——第九届全国书法篆刻作品展览《作品集》述评

邹志生

新意·率意·随意·难尽人意

——第九届全国书法篆刻作品展览《作品集》述评
邹志生
（武汉工业学院艺术系，湖北，武汉，430023）

每一届国家级书法展都会引起圈内人士的广泛关注，展前征稿、选稿评奖、佳作展出、结集出版等各环节都会引出很多话题。“第九届全国书法篆刻作品展览”（以下简称“九届国展”）丁亥岁末在广东揭幕，笔者无暇到展览现场近距离观赏佳作真迹，现在只能捧着《作品集》欣赏这千余件印刷品。不过这也好，现场观展“走马观花”只能饱一时之眼福，捧读《作品集》却能逐篇逐字细细端详、反复揣摩，甚至“横挑鼻子竖挑眼”，还没有人与你争论辩驳，说得对还是错全然不与别人相干，还真能找到“我说了算”的感觉，实在是安逸得很。要问有什么观后感，请看下面“四意”。

一、 新
意
书法艺术的发展有赖于从事书法实践活动的书家不断创新思维，笔下作品写出新意，只有这样才能体现书法艺术的时代风貌、时代精神及其发展前景。九届国展在一些方面写出了新意，某些作品有别于往届国展。那么，其新意表现在哪些方面？
其一为“大”。这是就本届国展入展作品的幅面形式而言。这届国展大多数入选作品幅面都比较大，八尺以上的作品居多，如河南刘颜涛的篆书四条屏幅面为277cm×70cm×4,河南耿自礼的隶书四条屏幅面为228cm×50cm×4，黑龙江钱松君的楷书幅面为270cm×124cm，山东卜庆中的行书四条屏幅面为规格为230cm×52cm×4，四川吕金光的草书幅面为270cm×90cm……如此众多的宏幅巨制在历史上是不可多见的。古代书法没有展览一说，其展示和流传只是小范围的书友传阅、厅堂张挂和临摹复制，限于携带之不便、房舍之低矮和展阅之不便，古代用于张挂展示的书法作品一般以四尺宣居多、六尺少有，八尺以上更是凤毛麟角，其余形式如尺牍、手札、扇面、手卷等数量不少，那时的客观条件不允许作品幅面过大。而在当今展厅宽敞高大的条件下，书家利用自己的宏观掌控能力写出超大作品，这不仅方便书家抒发大意豪情，也便于观众在大展示面前能够欣赏到大手笔、新墨趣、不同凡响的力作。大作品反映了时代的进步和视野的广阔。从这一点上说，大的概念是一种创新思维，大幅作品是一种创新行为。
其二为“色”。与九届国展某些作品在色彩方面的创新相比较，中国古代书法艺术的用色较为单调，一般为白色宣纸黑色字，或黄色丝绢黑色字，用彩墨、色纸书写并装饰“画心”（作品的文字部分）的极少，成品装裱用色稍多。前几届国展在这方面虽有表现但数量不多，九届国展在色彩形式上比前几届国展更加大胆、更加丰富且数量可观。除开最后一道程序装裱不说，仅在“画心”上动心思、下功夫的为数不少，如北京的龙开胜用彩纸书写，湖北的邹家喜用黑底白字，新疆的马亚飞用两种色纸拼连，山东的邢涛灰底上写红篆、黄底上写行书且四色杂陈，更花哨的是广东的邓木水用五种色彩拼盘，竖条拼色、方块点缀、黑墨写字。这些作品巧妙用“色”，从形式上吸引评委的目光、抢夺观众的目光，可以说这是一种极聪明的做法。就像街头看美女，在美女成群尤其是背后看美女的时候，不管面相如何，一般人首先会被她鲜亮的着装所吸引，至于形象如何则是后一步的事了。难怪评委被观众戏称为“好色之徒”了。书法的包装在当今受到了格外的重视，这大概也是与时俱进的表现吧。
其三为“变”。这里所说的“变”，是指九届国展在书法创作方面表现出来的新意，也是最值得称道、最有价值的看点。这种“变”只能在与往届国展的比较之中体会出来。笔者手上有一套《全国第七届书法篆刻作品展览作品集》，那是世纪之交中国书法大检阅的纪录，《作品集》向我们展示了千幅佳作。观罢这个集子，给人总的印象是书家们在老老实实地练书法、做学问，大多于传统的功力之上力求创新、出新。但也许是由于时代的局限，总体印象是基本功尚欠扎实，“变”的广度和深度尚未到位。那么，从九届国展作品集中的作品可以看出，大多数人都在求变，且花样繁多，如甘肃赵永成的获奖篆书于传统篆书的基础上变出藏文的独特意蕴，湖北邹家喜的隶书在章法上的变化使得虚实相生，黑龙江钱松君的楷书拙朴端稳并融入行意而在墨色上变出情趣，北京龙开胜行书写正文、楷书题款识表现不拘一格的创意，四川吕金光大字正文小字款的章法设计等。最关键的是在书艺内容（技巧、章法、风格、神韵等）上的变化较之七届国展要丰富得多，其中最有代表性的是大面积率意、自然、拙朴书风的形成。由此可见，形式与内容在本届国展上都有所创意与创新。这是求变愿望和变法实践的结果。不管有些变化是否值得商榷，但在求变求新这一点上呈现出的是可喜局面，而且正是由于这些创意与创新，使得九届国展呈现出真正意义上的“百花齐放”。
九届国展的“新意”较之前两届国展大有进步，它还新在总体水平的提高之上，尤其相较于第七届及七届以前的国展，这届国展体现出了质的飞跃。

