《小楷技法指南》 作者:刘小晴
第一章小楷的用笔
第一节
执笔与运腕的特点
第二节 小楷发笔法
第三节 小楷收笔法
第四节 小楷转换法
第五节 小楷基本点画的写法
第六节 小楷用笔的质感
第七节 小楷用笔的韵律
第二章小楷的结构
第三章小楷的章法布局
第四章小楷的笔势和体势 势是中国书法一个极为重要的美学范畴，其艺术的内涵十分丰富。势产生于气，气本于天赋，基于学力，成于修养，而流露于笔墨之间。 古人很早就观察到自然界里，有一种无形的东西在左右着一切事物的发展，自然界中的一切变化，如寒、暑、风雨、生死、兴衰、晦明等都按照自身的内部规律在运动着，这就是气和势的作用。老子《道德经》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”其中所说的道即太虚，一即原气，二即阴阳，三即阴阳的和谐，和则润生万物，变化出焉。这种朴素的辨证思想对中国的美学产生了极大的影响。古人又深刻地认识到，人的一切活动都必须顺应自然的客观规律，只有这样才能于规律中获得绝对的自由。孟子首先提出吾善养乎浩然之气，气是潜伏于事物内部的一种客观规律，因而很自然地被运用到文艺中，如曹丕《典论》中说：“文以气为主。”在书法理论中，首先提出势的概念的是东汉的蔡邕，他在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”构成书法艺术最本质的气是由阴阳而产生出来的形和势，这种思想实际西汉时王充《论衡》中早就提出“阳气主为骨肉，阴气主为精神”的论断，而这种思想实际上是书法艺术中形质和神采的滥觞，因此研究形和势的关系及其变化规律，正是我们在本章中所要解决的首要问题。 所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹，这种轨迹虽然没有固定的形状，但它必须符合客观的自然规律。 势是由结构、行气、章法所构成，点画与点画之间的内部联系组成了结构，字与字之间的内部联系组成了行气，行与行这间的内部联系组成了章法。 势在书法中大都是无形的，在行草偶而显露出势的形迹，也只是用虚的手法表现出来的，势虽然隐以神运，大象无形，但在书法艺术中占有极其重要的地位。 作小楷最要讲究丰神 ，古人观察到神与气的关系最为密切。如汉苟悦《申鉴》中说：“凡言神者，莫近乎气。”气不但是生命运动中力的表现，也是一个人精神气质的表现。包世臣《历下笔谈》中说：“字有筋骨血肉，以气充之，精神乃出。”所以字有气有势，则整幅章法，精神贯注，意态活泼，一气团练，藩篱完密。虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物，挥斥八极，酣畅淋漓，气吞河岳的气势，但它却潜伏于里，于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势，这与行草是一脉相通的。 小楷贵于自然，点画与结字在形态上虽然千变万化，但笔法是因笔势的作用而产生的，所谓因势生形，故凡得势的作品，分肌劈理，因势利导，如风行水面，自然成文，风出岩间，无心而有态，它的每一个点画都被安排在恰当的位置上，十分熨贴，合乎情理，操纵自如，造休在笔端也。只有合乎情理，顺乎势道的作品，才能合乎自然。 小楷难于生动，生动虽然涉及到用笔的规律，姿态的跌宕和笔力的充沛，但最关键的莫过于气势，气盛则纵横挥洒，笔机流畅，生发不穷，其间韵自生动焉。清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“夫书，必先意足，一气旋转，无论真草，自然灵动，若逐笔安顿，虽工必呆。”清代的馆阁体小楷，虽以工整见长，只是势不灵动，字无姿态，至有算子之谓，故小楷最忌平板无势。 由上可见，笔势是表现书法艺术内涵的空间意境，是气韵生动自然的表现手法，下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。 小楷的贯势的基本条件 初学小楷，当以形求势，得势后方能因势生形。以形求势，首先要熟，熟在法而不贵熟在貌，笔法圆熟，方可入笔势之门。清方薰《山静居画论》中说：“收画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无它，熟而已矣。”熟则大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，而笔势自生，古人作小楷，运笔如飞，而点画周到，结字妥贴，行行有活法，字字皆生动，只是一个熟字。 字要有势，又当以力为后盾，韵之流露在于修养，唐太宗《论书》说：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。”王羲之的小楷无一笔不到而能处处流转，无一笔粗俗而能字字用力，有势则笔意酣畅生动，有力则点画沉着飞翥，故学书者当首重气力二字。 字欲有势，必先意足，所谓意足，即在作书前，意在笔先。当先培养其兴致，兴致勃发，势乃合拍，胸有成竹，至临写之时，兴会之际，机神所到，随其意态，以成其妙。得势则随意经营，生发无穷，失则极力收拾，满幅都非。