李正宇：硬笔书法是中国书法的源头、母体和通脉

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硬笔书法是中国书法的源头、母体和通脉

                                  李正宇（敦煌研究院研究员）


    以往各种版本的《中国书法史》，基本上只是“汉字毛笔书法史”。说什么“中国的书法艺术不过是拿毛笔蘸墨汁书写汉字而已”（见叶培贵《中国书法简史·绪论》），完全无视更比毛笔书法源远流长的“汉字”硬笔书法。这种荒谬的观念可以归结为四个字：“书唯毛笔”。
    “书唯毛笔”观念的形成，可以追溯到西汉时期。西汉戴德《大戴礼记·武王践阼》篇载，周初，姜子牙述《丹书》之言，武王闻之，退而作《笔铭》云：“豪毛茂茂，陷水可脱，陷文不活。”所谓“豪毛茂茂”，所指显为毛笔。但遍检先秦文籍，皆不载西周武王有“豪毛茂茂”之铭。唐代经学家孔颕达指出：“《大戴礼》遗逸之书，文多假托，不立学官，世无传者。”（见《毛诗注疏》卷十六《大雅·灵台·序》孔颖达《疏》）；宋·王应麟亦指出《大戴礼记·武王践阼》篇“谶纬不经之言，君子无取焉”（王应麟《武王践阼篇集解》）；明·王世贞更指出，“‘毫毛茂茂’是蒙恬以后事也，必非太公作”（王世贞《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑巵言(二)》）。宋·苏易简《文房四谱》卷一曾引《太公陰謀》书中载此《笔铭》。《太公陰謀》即《汉书·艺文志》“道家类”所载《太公》百三十七篇中的《谋》八十一篇。班固早已指出此书“近世又以为太公术者所增加也”。从知“豪毛茂茂”之铭，当为秦汉以来方士托古之作，虚妄无稽，不足取信。
    后世多不知古用硬笔写字的实况，曾有据此《笔铭》而谓西周武王时已有毛笔，于是推想西周时已用毛笔写画。清末发现甲骨文，见甲骨片上偶有朱、墨色书字，学者囿于“书唯毛笔”的习惯观念，臆断为毛笔所写，把毛笔写字的历史又提前到殷商时代。稍后，发现新石器时代彩陶，考古家又臆断新石器时代彩陶图案也是用毛笔绘制而成。于是将使用毛笔的历史更提前到新石器时代，进一步将“书唯毛笔”观念发展到“书、画唯毛笔”，大大强化了这一错误观念。
    要破除中国书法史即“毛笔书法史”的错误观念，必须从写绘源头上进行清理：一要辨明新石器时代素陶刻符及彩陶图案的刻划、绘画工具是不是毛笔？二要辨明甲骨文、大篆（包括钟鼎文、石鼓文、剑戈及货币铸文）、古隶（包括盟书、长沙帛书及战国简牍）、秦篆、秦隶（秦简）等先秦古字的刻划、书写工具，从而判明上古诸种书体的属性。对上述两大关键问题，我在《敦煌古代硬笔书法·附编》中已有详论。但“书唯毛笔”的错误观念已经流行两千余年，偏见经久，凝为偏执，而余说面世未久，传之不广，愿借此机会，再作申说。

    一、新石器时代陶器纹饰的刻、画工具是硬笔，不是毛笔

     新石器时代的陶器纹饰大体分为两类：一类是刻划符号及纹饰，一类是彩绘图案。其制作工具大同小异，须分别言之。
远古陶器，先有素陶而无纹饰，后乃渐有刻符（插图1）及刻划图案（插图2，插图3，插图4）