二、率
意
书法圈内很多人都认为书法创作要在率意的状态下进行，或要写出率意的作品来。这里的“率意”如何理解？关于“率意”，《辞典》上没有解释，我们可以结合九届国展的获奖作品从以下两个方面去体味它、理解它。
“率意”的第一层意思是率真。率真，是人的天性，是人在不受任何外界因素影响的状态下所表现出来的天真和单纯。有时候书家的创作不受外界因素的影响或排除外界因素的影响，坚持自己的世界观、价值观和审美取向，写出个人的风格，表现自己纯真的个性，带给观众一种纯朴而无杂质的享受。
“率意”的第二层意思是自然。“自然”一词的含义具有两重性，一是名词指大自然，包括天地、山水、云雨、草木、鸟兽、虫鱼等万类万物，二是形容词指纯无雕饰的表现手法。东汉的蔡邕在其《九势》中说“书肇于自然”①，初唐的孙过庭在其《书谱》中说书当“同自然之妙有”②，晚清的刘熙载在其《艺概·书概》中说“书当造乎自然”③，不同时代的书法家、书论家们异口同声地提到了这个关键词——自然。他们认为自然的就是最美的，自然美是书法美的源本，自然地展现美也是美的延伸、美的再现。换言之，书法就是要表现自然之美，或自然地表现美。由此可见，“率意”与“自然”有其相类似的内涵。
“率真”和“自然”就是“率意”的重要组成部分，书法艺术实践就是要写出书家的率真秉性和笔墨线条的自然情态。从九届国展《作品集》中的不少作品看，“率意”已经深入人心，很多作者能深刻体会出“率意”的精髓，行笔不再注重细微处的技巧技法，线条不再讲究起承转合等细枝末节，结构上不再把紧凑、缜密奉为不可违反的原则而呈现出松散有度、主次模糊的别样情趣，并体现出个性鲜明、清新自然的风貌。河南刘颜涛的大篆取法钟鼎铭文，但他不象前几届国展中的某些钟鼎篆字那样紧随《散氏盘》、《毛公鼎》之类亦步亦趋地追求铜浇模铸的效果，而是取金文铸字之表形，展墨色书写之雅趣；河北李国胜的楷书虽然意出颜真卿的楷法，但相较于《告身帖》来说，它少了《告身帖》的笔笔精到、字字不苟，而多了行草笔法和天真稚拙之笔意，线条的粗细有了对比，字形的大小有了变化，体现出不拘一格、自然天成的情趣，虽然这幅字还有值得商榷的地方，但其表现出的率意是值得重视的；河南史焕全楷书三条屏熔魏楷、康楷于一炉，用笔爽健，洒脱率真；军旅书家童孝镛行草的率意表现在行笔的自如上，甚至抛弃了古人再三强调的横轻竖重的为书之道而任随笔锋左右扑刷，使得线条部分地呈现出横粗竖细的自然状态。
率意，是九届国展入展、获奖作品表现出来的可圈可点的精彩之所在，它表现出作者回归自然、摹写自然的纯真性灵和深刻体会。