当其落笔之际，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是机神初到之兆，此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感，这种方法在书写行草时可以发挥得淋漓尽致，但在书写小楷时，亦当富有这种兴致，不可为法度所囿。 小楷贯势的具体方法 小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。狭义的笔势，实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法。在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法，即《玉燕楼书法》中所说的：“一画方竞，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于末画之先，神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后，回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作，使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应。这种隔笔取势，空际用笔的方法，虽盘纡于虚，不见运行轨迹，却有因势利导，暗渡陈仓之妙。度法关键处在一个逆字，发笔时要逆，则笔有来历，行笔时要逆，则笔中有物，收笔时要逆，则笔有回顾，逆则前呼后应，左顾右盼，上下连属，虽笔断而意连，实形离而势贯。小楷收笔时，除出锋之笔外，都藏锋作收势，此时最关紧要，凡势欲向下，当作意于上，凡势欲向右，当作意于左，使其势从画中贯，从大处从容来，向大处从容去，虽藏锋遏势，却气足神完。试观王羲之的小楷，锋藏画中，力出字外，暗中贯势，最足耐人寻味。 书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。 书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔，露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼，这种笔法谓之折锋，小楷发笔时，则于笔势的往来，逆入时偶然露出一个芒角，此谓之搭锋，这是一种很微妙的用笔方法，张即之、米芾的小楷最善此法，折搭得好，则字有精神。 书写小楷，又要精于使转，转有二法，一在字内，即转折之转；二在字外，即使转之转。所谓使转，即用腕法于空中作势，联络点画，使其笔意相贯。故作小楷，关键处笔势要圆，腕法要活，这是一种无形的使转。试观“威”字，点画之间，盘纡于虚，虽无迹可寻，但笔意连属，神气相贯。一枝笔在手腕中处处兜得转，这种笔法在书法术语中又称之谓卷法。蒋和《书法正宗》中说：“卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法，可从草书中探消息，草书以使转为形质，盘纡于实，有迹可寻，此法运用纯熟，方知卷法之妙。 宋倪思《评书》中说：“楷法贵于端重，又要飘逸，故难二全。”字要写得飘逸，只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握，则笔势自生，笔势既生，则作楷之时，腕不停笔，笔不离纸，导之则泉注，顿之则山安，有不可阻遏之势。 在书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，这种笔法，在书法术语中又称之谓留法。能留得住笔，不尽展其势，而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果。钟繇、颜真卿、黄道周最善此法，明宋曹《书法约言》中说：“鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇言不能尽。”这种小楷的取势方法，能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受。 其实楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡于实，真书静中寓动，血脉贯通，放之便是行草，行草动中寓静，动必有法，整之便是真楷，故学书者当一以贯之。 书写小楷取势的第二种方法即是体势，所谓体势，是研究结体姿态上的变化而产生的笔势，也是行气的重要组成部分。 书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势、背势、开势、合势、平势、斜势、奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。 小楷要富有行气，关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一个字的开始，是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终，意不终者，即指态有余势之谓。