插图1
西安半坡陶器刻符（采自高明《中国古文字学通论》）

插图2
指甲纹壶·陕西宝鸡出土

插图3
锥刺纹壶·陕西宝鸡出土

插图4
刻划猪纹钵·河姆渡文化

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    刻符及刻划图案悉皆阴文，刻线凹入陶胎，无疑为坚挺锐利的工具所为。在尚无铜铁的原始时代，凡是可以用来划道显痕的硬物——如指甲、竹签、木锥、鱼刺、角尖、骨锥、骨针、石片、石锥之类，都可以用来进行刻划。这类用来进行刻划的坚硬工具，如果可以视为原始之笔的话，无疑只能称为“硬笔”。原始陶器上的刻符及刻纹，就是用这种“硬笔”直接刻划出来的。我们可以理直气壮的告诉世人：新石器时代陶器刻符及刻绘，尽属硬笔作品，与毛笔全无瓜葛。
    继此之后，新石器时代陶器上进一步出现彩色纹饰图案。前人对新石器时代陶器上的彩色纹饰图案，一概释为毛笔所绘。而笔者反复观察、研究，却发现原始彩陶图案纹饰属硬笔蘸色绘制而成的“硬笔画”，一反前人旧説。
    概而言之，原始彩陶纹饰图案皆属平面画，尚未出现三维立体画[1]。而平面画之黑、白、红、赭涂色，仅能显示颜色的差别及色彩的对比，不足显示所画为何物。若要显示所画为何物，决定性环节不在涂色，而在于勾勒所画之物的平面轮廓。脱离式样轮廓的涂色，除了在视觉上造成色块感觉之外，不足让“感觉”升华为某种特定的物形和式样。所以不在特定轮廓内的涂色不堪称为绘画，只能称作涂抹。由此可以断言，新石器时代平面图的制作，最基本的要素和决定性的工序，乃是勾勒轮廓，可以简称为“勾廓”。至于涂色，则是从属于勾勒轮廓的辅助性手段。上举河姆渡文化陶钵上刻划的猪纹图案（见插图4），只刻划出猪的形体轮廓，并不涂色，已足以显示所画为猪。这件实物，足以说明勾勒轮廓在原始彩陶图案制作上至为重要的意义。
    新石器彩陶图案的勾廓，是用线条作成的。而线条一般细而匀适，不见毛笔画线必然出现的提捺、抖颤之迹。由此断定勾廓线条必是硬笔所画。
    我们也发现新石器时代的彩陶图案又有融勾廓与涂色为一体的手法，如画线、画圆、画方之类，只见黑色或其它颜色的线条或色块，色线或色块外围并无勾廓。这一现象，似乎打破了前面所说勾勒物体轮廓为制作原始彩陶图案“最基本的要素和决定性的工序”的说法，其实，这不过是按照预想的造型将勾廓与涂色合而为一，寓造型于涂色罢了。
    新石器时代彩陶图案的涂色有两种类型，一类为线条型的涂色，一类为宽带型或大面积的涂色。线条型的涂色，只须用硬笔笔尖蘸色走笔即可画出；而宽带型、大面积的涂色，前人推测当用毛笔蘸色、捺笔涂抹而成。但笔者从新石器彩陶图案中却发现有不少宽带型或大面积涂色显然是用硬笔蘸色反复涂描而成者。
    例如：
    甘肃秦安县大地湾出土陶片彩绘 形符号（插图4），就是用硬笔蘸色走笔排描画成者。此物距今已8170—7370年，是迄今所知新石器彩陶图案中最早的硬笔绘画实物。

插图4
大地湾出土陶片彩绘符号


    甘肃出土4500年前马家窑文化半山类型彩陶壶（插图5），其宽面积涂色明显可见不同方向的细线排列（见局部放大照片），显系硬笔蘸色排描而成。若用毛笔，必捺笔涂抹，何至却用笔尖作细线排描？

插图5
马家窑文化半山类型彩陶壶

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    甘肃永登县马家坪出土4000年前的马家窑文化马厂类型双耳瓮（插图6），其左下部旋涡纹的寛带涂色经放大观察，亦明显可见细线排笔（见局部放大照片）。同理，亦可断为硬笔涂色。

插图6
双耳瓮·甘肃永登出土

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    上述原始彩陶图案大面积涂色而用细笔涂描敷彩的实例，不胜枚举，仅青海省乐都县柳湾遗址出土彩陶中就有100多件实物[2]。
原始彩陶图案的宽面积涂色尚且使用硬笔，那么，其图形的勾廓细线更当使用硬笔勾勒，自无使用毛笔勾线之理。上举甘肃秦安县大地湾出土陶片彩绘“ ”形符号可为明证。
    可以设想，假若匠人在涂制大面积色块时使用毛笔的话，理所当然地必是捺压笔身一抹而就，或有不足，再略加补笔。但笔者发现原始彩陶大面积涂色却用细线走笔，平行涂描，集细成粗，积线成面，特点显示必为硬笔蘸色所画无疑。至今“钢笔画”的涂色仍用此法。原始彩陶若用毛笔涂色，何至于只用笔尖、不用笔身？古人虽愚，亦何致如此之甚，何况新石器时代尚无制作精良的细尖毛笔。