三、随
意
率意应该有分寸，分寸把握得恰到好处就是一种难得的境界，分寸把握不好或率意过度，那就变成随意了，此所谓“物极必反”是也。九届国展中有许多作品没有把握好这个分寸，过分率意，率意得颇有些随意，结果给人留下几种不良之印象。
随意给人的第一种印象是懒散。懒散是人在精神放松时表现出的一种不太可取的状态，在这种状态下从事任何工作都不会有很好的效果。如果书法创作时率意过度，就会走向率意的反面，笔下的字也必然表现出懒散的面貌。九届国展中有些隶书作品正体现了懒散的精神状态。例如《作品集》第一辑179页的隶书中堂，作者本意是想表现率意的原生状态即天真之态和单纯之本，无奈分寸把握不够便留下随意懒散的遗憾——行笔滞涩无力气、线条苍白无精神，结构畸形显松垮、章法散乱显随意。第130页的隶书四条屏，从用笔技法、线条形态、单字结体和整体章法诸方面看，除了笔走中锋这一点值得肯定以外，其他都给人留下懒散的印象，作者懒散得蘸墨后笔锋不作调整任其散毫为书而使得线条毛糙，就像懒婆娘贪睡晚起后又不事梳洗；结构上松散得很且纵敛无度，一无汉隶的谨严、规整之感，章法上除了采用字距拉开、行距缩小这种习惯性方法外再没有新的创意，整体感觉是没有精气神。第二辑178页的隶书条屏一反横画平稳的传统而呈现出左高右低的状态，既像被狂风吹歪了的杨树，又像腰椎受伤后欠身而行的病夫，都显出一些病态来。
随意给人的第二种感觉是草率。草率又是过分率意的结果，也是一种不应有的为书态度。精神草率必定使得毛笔的挥运有起而无收或无起也无收，线条多呈现出苍白、漂浮之感，结体往往松散不紧凑。请看第一辑21页那幅楚简中堂：首先是用笔无起收，使得线条苍白如纸见不到一点技巧性，且粗细毫无变化；其次是行笔的速度过于迅疾，使得许多笔画的收笔露出“鼠尾”之弊（也像一个人说话速度很快且尾音细弱，前面的听不清、后面的听不见），从正文的最后两个字看，还表现出书写时的过分随意、过分“油滑”，并有点不负责任似的应付；再就是从结构上看，几乎每一个字都松散得很，不紧凑，处处显锋露芒，不含蓄；章法上更是散乱得很。问题展现在白纸黑字上，原因却在书写者的思想上，首先是作者在临场书写时过于草率了。
随意给人的第三种感觉是盲从。盲从是随意的另一种表现形式。这是一种不动脑筋或动了脑筋却想不出好的方法来，最后只能跟在别人屁股后面随大流的无奈之举，但又是颇为省心、颇见成效的懒人做派。书法艺术在当代似乎很兴盛，但这个兴盛就像中国大陆的流行歌曲，风格总在不断变化之中，追随者、模仿者众多。当代书法艺术的发展又太像通俗歌曲的流行，一首上口好听的歌甫一问世，就立即传唱开来并引发大规模的模仿，某届国展推出一批获奖作品，肯定影响着下一届国展的书风面貌，跟风随流者大有人在。八届国展的获奖作品透露的信息被有心人铭记，于是九届国展就有了不少雷同上届的跟风之作，这些跟风之作多属不动脑筋的盲从行为，是过分随意的结果。这从《作品集》表现出的几个方面可以看出。其一是东施效颦。《作品集》中的隶书不少，但都打着“宁拙勿巧”的幌子大行其事，但大多“拙”得过分、“拙”得愚笨，就像不负责任的人办事而显得懒散、草率、随意，第一辑第130页的那幅隶书懒散得不事“梳洗”，一幅蓬头垢面、不修边幅的样子，又像雪后的芭蕉耷拉着叶子了无生气；第二辑第156页左下角的那幅隶书连基本功训练都懒得做，粗劣的笔法、粗劣的线条、粗劣的结构、粗劣的章法……这既反映了作者的草率，也反映了评委评选的草率；第二辑第2页的那两幅隶书，要不是还有一点“队形”，你看这些字像不像战败被俘的残兵，一个个垂头丧气、溜肩垂手、枪械被缴的样子？全无精气神！都说是取法汉隶而来，但哪有汉隶精致灵动、神采奕奕的影子？东施效颦，越效越难看。其二是风格雷同。隶书雷同前面已举例说明，《作品集》中的行草书更能说明这一点，不少行书像抽了大烟的人似的，精神萎靡，模样类似，这是就整体风格而言，也是大家有目共睹的。笔者现在要挑出几个一般人不曾注意到的字如“風”、“花”、“開”、“龍”等作比较，你看雷同到何等程度：“風”字出现的频率最高，它的雷同率也是最高的，第一辑148页的“風”，请留意它的写法，再比较第一辑150、152、194各页、第二辑18、42、123、125、184、198各页、第三辑26、32、34、100、138各页上的“風”，它们的面目大多呈“波发披肩”或“宽肩曳手”模样，仅仅小有区别而已；“花”字的出现频率也很高，当然它的雷同率也高得很，主要特点是一笔写就，主要表现形式是草头的三笔连书连写，两点左右拉开并与横画保持极大距离，其间仅用细丝连接，虽表现书写者娴熟的行笔过程，但却有点乱发“蓬头”的样子，第二辑97页的“花”是这样，136页的“花”也是这样，198页的“花”更是这样，第三辑94页的“花”还是这样，模样类似、行笔油滑。其余“開”和“龍”等字因为篇幅有限就不用再说了，读者可翻阅《作品集》以求证。
“随意”的例证多得很，其他如用笔的随意（用锋混乱）、线条形态的随意（蓬头鼠尾）、结字的随意（散乱歪斜）、章法的随意（杂乱纷陈）等不胜枚举，“随意”是“率意”的伴生品，是当今书坛的“流行病”之一。