故善取势者，往往争此一笔，或藏锋遏势，或露锋出势，使其落和结字，上下相覆，下发承上，递相映带，则行气自生。 以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也。此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气。当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法 1．横势 所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄。这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。 2．纵势 所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势。书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心。另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心。纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。 3．转上侧下，转左侧右势 狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化；广义的转上侧下和转左侧右，则又有上字与下字，左行与右行的体势变化。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势。一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。 总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果。以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题。只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界。此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。 |
第五章小楷的意趣 书写小楷，最要讲究意趣，意是书法艺术中一极为重要的美学范畴。这个抽象的名词蕴含了十分深刻的艺术内涵，它取类万象，囊括众殊，其幽若深远，焕若神明，有着只可心悟，难以言传的特点。因此要能正确地理解它，运用它并不是一件很容易的事。意虽然包括了十分丰富的内容，但事实上意主要包括了两个含义，一是作者在创作过程中的审美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在书法艺术中有极重要地位，意是作者自身艺术个性的流露，是作品的灵魂，它可以使本无生命的点画变得富有活力，使本来只具物理的东西，也显得富有情趣。清钱泳《书学》中说：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也，作书亦然。” 意与法构成了书法艺术的两个重要主体。书法艺术既是一种形学，又是一种心画。它以筋骨立形，以神情润色，形质得之于法而有据，性情得之于心而难名。古之书家，其字里行间，流露出一种精神意态，其所产生的美感，能使玩之者无穷，味之者不厌，可见意即为心法，是研究书法艺术更丰富的内涵和更深刻的本质的方法。艺术的真正价值，并不在于单纯熟练技巧和功力，只有当形质和性情，法和意，形和神，理与趣处于一种合谐的结合时，才能孕育出艺术的风格。蒋和《书法正宗》说：“法可以人人而传，精神兴会则人所自至，无精神者，书虽可观，不能耐久玩索，无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。”若只具形质，而无性情，只讲法度，而无意趣，是不能称为书家的。因此从某种意义上来说，有无意趣和性情，是区别字匠和书家的分界岭。古代的书工笔吏，虽竞精神于日夜，并以工整见长，如唐之经生，宋之院体，明之内阁诰制体，清之馆阁体，其所作之书，功力不可谓不深，法度不可谓不熟，而所缺者，只是一个灵的境界，是不能给人以持续的美感的。 从品评的眼光来看，我们欣赏一幅优秀的小楷作品，必萧斋静对，朝夕把玩，仔细品味，先玩其点画，次看其结构，后味其神情意趣，真可谓“棐几三转，明窗百回，”使其愈玩而愈无穷尽。正如赵孟頫《松雪斋文集》中谓：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”若这幅作品只具形貌，而乏意趣，无论它的技巧多圆熟，也无法把它由死气沉沉的状态中挽救出来。故作书之道，欲得妙于笔，当先妙于心，敏思藏于胸中，自然巧意发之毫端。古之书家，无不以性情为本，或骋纵横之态，或散郁结之怀，一点一画，皆有意象，在严格的法度之中，别开生面，融汇新致，自然神明焕发，意态超越。 意既是作者在创作过程中的一种审美境界，这种审美境界就称之为意境。