[1]
新石器彩陶图案有很多非常精致的作品，反映当时绘画技术已达到相当高的水平，无疑应当给予足够的评价。但总体来看，新石器时代绘画手法还很单调，绘画水平毕竟有限，例如彩陶图案中不见三维立体图形，表明其时尚不知立体画法。此为新石器时代绘画技术最为显著的时代局限。

[2]
参看《青海柳湾》下册，北京文物出版社，1984年。图版三八至四一，图版四三至四四，图版四六至五四，图版六七至七四，图版七六至一四五，图版一五七至一六四，图版一八四至一九〇。此书共刊布柳湾遗址所出彩陶器物照片610多帧，包括半山类型、马厂类型、齐家文化三个时代。

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    此外，也有不少彩陶图案的宽面积涂色，色块浑然一体，看不出细笔排叠描涂的呈象。推其原因，一则可能是硬笔蘸色浓重，线条濡染胶着，融为一体；二则又有可能使用鸟羽、兔尾甚至手指之类蘸色涂抹而成。鸟羽、兔尾之类亦可视为“原始毛笔”，从这一角度来说，“原始毛笔”似乎也参与了新石器彩陶图案的绘制。但前已言之，新石器时代平面图的制作，最基本的要素和决定性的工序是勾勒轮廓，涂色则是从属于勾勒轮廓的辅助性手段。那么，在新石器彩陶图案制作中即使有用“原始毛笔”涂色的话，也只不过参与了辅助性的工序，在新石器彩陶图案制作中不占主导地位。可以断定，新石器时代彩陶图案不属毛笔画，而属硬笔画。
    此前，考古家、彩陶研究家及美术史家对新石器时代彩陶图案宽面积涂色却用细线走笔涂描的现象皆视而不见，故不曾对这个机体极为重要的生理切片进行解剖，白白错过了遭逢真谛的机会。究其原因，乃是考古家、彩陶研究家、美术史家以及书法家、文字学家受到“书画唯毛笔”错误观念的蒙蔽，脑海里只有“书画唯毛笔”的惯性意识，全无硬笔写画的概念；戴着“书画唯毛笔”的偏视镜去观察新石器彩陶图案，不免陷入“书画唯毛笔”的泥潭。

    二、甲骨文、大小篆、古隶、秦隶尽属硬笔书体

这里所说的“书体”，是指文字的本然形体，即汤临初所谓“书之本体”[1]。质实言之，即“手写体”或“书写体”。其笔画特点是一笔到位、自然呈形，不另作涂描、修饰。另有一类与文字本然形体（手写体）迥然有别的加工制作之字，可称为“加工体”或“美术体”。这种并非书写而凭借加工、着意制作的字，其笔画通常不是一笔写就，须加修饰涂描而成。宋·黄伯思说：“今钟鼎字若季媍（fù）鼎、伯戋酓（yán），字皆两头纤纤，若使竹笔，何能如此？”（黄伯思《东观余论》卷上《记与刘无言论书》）。其实，黄伯思所谓用竹笔写不出来的“两头纤纤”的笔划，并不是“自然之势”的“书之本体”，更不是用毛笔书写出来的，恰恰是加工涂描、修饰做成的“加工体”或“美术体”。书写的字与加工描画的字，性质不同，体式亦不同。我们称文字的本然形体为“书体”，而称文字的加工制作体为“加工字体”，二者不可混为一谈。以往，人们不悟文字有“本然书体”与“加工字体”之别，混而不分，所以误将加工字体释为毛笔所写。
    甲骨文多是刀刻而成，属硬笔书体，无烦赘言。石鼓文、古隶、秦隶及小篆，其“本然书体”笔划皆呈线形，虽有粗线、细线之不同，但不论粗线或细线，笔划各皆均匀，无乍粗乍细、提捺震颤之迹，足以判断为硬笔书体以往学者皆谬指石鼓文、大篆、古隶、秦隶、小篆及偶见之墨书甲骨文为毛笔书体，必须予以端正。后世书家用毛笔写石鼓文、古隶、秦隶及小篆，见有提捺震颤之迹或故作提捺震颤以美化其笔画，已非石鼓文、古隶、秦隶及小篆之本体，则当另作别论。
    辨识墨书甲骨文、先秦古文字及秦隶、秦篆的书体属性，关键在于分辨文字的本然书体与文字的加工字体。黄伯思曾举出钟鼎文“两头纤纤”的加工体笔划，此外，还有方形■、圆形●、三角形▲、倒三角形▼、滴珠形 、碪形 、山形 、倒山形 等等所谓“笔划”或“字体”。这类笔划或字体，肯定绝非书写而成的本体文字，显然皆属加工涂描、制作而成的加工笔划或加工字体。如 （丁）字，即使今日之书法家，若不借助涂描，同样书写不出。

