以气为主”，曹丕还认为，这种决定着文学风格的创作才气，完全受禀于天，父兄不可移之于弟子。同时，在书学领域里，则有“用笔者天”之说。书法之妙，莫先乎用笔，而钟繇认为，用笔这种艺术才能，是秉气受性于天的，用王充的话说便是：“禀气不一，安能皆贤。”钟繇、曹丕的美学思想在汉末魏初出现，决非偶然，它是特定时代的精神产物。<br/> 作为“为艺术而艺术”倡导者，西方理论代表人物康德也极力推重天才的作用。他曾反复主张：“产生美的艺术都要求着天才”；“天才是一种对于艺术的才能”；“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。[15]可见，文艺的自觉，天才的强调，也突出人的主体性。至于“用笔者天”，也就是在书艺领域强调“以气为主”，这实际上也就是要求创造主体天赋才能的独创性。既然书法创造所强调的是“天”、“天才”、“才性”的作用，因而它是拒绝“凡庸”、“愚鲁”的参与。可见，这则传为钟繇的书论，不但体现书法的自觉，而且体现着人的主体作用，尤其是天才的主旨。<br/> “美”是中国书法所体现的最根本性的特质，而且是“流”出来的，这一流便是几千年。或流自天地，或流自人的心灵。宗白华先生曾说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出，表不出这美，所以钟繇说‘流美者人也’”。[16]刘熙载“书当造乎自然”正是这一思想发展的必然的结果。前者让人想起《九势》中“书肇于自然”，重要命题，而后者不正是刘熙载所要特别强调的“书当造乎自然”的理论主张吗？<br/> 最早将人与书法联系起来是东汉赵壹的《非草书》其云，“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,可强为哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?若西施心疹,捧胸而颦,众愚效之,只增其丑;赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐。”[17]赵氏认为书法出乎禀性，不可学而致之，因而效仿前人的成法只是徒劳无益。杜度、崔瑗、张芝等人书法之所以高妙，是因为他们有超俗绝世之才。后世学者无其才而安事摹拟，则难得其法。因书法基于人的禀性才学，故名人的书有名人之面目，不能扭曲本性而强为之，否则只能是东施效颦，不得其美反增其丑。<br/> 综观中国书法思想发展史，用来比拟书法的对象有两种：一是物，一是人。它的思想源头是《易传》中所言的“远取诸物，近取诸身”，现存最早的古代书论，是东汉崔瑗的《草书势》，它主要以物象来比拟书法的，如“兽跛鸟踌,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰……”。[18]在蔡邕另一篇《笔论》中，以坐行往来，卧起愁苦等人态来比拟书法，用了一连串的“若”将书法与剑戈弓矢，水火日月等物象加以比拟。出现了拟人、拟物并存的现象。从而奠定古代书法理论与批评的基本框架。此后，“筋”、“肉”之喻，开始出现在书论中，但从两种比拟量上看，魏晋时代“近取诸身”要大大少于“远取诸物”。这从根本上讲，是远古文字“睹物象以致思”（《四体书势》）的象形造型意识的历史延展，是关于“仓颉作文”（《隶书体》）的仓颉崇拜历史情怀的使然。<br/> 随着人们对书法的认识不断地深化，人与书法的关系也在不断的拓展，于是“近取诸身”现象较多地出现在东晋尤其是南朝，卫夫人、王羲之的书论，将“筋”、“骨”“肉”与人息息相关的而为人们熟知的“形质”引入到书法中。这种“近取诸身”的拟喻，至南朝大为流行，而以南齐王僧虔为最，不但以筋、骨、肉比拟书法，并将这种比拟推向了一个新的高度。其《笔意赞》云：“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者可绍于古人。以斯言之，岂易多得？”[19]显然，王僧虔已将这种“以人喻书”观从“形质”（“骨”、“筋”、“肉”）推进到“形”与“神”的美学关系这一层面。事实上，“神”这一美学范畴，要比“筋”、“骨”、“肉”更高一级，更深一层。<br/> 在唐代，“以人拟书”观随着书法的空前繁荣而得到了极大的发展，唐初欧阳洵、虞世南、李世民等在总结创作经验的书论中，仍然可以看到“筋”、“骨”、“肉”等人有关的概念的运用。但在孙过庭《书谱》、李嗣真《书后品》、张怀瓘《书议》、《文字论》等书学著作中，出现了“风神”、“骨气”、“神彩”等语辞，在一个更高的层次上加以运用、阐发，使“以人拟书”在鉴赏接受、理论批评层面而得到更大的拓展。