意境的产生和形成是十分复杂和细腻的，它涉及到一个人的天赋、气质、人品、学问、理智、情感、阅历、经验、好恶、癖嗜并与之相应的社会政治、经济、文化和地域等因素的影响，在这些因素的影响下，便能产生艺术家的艺术个性和审美理想。 意又产生于作者对自然界的观察、体味和领悟，凡自然中的一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、树木、天地、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗等，无不给书家以启迪。相传钟繇的小楷，取类万象，或横画如八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩，或如垂露，或如悬针，若鸟之形，如虫食木，若山若树，若云若露。正如《书法秘诀》所说：“钟书须玩其点画，如鱼，如虫，如枯枝，如坠石，其旨趣在点画间。”可惜今天我们看不到钟繇的真迹了，但我们可以从唐人摹的《荐季直表》墨迹中看到，这种意象决不是具象的模拟，而是一种抽象的再现，它必须通过作者的想象和艺术的处理使其本无生命的点画变成一种富有意味的形式，正如明项穆《书法雅言》中所说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也，书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既心之形也。”书写小楷，法多于意，自文字由象形发展到以点画为符号的楷书时，这种意象的手法就表现得更为含蓄，隐晦。 意境又是作者所追求的一种审美理想和艺术风格，风格就是艺术家终生为之奋斗目标，独特的风格就是创新，凡是富有风格的作品，标志着他艺术生命的成熟，因为在他的作品中注入了作者强烈的艺术个性和卓越的艺术才华，只有具备了风格，才能称得上是一个书家，然而风格的形成是十分复杂的。首先，它不能离开滋养它的大地，离不开蕴含丰富的民族传统，每一个有志于书者，必须具有强烈的民族自尊心，特别是书法艺术，它土生土长，千余年来，它积累了古代艺术家的智慧，为我们留下了十分可观的优秀遗产，我们不能抛弃传统，而投拜在外国人的脚下。其次，掌握圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力是形成风格的基本条件。实践证明，一个人的技巧愈熟，功力愈厚，手法愈多，就愈能把握自己，使自己的艺术个性和才能发挥得淋漓尽致。譬如藏锋的含蓄，露锋的精神，方笔的雄强，圆笔的蕴藉，此外用笔的节奏和墨色的变化，笔力的刚柔强弱，结构的奇正参差，章法和疏密大小，体势的动静开合，往往与书法艺术中的气韵、神采、性情、意趣有着十分密切的联系。古人认为意生法中，正如赵宧光《寒山帚谈》中所说的：“笔意者何？意在到未也，意在流转未也，意在圆熟未也，意在纵横飞动未也，意在逸韵流迈未也，意在淳适而不合于流俗，乃得佳书，一法未融，便落魔境。”由此可知，风格的形成必以法为基础，凡资质灵异其落笔便有气象者，若其恃才睥睨，放浪自恣，而不肯在法度上下功夫，则究心必浅，亦有资质愚钝，虽穷年皓首，劬劳憔悴于点画之间，则每为法度所拘，执死法者，必损天机。故朱履贞《书学捷要》说：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐于古人。”唐代的经生，正是由于被法度所拘，故他们所书的小楷已无魏晋士人萧散雅逸之气，相较之下，真不可同日而语。 意境的形成，主要决定于一个人的文艺修养和艺术个性。文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐、绘画、篆刻等方面的研究，文学素养愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真则愈美，愈美则愈雅，愈隽永，愈耐人寻味。清莫友芝《郘亭书画经眼录》中说：“书本心画，可以观人，书家但笔墨专精取胜，而昔人道德，文章，政事，风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家上。”可见，古人作书，十分重视一个人的人品，人品不单纯是指一个人的道德观念，亦包含着他在各方面的文艺素养。古之书家，博学余暇，敏手于斯，自有一种清刚雅正之气，流露于字里行间，如钟繇，其人品沉鸷威重，故其书劲利方重；羲之风度高远，人品雅逸，故其书平和简静而以韵胜；颜真卿忠义大节，故其书端庄雄伟，有凛然不可犯之色；苏东坡雄文大笔，学问文章，郁郁芊芊，发于笔墨之间，故其书笔挟风涛，雄秀杰出；倪云林人品高逸，风神玄朗，故其书清雅绝俗，超然尘表；虞世南学识渊博，论议持正，故其书气色秀润，意和笔调；欧阳询为人正直不阿，故其书如正人执法，有廷诤之风。这些书家，岂独以书见长，可知笔墨之道，虽出于手，实根于心，立品便是第一关头。 艺术个性是形成风格的最基本因素，艺术个性的形成十分复杂，它涉及到先天的因素（如禀赋，气质），又涉及到后天的素养（如学识，习染）。前者为性情之所铄，后者为陶染之所凝。正由于能有高低，才有庸俊，学有深浅，习有雅俗，质有厚薄，情有刚柔，因而使作品有高低、深浅、雅俗之别。 