邹志生理论研究汇报之十五：中国书法美学探源

邹志生

发表于中文核心期刊《江汉论坛》2007年第12期

被CSSCI全文收录

中 国 书 法 美 学探 源

邹志生１　.　蒋圣琥２

            
                    （１.武汉工业学院　艺术系，湖北　武汉　４３００２３；２.中流印社，湖北　武汉　４３００７２）


【摘　要】艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，是建立适用于新时期艺术创作的美学体系的必要。
【关键词】 古典美学； 书画艺术； 儒家 ；道家； 佛禅
【中图分类号】


    无论何种形式的艺术，其创作主体都会直接地或间接地运用美学思想来指导其艺术实践。中国书画艺术之所以独具魅力且代代相传，那是因为它汲取营养于中国古典美学思想，把唯美唯善的书画杰作奉献给人民，奉献给历史。几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

    一、儒家的美学思想

    儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

    其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

  《阳货》：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”
  
  《八佾》：“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”

    前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”（艺术）中，“美”和“善”必须统一起来。

   笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。①中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

   王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公道，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合、笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿、匠心独运，风格古朴，神韵典雅；从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长咸集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞，这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

    宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容（“美”和“善”）在这里得到了完美的统一。

    其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子•告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性（时代差异、民族差异和个体差异），但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的，可以说，孟子是这个审美原则的第一起草人。

    对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

    二、道家的美学观点

    老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

   《老子》第14章：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

   “虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的，但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

    中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法（如：知白守黑、虚实相生等）使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实，不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

   中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”② 这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下，对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

    落实到行、草书的创作上来贯彻这种美学精神，书写者可根据整体结构布局的需要，有时是一个数字密集连写的“情节性”块面，字距不大，表现作者书写时豪放的心理情绪，或精心“安排”，使之形成“密不透风”之势；有时紧接密集而来的是一个疏朗宽松的块面，有如“紧跑”后的放松，得以“小憩”片刻，使点画之间、前后字之间有所留白，给人“疏可走马”的感觉。如黄庭坚的《寄贺兰铦》，首行一二字紧密安排，其后二字点画减省并以曲线拉开字距，“疏”势尽显；另外，首行与次行之间留白较多，次行与第三行字字相连，紧密安排，“密”势可见。这种疏密处理恰到好处，无人不钦佩他的匠心独运。

    三、佛教禅宗的美学感悟

    中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

    我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢？其实就一个字：悟。怎样悟？——苦行、戒律、禁欲、禅定！在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

    古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有——

    杨隋（炀帝）以前就有智果、怀仁等僧人都把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

    唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”③ 其中“ 必须心悟” 、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”④ ——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”⑤ 他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

    宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出，黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

    不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”？说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

    明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

    清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境，笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

    民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术，还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。

    以上所列只是想说明一点，由于佛禅感悟的影响，我国古时众多书画家的艺术创作在升入到最高境界时，并非以书画来寄托心志、抒发感情，而是以寻求对宇宙自然存在运动规律的解悟。这就使得佛禅感悟左右着中国书画艺术的审美，使书画艺术上升到了一个全新的、崇高的境界。

    中国书画艺术必须向前发展，那么，就要在继承传统的基础之上寻求发展的出路。并非简单到只要“创新”（例如写“丑书”）就能找到突破口，关键在于要寻求到符合当今国情、顺应当今民意的艺术美学理论体系来指导书画家们的实践，使书画艺术在当朝当代发扬光大。笔者认为，固有的儒家思想、道家观点、佛禅感悟只能部分地批判性继承，以作为当今之世书画家们参考的内容，而符合现今国情民意的另一部分目前尚处于未知状态，还有待致力于书画艺术的研究者和实践者们去探索、去总结。我们怀着崇敬的心情期待着。


   【参考文献】

①叶朗. 中国美学史大纲.上海.上海人民出版社.1987.46.

②包世臣.艺舟双楫.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.641.

③虞世南.笔髓论.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.113.

④释亚栖.论书.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.297.

⑤释亚栖.论书.华东师范大学古籍研究所. 历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.298.