整个唐代，“以物喻书”与“以人拟书”长期并存。<br/> 到了宋代，这个并存的局面被完全打破。“以人拟书”占据了主导地位。在宋及其以后的书论中，很少能见到宋以前“以物喻书”的论述。如果说“以物喻书”给人的印象是模糊、不确定的感觉，需要借助已有的经验和感受才可以类比，给人提供极其广阔的想象空间，其最大的贡献在于将书法纳入到天地宇宙的秩序之中，与天地万物同存。“以人拟书”观使人对书法的认识走向具体、精微而深刻，尤其与人的建立了全面的同构关系，是书法发展的历史必然。<br/> 为何在宋代出现了这个转变，这与中国传统文化在宋代转型有密切关系。在唐代儒、道、佛三教并存，即斗争、又融合，文化体现出一种开放、包容、进取的特点，标举阳刚之美。文人士子追求建功立业的目标。到宋代，三教呈合流之势，并形成了以儒家思想为主干，杂糅佛、道思想的理学，与唐代重外在事功则完全不同，文人士子把注意力转向内在心性，以发现自我、重塑自我、表现自我为追求理想的文化逐步走向精致、内敛、静谧，崇尚阴柔之美。<br/> 就书法而论，宋人尚意书风的形成，则是这一转变的根本性标志。“意”的凸现正是主体异常突出的表现，书意乃人意之所赋。“以人拟书”大量出现，并广泛地为书法创作、鉴赏、批评等领域所接受。<br/>这一审美旨趣，与宋之前“以人喻书”有着根本上的不同，主要表现在两个方面：<br/> 一是使“书”与“人”建立了更为明确地、紧密地关系，以往的“筋”、“骨”、“血”，即可以用来指人，亦可用来指其它动物。晋唐书论有“墨猪”、“驽骀”论书。但自宋以来则不同，将人所独有的“神”、“气”置于“筋”、“骨”、“肉”之前，突出了书法的“神韵”、“风神”、“精神气脉”作用和价值。<br/> 二是将人的自然生命与书法艺术的生命建立了同构关系，因而所提出的范畴、概念更完整、全面和系统，使人们对书法的认识除了对自然之道的依凭外，还有书法的生命依凭，品格依凭，精神依凭。<br/>因此，古代书论中“以人拟书”观，到了宋及其之后，已走向了一个新的历史阶段。即从整体上强调书法“生命意味”的阶段。并体现了这样一个美学事实：“你愈是深入地研究艺术品结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。”[20]<br/> 如果说人书关系在宋之前是松散的、局部的、浅层的；那么，宋之后则是密切的、全面的、深层的。在于书法与人建立了全面而广泛的联系，主要表现在人的品质、天赋、情性、学养、功力、志气、精神、个性、风度、识见等，不一而举。<br/><br/><font size="3">“书肇于自然”与“书当造乎自然”之关系</font><br/> 由于“书肇于自然”是本于道家思想，故而以自然为最高准则，追求真率与无为，反对人为，尽量淡化人事作用。人同自然至多能平分秋色。如赵构《翰墨志》云：“甚哉，字法之微妙，功均造化，迹出窈冥”。[21]《宣和书谱》云：“机会与造化争衡，非人工可到。”[22]究其实，人工还是达不到造化的境界，更谈不上胜过造化。然而，刘熙载在关注自然的同时，而把目光投向了人的自身。在“书肇于自然”的基础上，提出了“书当造乎自然”的思想。突出人在书写中的主体作用。这既是古代人本思想的体现。又是晚明以来追求个性解放的启蒙思潮影响所致。<br/> 再者，刘熙载的“书当造乎自然”是以“书肇于自然”为基点的。与此对应，刘氏提出“与天为徒”观点，《庄子•大宗师》云：“其好之也一，其弗好之也一。其一也一，其不一也一。其一与天为徒，其不一与人为徒”《庄子•天下》云：“独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不遣是非，以与世俗处。”显然，庄子十分强调“与天为徒”意在“独与天地精神往来”。刘熙载也强调“与天为徒”，其目的在于“当观于其章”。“天之章”有二义：一如刘勰《原道》所言：“夫玄黄色杂，方圆体分。日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕倚，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐耀，俯察含章，……云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”即天地之文。其二为法度。“是故天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。”（《易传上》）<br/> “与天为徒”与“书肇于自然”，两意相通，都是强调师法自然的作用。这一点极为重要，没有“与天为徒”的过程，“书当造乎自然”是难以实现的。