天资，禀赋是一个重要的先天条件，朱履贞《书学捷要》说：“天资有生而成之，有学而不成，故和姿挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”书写小楷，虽然以功力和法度见胜，但要富有情趣，就需要有一定的禀赋和才能。 学养和习染，就书法而言，主要得之于师承。在童蒙期，往往是前辈经验和技巧的传授，这一段时期极为重要，故入门须正。在这个基础上，方以古人为师，学习古人的优秀作品，汲取其精华，扎扎实实地打进传统中去，风格要强调独创，但决不是否定传统，否定师承，风格的形成和蜕变必须以模仿为起点。纵观古代许多著名的书家，无不是在模仿前人的基础上而有所创新的，模仿虽然是形成风格的大忌，但又是形成风格的必要手段。 风格的形成固然是作者艺术个性的流露，是表现自我的唯一手段，但在风格形成过程中，必须牢牢地把握住真和美，风格的独创不能脱离于书法的内部客观规律（真），也不能脱离骨肉相称，文质相谐，神融气畅，和谐统一的美。风格的形成，并不在于外在形态极度夸张和不合情理的大胆变形，而应着重于艺术个性的真切流露和圆熟技法的纵情发挥。正如冯班《钝吟书要》中所说的：“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”因此，从某种意义上来说，风格在形成上只不过是面目不同而已，下面我们就简单地介绍几类审美境界。 平和简静 小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美。这种境界，长短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善。但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡。所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现。这种审美境界，创造出高度典雅、和谐的作品。试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折”，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。 质朴自然 小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界。老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响。试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。 法度严谨 小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美境界，追求点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品。因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。 姿韵秀逸 小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界所追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风。试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人。其实宋代的米芾，明代的文征明、董其昌都具有这种境界。 刚健雄强 小楷中的这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风。试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣。其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。 不同有审美境界，可以产生不同类型的艺术流派，不同类型的艺术流派，可以产生千姿百态的艺术风格。以上诸品之中，惟王献之的《洛神赋十三行》妙擅众美，他的小楷形质动荡，气韵飘然，风骨内含，神采外映，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，结字萧散，极势奇反正之姿，章法错落，得自然质朴之趣，用笔精到，如玉洁金粹，无纤祚多余之尘翳，意态奇变，似风舒云卷，有不可思议之妙，整幅字势，显得萧远峭逸，刊尽雕华，故被评为历代小楷第一，是志学于小楷的极佳范本。 立意不但是作者追求的一种艺术境界，同时也是创作前的艺术构思，这种意在笔前的艺术构思，决不是局部点画的具体安排，而是整幅意境的总体设计。首先，创作之前要培养自己的兴致，要努力创造产生这种兴致的客观环境和条件。作书之前，要兴高意远，落笔之前，要心平气和，古人作书之际，或木叶初脱，凉风飒然，或冬日熙和，霁雪小晴，或风和日丽，窗明几净，或酷暑雨过，清风徐来，然后案头置古帖一二册，姑且随意翻阅，或啜苦茗一二杯，对纸凝视，先心涤虑，无一事横介于胸中，安适恬闲，无尘嚣喧闹于视听，然后铺纸濡笔，默对素幅，凝神静思，看高下，审左右，预思布局，俟胸中有得，技痒兴发，机神所到，即拈笔落纸，无事迟疑，及其既然落笔，则又宜因势利导，随机生发，自然笔态横生，姿韵迭出，汩乎其来，有沛然不可阻遏之势。