四、难尽人意
令人基本满意的九届国展已经闭幕，它所产生的影响是十分积极而深远的，尤其是获奖作品给人的启示是深刻的，它对未来书法发展的导向是显而易见的。可以预料，下一届国展可能会延续或嫁接本届国展的某种书风，也可能带来更深层次、更大规模的创新景象。我们希望看到的是后一种情况。
笔者从第九届国展的《作品集》中欣赏到了很多佳作，深深地被书家们的探索精神所感动、所启迪，也为他们所取得的丰硕成果而欢欣鼓舞。但九届国展也有难尽人意的地方。我们可以从两种角度去理解“难尽人意”，其一是书法艺术发展到今天已经很难有所突破、很难创出新意，书坛的前贤们似乎把能想得到的都表现出来了，今人要想突破前人也实在太难了，从这个角度去看问题，九届国展难尽人意是很正常的，也是无可责难的。其二是本届展览在成功的同时所表现出的一些难以令人满意的地方，如：以“大”引人的作品，只能悬挂于展厅，赢得一时之喝彩，出了展厅便难以展示、难以收藏、难以欣赏；以“色”诱人的作品，偏离了书法艺术的本源，“色”能诱惑评委一时之目光，却万难留住观众恒久之注意力；以“变”示人的某些作品染上流行病，表现出懒散的精神状态、草率的表现方法、盲从的跟风倾向。假如这些都随着展览的结束而结束倒还不必大惊小怪，问题是它们将对今后书法的走势和发展产生极大的导向作用，这就成了应该提醒注意的、也是今后创作过程中必须避免的不足之处，也是难尽人意的关键所在。

笔者的“发言”也许有些直率而不太中听，但动机绝对是好的，都是为了书法艺术的健康发展。当然，以上也可能有说得不对的地方，还请被提到的各位当事人谅解，笔者这里先谢为敬。