[1] 明·汤临初《书指》卷上：“古人制笔，以半竹为之，谓之不聿，故其为字，像人持半竹之形（引者按：“半竹”谓“竹”字之半，即“ ”字。小篆 （筆）字下部之 ，即汤临初所指‘半竹之形’），以漆代墨，笔虽刚峭，墨则濡迟。作字之时，随其向方，上下左右，钩环转换，向背离合，各有自然之势。虽巧匠任心，不能加损其间。此书之本体也。”

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    这类“加工字体”早在殷商时代已经出现，如文丁时期的《司母戊鼎铭》（插图8），帝辛时期的《二祀邲（bì）其卣（you）铭》（插图9），皆属“加工字体”。

插图8
司母戊铭
插图9
二祀邲其卣铭


    “加工笔画”或“加工字体”，对“自然之形”的本体文字进行了装饰性或美化夸张，改变了本体文字的本然形态。这类“加工笔画”及“加工字体”既可用硬笔描画做成，也可用毛笔描画做成。然而既不属毛笔书体，又不属硬笔书体。不能根据所用工具断定其书体属性，只能根据其生成手段判断为加工笔画或加工字体。这种加工笔画或加工字体，只显示加工后的效果，造成大篆等古文字笔画乃至大篆等古文字书体的变形，引起大篆等古文字书体的异化，当然不能据以论断大篆等古文字书体的属性，正如不能根据立体字（ ）、彩云体（彩云体）之类的加工型字体、笔画，来论断当代美术字书体属性的道理一样。
    加工字体及加工笔画对判断毛笔书体或硬笔书体，都没有任何价值，必须加以排除。否则，势必导致错误结论。前人对此认识不足，将书写体同加工体一锅煮；又有人偏偏把眼睛盯在加工体上作文章，见钟鼎大篆中有方块、圆块、三角块或梭状块之类的笔画，遂据以判断大篆为毛笔书体。这表明钟鼎铸字的加工笔画及加工字体颇能导人以谬。仅将钟鼎铸文的本然书体与加工型字体加以比较，这里略举数例于下：


    钟鼎大篆本然书体与加工字体比较举例

例 字	天	丙	丁	王	十
本然书体 及 出   处	周 公 望 钟	父 丙 卣	丁 举 鼎 丁 角	师 酉 簋	铭 勋钟
加 工字 体 及 出   处	追 穆  盂 敦 公    鼎  鼎	举    丙 父    鼎 丙 爵	令 山  丁  王 簋 形  举  子    父  爵  吴    丁      鼎    觚	保 卣 盖 铭	盂 鼎

    当我们明白了文字的“本然书体”和“加工字体”之后，那种以为钟鼎大篆属毛笔书体的谬论也就不攻自破了。
    彩陶出现之前，先有素陶刻符、刻纹。素陶刻划的工具唯有原始“硬笔”；素陶之后继有彩陶，绘制彩陶纹饰图案的基本工具和主要工具，则是经过改良、可以蘸色作绘的“硬笔”；目前已知我国最早的文字为甲骨文，契刻甲骨文的工具仍是用“硬笔”。由此可见，“硬笔”既比“毛笔”早出，又比“文字”早出。某些学者倡言“书、画唯毛笔”，说什么“毛笔与文字为孪生兄弟、同生共振”，显然经不起历史显微镜的透射。