故落笔之先，当意在笔前，落笔之后，当趣在法外，特别是书写小楷，创作前要驱散拘谨的心理，最要凝神静思，一丝不可苟且，一念不可它移，而后能思通于神明，达到心手相应的艺术效果。正如蒋衡《拙存堂题跋》中所说：“作小楷，必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗瘦则枯虽形模具备，而神气全无，其去晋唐人意法，奚翅千里！”一般可于正式创作之前，先于废纸上演习数行小楷，手熟后再写，自然笔不妄下，天然凑泊。 近人作书，都喜以趣为尚，趣又和意十分亲近，有意方能有趣，趣往往又相对法而言，法度太拘谨，矩矱太森严，就不能产生趣，但趣又必须以法为基础。正如梁巘《承晋斋积闻录》中说：“工追摹而饶性灵则趣生，持性灵而厌追摹则法疏。”因此从某种意义上来说，趣超然于法度之外，带有一种放轶不羁的浪漫主义色彩，它更接近于合乎自然之道的老庄哲学。 趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴，所谓趣者，味道也，趣在书法艺术中是以多种形式表现出来的，有笔趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有机趣，有雅趣等等。 所谓笔趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是指姿态生动，所谓古趣是指质朴自然，所谓天趣是指真率醇朴，所谓机趣是指因势变化，所谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字十分亲近，它完全泯灭了人工斧凿的痕迹，它完全脱去了人工装缀的外衣，而俯就儿童的理解，归朴返真，回归自然，这是一种大巧若拙的表现。《袁中郎全集》谓：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然而无往而百趣也。”这种审美境界是老庄哲学中最为赞美的纯任自然的境界，老子曰：“常德不离，复归于婴儿。”“含德之厚，比之赤子。”但必须注意，这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别，它是工之极，巧之极，美之极，是熟之极，是渐老斩熟，复归于天真的表现。试观王铎的小楷《跋信行禅师碑》墨迹，质朴天真，纯任自然，参差错落，苍劲凝练，极富有意趣，清袁枚曰：“味欲其鲜，趣欲其真。”故凡欲以趣为尚者，务必以理法为本，趣虽在法外，亦在法中，只是不为法所囿耳，奇怪不悖于法度，放轶不失于规矩，自然意趣横生，姿态百出，而书之能事毕矣。 近来有些少年作书，人书未老，先作儿童体，似古淡而实肤浅，似苍劲而实疏硬，似天真而实率嫩，似自然而实作意，用笔故作抖擞之状，自以为苍古，殊为可笑。《庄子》曰：“既雕既琢，复归于朴。”若未能有雕琢之功，便欲邋等，则未有不踬者也。 总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废。凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。 |
第六章小楷的创作方法
第七章小楷源流简介 小楷大约产生于汉末魏初之间（约公元三世纪初），从近年出土的大量汉简帛书来看，雏形楷书虽然体势微扁，时带波捺，富有较浓的隶意，但已初具规模。其实从隶书蜕变成楷书，是一个很自然的趋势，在印刷术尚未问世时，随着文字的广泛使用，大量的书籍，文告，经卷都需要人工手抄，尽管隶书比小篆书写起来便捷得多，但隶书中每字多带波捺，而这种具有装饰性的波捺最容易影响书写的速度，于是古人就在书写时逐渐地扬弃了这种并无实际意义的波捺，采用了回锋收笔的方法，书写起来就更流利便捷，这样就形成了楷书。因此楷书的出现是实用的需要，它是符合文字演变的规律的。 小楷形成于魏晋，发展于南北朝，成熟于盛唐时期，以后各代，书家辈出，名手如云，创作了大量的优秀作品，为我们学习小楷提供了许多宝贵的资料，这是我国传统建艺术中的一大瑰宝。 纵观我国书法艺术中的小楷发展史，我们不难看到它从两个方面在进行着发展，一是在民间中，一批名不见经传的书生和经生，他们以从事抄写书籍、经卷为职业，其名虽默默无闻，其书却楚楚可观。晚清以来，从我国新疆、甘肃等地发现大量的手抄经卷来看，可以发觉这些经卷的风格大致可以分成两个时期，第一个时期是魏晋南北朝时期，这一段时期由于楷书刚从隶书蜕变而来，汉隶、章草、行书、楷书、今草等各种书体相互影响，在法度尚未完全成熟的隶楷错变时期，显示出一种不稳定的时代特色，从而形成了众多的面貌，早期的六朝写经还保持着相当浓厚的汉隶遗意。如晋写本《吴书孙权传》和六朝写经卷残片中我们可以看到当时写勒和捺时，收笔处重按铺毫，并带有隶书的波磔，但起笔处常尖锋入纸或方笔折锋，转折处也不提笔另起，这已初具楷书的规模。到了六朝后期，楷意渐浓，点撇钩挑等法度渐备，收笔时的隶书波磔亦渐减少，以《妙法莲华经卷第二》、《佛说净饭王般涅盘经并洗浴温室经》等写经已在形式上很接近楷书。