除此之外，刘熙载还强调“与古为徒。”《庄子•人间世》云：“成而上比者，与古为徒。”书法何以“与古为徒”呢？必要的临摹与借鉴，对学书者来讲，是不可缺少的，这只能作为一种手段。刘氏主张“古，当观于其变。”，“变”就是在书法发展史去变通古人，这样的“与古为徒”才是有意义的，故而，他十分称赞那些会通古人的书家：“李阳冰学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》而变化”，[23]“颜鲁公书，自魏、晋及唐初书家皆归櫽栝。东坡诗有‘鲁公变法出新意’，其实变法得古意。”[24]强调学习古人要博学多综，才能变化，出新。要出新意必得古意，古与新是辩证统一的。其《文概》云：“唯用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也。”[25]言的是同一道理。《诗概》又云：“诗不可有我无古，更不可有古而无我。”[26]书法又何尝不是如此呢？<br/> “与天为徒”和“与古为徒”是“书当造乎自然”的前提和基础。前者强调师法自然，即获得直接经验，后者强调师法古人，即获取间接经验，二者的有机结合，加之书家鲜明的个性，使书法创新得以实现。<br/> 那么，“书当造乎自然”与“书肇于自然”到底有什么不同呢？按刘氏观点，二者区别在于：一为“立天定人”；一为“由人复天”即“天人关系”何为主，何为次的问题。这一问题，国内学者有专门讨论，[27]此不赘述。刘熙载以为蔡氏的“书肇于自然”的命题不完整，由此而提出：“书当造乎自然”的命题，显然，刘氏的命题包涵了蔡氏的命题。这里可用一图表示。天——人——天。第一个天是“自然的天”没有人的因素介入，第二个天是“艺术的天”则深深烙上了人的印记。所谓“达其性情，形其哀乐。”（《书谱》），蔡氏所言的“自然”是“非艺术的自然”。刘氏所言的“自然”为“艺术的自然”。<br/> 刘熙载肯定书写过程中的“人为”作用，但反对人为造作因素。要求“人为”不露痕迹，如同天然一般。《五灯会元》载有惟信禅师的这样一段禅语：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；乃至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。”这里谈到的三种山水境界，就是由三种不同的自然观造成。不知是有意还是巧合，今人钱钟书也谈到古代学术思想三种天人关系：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。”[28]惟信所说的第二种山水境界“见山不是山，见水不是水”，与钱钟书的“人定之胜天”，即与刘熙载“书当造乎自然”同；强调人对自然的改造，这为西方文化所崇尚，而与传统文化的自然观大异其趣。第一种境界“见山是山，见水是水”是“人事之法天”的结果，亦与蔡邕所言“书肇于自然”同，是人对自然山水一种被动的，照镜子式的反映，以这种自然观来进行创作，必然只能得其形似，即所谓“立天定人”，而真正体现了中国文化自然观是“人心之通天”而至的“依前见山只是山，见水只是水”的悟境。即刘熙载所言的“由人复天”的境界。它强调人与自然直觉合一。不难看出，刘熙载从蔡邕的第一种境界（立天定人）经过第二种境界（书当造乎自然）的过渡到达第三种境界（由人复天），这便是刘熙载书法本体论根本所在，也是与蔡邕思想区别之所在。<br/> 刘熙载主张“书法造乎自然”，但最终的境界依旧归向“自然”，这一思想在《书概》中有较为充分的论述。如：“右军书不言而四时之气亦备”又云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难，盖有欲，无欲，书之所以别人、天也。”[29]刘氏所追求的是天真，而极力反对人伪，故云：“无为之境，书家最不易到。如到，便是达天。”[30]“达天”的境界如何能到，刘氏以为：“道家养婴儿，书亦应尔。婴儿养成则入乎形内，出乎形外，莫非是物，（物，即天），岂复可寻行数墨以求之。”[31]即要求如道家所言的那样，物归自然，不拘于法，不求人爱，返朴归真。“观物弗察者，称名不类，如世以琴，棋并称是已。奕秋之奕，吾不得见矣，然度不能过于今天之善奕者，且或不及之也。伯牙之琴，吾不得闻矣，然知今之善琴者远不能及也。何者？琴，天机也；奕，人机也。天机顺乎自然，人机凿而愈入，故于古今各有近尔。然使有人于此，挟天以胜人，遂可谓之古人乎？曰，不可。夫所贵乎天者，忘乎天者也。挟天以胜人，是亦人也。是非惟不能以琴化奕，且将以奕之心而琴也，故不可也。”[32]只有这样，才能真正获得了“由人复天”的精神。