    三、硬笔书法是我国书法的源头、母体和通脉

    从殷商到如今，我国汉字陆续出现过数十种书体，如甲骨文、大篆（包括各种方国异体及应用变体）、古隶（战国简牍、长沙帛书）、秦隶、小篆、汉隶、行隶、草隶、分隶、楷书、行书、草书等，情况相当复杂。但就书写工具及与之相应的笔画性质加以分类，大致可以归纳为硬笔书体与毛笔书体两大类[1]：甲骨文、大小篆、古隶、秦隶这些西汉以前的古文，俱属硬笔书体；西汉以来的汉隶、行隶、草隶、分隶、楷书及楷书母体下的行、草，则是毛笔书体。

[1] 此外尚有多种美术字体。鉴于美术字体笔画多系涂描修饰、加工而成，已属“制作”而非“书写”。故不可将其列入“书体”，可归入字体范畴。字体与书体不同：书体仅指手写体；字体则兼包手写体及加工制作体。有些手写体近似美术字，如春秋、战国时代的“龙篆”、“鸟篆”、“蚊脚书”之类，但其笔画皆一笔到位，并不涂描加工，故仍得视为手写体。

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    秦代及其以前是硬笔书体的天下，西汉以来，毛笔书体取代了硬笔书体的地位，建立了毛笔书体的绝对优势。但从西汉以来，在毛笔书体隶、楷、行、草盛行的同时，硬笔书写并未断绝，它巧借毛笔书体之躯，还硬笔书体之魂，将毛笔书体的隶、楷、行、草改造成硬笔书体的隶、楷、行、草悄然行世，以新的硬笔书体生存至今。我国数千年书体变化的历史，就是由硬笔书体和毛笔书体这两大系列和两条线索构成的。其中，硬笔书体是“汉字”书体的源头和母体。从甲骨文到今时简体字，三千多年来，硬笔书体一直存在，因而又是贯通“汉字”书体发展史全程的通脉。而毛笔书体则起于西汉，定型于西汉隶书。故知毛笔书体的历史，只不过两千多年[1]。然而，长期以来莫明其妙地将本属硬笔书体的甲骨文、大小篆、古隶、秦隶统统断为毛笔书体，制造出“书唯毛笔”的荒谬观念，代代相承，往而不返，形成牢固的“书唯毛笔”偏见。
    “书唯毛笔”的偏见，歪曲了甲骨文、大小篆、古隶、秦隶书体的属性，既误导了人们对先秦文字书体属性的体认，又抹杀了汉隶在书体创新方面的开拓之功。更为不幸的是，它死死拖住了我国书法史研究的后腿无法前进，以至在书法源流、书史分期、书法创作、书法鉴赏及书法教育等诸多领域形成不少误区，在我国书法史和书法艺术领域内制造出不少的荒谬。
    文字学者不知其误，反而推波助澜，鼓吹“自有墨迹可考以来，汉字即用毛笔书写”；书法家则宣称：“书法就是写毛笔字”[2]，全属无根之谈。
笔者在《硬笔书法是中国书法的母体》[3]一文中已经揭出上古文字——甲骨文、大小篆、古隶、秦隶尽属硬笔书体之说，指出“从我国书法发展的史实来看，硬笔书法乃是我国书法的源头和母体。但是，以往的中国书法史著作，基本上是单一的毛笔书法发展史，忽视并遗漏了硬笔书法发展史这一更为源远流长的系列。这样就给人们造成一个错觉，以为我国古代书法只是毛笔书法，而硬笔书法不过是鸦片战争之后从西方传来的铅笔、钢笔之类硬笔的衍生物、舶来品。这种认识可谓失察谬甚，必须加以端正。”



[1] 这里只是说明毛笔书体的历史较短，并不贬低毛笔书法艺术的辉煌成就。

[2]
赵英山：《书法新义》。台湾商务印书馆1988年版。引文见该书封里之简介。

[3] 郑州《寻根》杂志1994年第2期。

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这是全国首届硬笔书法高峰论坛获奖论文。因李正宇先生发来的文稿图片格式不能上传，故图片无法显示。待处理后补上。。