<br/><br/><font size="3">理论价值与意义</font><br/>纵览中国古代书学史与书法史，古人对待“书肇于自然”与“书当造乎自然”问题的看法多有偏颇，唐以前，人心多寄托于物，师法自然，从自然中感悟书之妙理，热衷于对自然的心追手摹，即重“观物”。宋之后，由于伦理学观念介入，追求人书合一，书法中注重表现书家的品格、学识、修养、情性、操尚，即偏重“观我”。刘熙载以史学家独到的眼光看出了二者的偏执对书法艺术所带来的负面影响，故而提出“观物”与“观我”是学书者必不可少的要素。对各自功能也作了界定：“观物以类情，观我以通德。”并将二者统一起来。<br/> 这一命题的提出，在书学发展史上具有重大的理论价值，其主要表现在：<br/> （一）发展并完善了“书肇于自然”的理论。“书肇于自然”观点的提出，解决了书法起源问题，并未言明书法向哪个方面发展。书法的基本法则是自然赋予的，所谓“立天定人”，其缺陷在于：书写若倚重对自然法则遵循，极易成为自然的奴仆，人的个性被深深淹在宇宙世界的秩序之中，那么艺术的意义将丧失殆尽。针对这一问题，刘熙载又提出“书当造乎自然”，解决了书法的归宿问题，书法不是被动的反映自然，而是主动地创造自然。<br/> （二）“书肇于自然”阐明了书法创作源泉问题。书法创作既不是凭空而来，也不是临摹几卷古人法帖便可为之。那么书法创作的源泉在何处？源自于对自然的观察和体悟。在于“与天为徒，与古为徒”将师造化与师古人结合起来方是正途。有了源泉，不等于创作就能自动发生，创作最根本的旨意在创造出与天地同辉的艺术同构，即书家的才情和个性得到最充分的展示，所谓创作，即为“书当造乎自然”，这一关系的建立，避免了书写中重源泉轻创新或重创作轻源泉的错误倾向的发生，赋予书法艺术以无穷的生命力和魅力。<br/> （三）揭示了书法艺术发展的根本规律。从书法发展史的情况来看，无论是书体的演进，还是书风的演变，皆是在“书肇于自然”与“书当造乎自然”统一中实现和完成的。“书肇于自然”要求人仍从自然中寻求书法发展的动力支持，自然蕴含了无限的生机，深不可测的玄奥，变化万千的姿态，是书法规摹的最好的范本，为书法发展提供了无极的生存空间。“书造乎自然”是提示人们向内发现自我，并藉以书法充分的表现自我，由于人的个性是千差万别的，它为书法不同面目的表现提供了基础。寄予书法以生命和意蕴，安顿书者的思想和灵魂，二者的统一正为书法发展的根本之规律，给书法提供了发展方向和道路，这也是书法数千年而不衰的最重要的原因之一。<br/> 在充分肯定“书肇于自然”与“书当造乎自然”重要理论价值同时，我们不能忽视其对书法创作的具有的重大的实践意义。其一，强调书法师事自然的重要性。从汉字的产生到书法的生成及发展，一刻也没有离开自然的作用和影响。汉字是古人通过“仰观俯察”、“远取诸物、近取诸身”的方式而获得的一种字象符号，书法是汉字的书写艺术，故而书法的法则的确立亦是自然的体现。“观物”的作用正在于使书法经常保持源头活水，大自然是书法创作取之不竭，用之不尽的源泉，她能启人心智，摒去杂念，激发灵感，让人产生联想，澄怀味象，进入到艺术创作境界。其二，提倡书家创作要有个性。书法创作力求新意，新意实为书家的个性在艺术中得到最充分地体现。王羲之诗云：“群籁虽参差，适我无非新。”这道出中国书法创造精神的根源。到大自然中寻求创意，大自然在主体的观照中焕发了新的生命，而书家也在自然的撞击中回到自己的生命之所，通过对物的真实生命的发现而发现自己真实的自我。打开创新之门。苏东坡亦高扬：“吾书意造本无法。”所谓“无法”是为已法和新意。书法之妙，在于其能体现生生不息的创新精神。这种新是变古为新，刘熙载有诗云：“古人之书不学可，但要书中有个我，我之本色若不高，脱尽凡胎方证果。”[33]“有个我”即为书家之个性与本色。故而重复古人，重复自我乃是一种丧失自我的无能之举。这与书法创新精神相悖。其三，书法艺术的表现应以自然为最高境界。书法既是从自然中来，那么她必将回到自然中去。取之于自然，复归于自然，人是两次转换的主体因素。复归自然并非原路返回，两个自然在精神上是统一的。所谓“自然”是指书家的情性合乎逻辑地借助书法形式真实而无意地显露出来，表现为一种大朴不雕的精神。有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之感。苏轼视自然为“无意于佳乃佳”的表现，刘熙载从“书如其人”的观点出发，论及朴、雕问题：“字不出雕朴两种。循其本，则人雕者字雕，人朴者字朴。”[34]又云：“无为者，性也，天也；有为者，学也，人也。学以复性，人以复天，是有为仍蕲至于无为也。”[35]“朴”、“无为”、“性”、“天”即自然，“雕”、“有为”、“学”、“人”为非自然，刘熙载则主张“有为优蕲至于无为”，以自然为艺术表现的最高标准。<br/><br/><font size="3">余 论</font><br/>通过前面的分析和考察，我们对“书肇于自然”与“书当造乎自然”的主要精神有了一个基本的认识和了解。“书肇于自然”与“书当造乎自然”两大书法重要命题中昭示着书学史与书法史的发展与变迁。其中蕴含着哲学、美学、社会、伦理、文化等诸学科的大量信息和因子，需要人们作进一步的探索。虽然“书肇于自然”与“书当造乎自然”在历史上很长一段时间分离的状态，但正说明一种观念的形成是伴随着社会的发展，人们认识的提高而不断深化，是符合历史的发展的逻辑。从文字的产生到书法的生成，“书肇于自然”论占据主导地位，是由于《周易》思想及“天人合一”的哲学认知模式影响所致。人们讨论书法理论问题及展开书法批评无不在“书肇于自然”论的基础上进行的，对自然给予了极大的关注，个性化的意识则较为薄弱。由“书肇于自然”与“书当造乎自然”的转变正好说明人们将关注自然眼光收回投向人的自身。主体意识在复苏，个性在张扬，表现为一种以人为本的书法艺术精神，强调人书合一，人化为书，书化为人的书法创作模式。从而淡化了人们师造化的意识，强化了人们师心、师古人的意识，使得书法的发展空间日趋狭窄。“书肇于自然”与“书当造乎自然”的统一，结束了“自然论”与“人为论”各执一端的局面，是中国古典书论史与书法史发展的总纲，刘熙载提出“书当造乎自然”是对“书肇于自然”与是完善和发展，是历史的必然。已解决了书法艺术在不同的时空中如何拓展的问题，指明了书法艺术发展的方向。<br/><br/><br/>注释：<br/>[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，6页。<br/>[2][3][4][5][6][7][9][10][11][12][13]同[1]，37-38页、113页、125页、155页、213页、145页、292页、148页、125页、113页、339页。<br/>[8]《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1994年，38页。<br/>[14]《中国美学史资料选编》上，中华书局，1981年版，136页。<br/>[15]康德《批判力批判》上卷，商务出版社，2000年版，157页。<br/>[16]宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，169页。<br/>[17][18][19][21]同[1]，2页，16页，62页，313页，358页，371页。<br/>[20]苏珊•朗格《艺术问题》，上海译文出版社，1996年版，55页。<br/>[22]《宣和书谱》，上海书画出版社，1984年版，138页。<br/>[23]刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978年版，151页。<br/>[24][25][26][29]同[23] ，158页，20页，84页，166页。<br/>[27]《中国书法史•总论》，江苏教育出版社，1999年版。<br/>[28]钱钟书《谈艺录》，中华书局，1984年版，61-62页。<br/>[30][31][33][34][35]《游艺约言》见《刘熙载文集》，江苏古籍出版社，2000版，752页、762页、755页、754页、753页。<br/>[32]《昨非集》见《刘熙载文集》，江苏古籍出版社，2000年版，634页。<br/> |
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狗仔卡
发表于 2007-3-15 07:20:12
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ADDING-RIGHT: 0px; PADDING-LEFT: 0px; PADDING-BOTTOM: 0px; PADDING-TOP: 0px; BORDER-BOTTOM: 0px;"><div class="t_attachlist"><div class="right smalltxt">2007-3-11 17:31<br/></div><img class="absmiddle" alt="" src="http://www.zgsfj.com/images/attachicons/image.gif" border="0"/>