第二个时期是隋唐时期，小楷经过长期的嬗变，渐趋成熟，形式和风格亦渐趋完美，布局齐整，结字严谨，点画精劲，法度具备，如隋《大般涅盘经》和当时著名的小楷碑刻《董美人墓志》，方正庄重，劲健峻爽，偶而有些长画，在收笔时微杂隶意，显得笔致古茂浑厚，对唐代楷书的完全成熟，起到了一个承上启下的作用。唐代一方面由于国家的繁荣，政治、经济、文化、手工业等有了发展，这就为唐代书法的昌盛提供了一个安定的社会环境和丰富的物质基础，另一方面，由于帝王的爱好和以书取仕的刺激，在印刷术尚未普及的情况下，大量的书籍和经卷仍需依靠人工手抄，于是书法节术与实用相结合，在上层社会中出现许多的著名书家，在民间社会中，继六朝之余绪，又出现了许多经生和书生，这些民间书手，保留了魏晋六朝时期的质朴雄强的特色，又掺合了隋唐时期的严谨精到的规矩，书风清秀工整，对繁荣唐代书法起到了不可磨灭的作用，唐代写经中亦有高手，最著名的是钟绍京。 钟绍京（生卒年不详），字可大，虔州（今江西）赣人，以工书直凤阁，相传他师事薛稷，家藏二王真迹颇多，唐明皇也极喜爱他的书法。他的小楷笔法精妙入神，点画妍媚遒劲，得献之遗风，元代的赵孟頫受其影响极深。传世作品有《灵飞经》、《转轮王经》等，近年又发现唐人佚名《灵飞经》小楷真迹，从其笔意来看，与钟绍京所书的《灵飞经》刻本极为相似，疑出于一人之手。包世臣《艺舟双楫》中评论钟绍京的小楷如新莺矜百啭之声，褒中有贬，既赞赏了他的书法清新妍媚，又批评了他的小楷缺少一种高古浑朴的气息。 唐人写经一般都不具名，从大量的经卷来看，大都不知道书者为谁，这是十分可惜的事。但有一经卷却例外，即《唐龙朔二年写经卷》，在其卷末题曰：“此经即于云际上寺常住供养，经生沈弘写，用纸十六张，造经僧道爽别本再校讫。”写明为经生沈弘书，沈弘何许人，已无从稽考，但从书写的水平来看，当是经生中一流人物。除此经卷之外，还有以抄书为职业的书生，一九六四年在新疆吐鲁番出土的《唐写本论语》的残纸上可以看到这些书生也具有较高的书写水平。 总之，魏晋六朝以及隋唐人的写经，虽大都出于民间，但从他们的艺术水平来看，无疑对我们今天学习古代小楷艺术，探索不同的时代风貌，研究书体的演过程，是有着十分重要的现实意义的。遗憾的是解放前在敦煌石室中发现的大量唐人写经手卷都已流失海外，这些佚名的古代书法是我国传统艺术的瑰宝，凡有志于小楷艺术者从中去探消息，可以获得创作的新意，这一点是不可忽视的。 在我国的小楷艺术发展史中，占主导地位的还是一些著名的书家，他们在民间约定俗成的基础上，进行着雅化的工作，使小楷艺术进入更高的层次。尽管这些书家身居上层建筑，但无不苦殚学力，极虑专精，因此他们的作品能够出风入雅，轶俗超凡，在功力法度的基础上，又注入了他们的精神、意趣，在各个不同的时期，形成了各种不同的流派和风格，承上启下，开创出一代又一代的新风。下面我们就按时代的排列，分别介绍这些书家的艺术特色和代表作品，旨在使初学者能居高临下，高屋建瓴，从而提高自己的审美能力和开拓自己的胸襟识见，同时初学者又可能根据自己的个性，气质和爱好从中选择适宜的字帖，进行临摹，汲取营养，提高自己的创作水平。 钟繇（公元151—230），字元常，颖川长社（今河南许昌）人，曾为魏国宰相，明帝时授太傅，故世又称钟太傅，相传他与胡昭俱学于刘德升，然胡昭用笔肥重，不如钟之瘦硬。钟繇所处的正是隶楷错变的时代，正如元袁裒《总论书家》所谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶遗风，故其体质高古。”因此在他的真书中带上了浓厚的隶意，他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法精劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。唐朝张怀瓘《书断》评曰：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又云：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有意趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”他在书法上是下过苦功的，尝自谓：“吾精思学书三十年，坐与人语，以指就坐边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”可见其矢志专一的学习态度。有一次，他在当时一个著名书家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，至于捶胸吐血，曹操以五灵丹救之。及诞死后，繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执着追求。 钟繇的小楷对后世产生了很大的影响，特别是明清，许多书家都取法于他，可惜他的真迹已无一字传世。流传著名的小楷碑刻有《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《墓田丙舍帖》、《力命表》等，基中以《荐季直表》最为有名，陆行直评曰：“元常《荐季直表》，高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”近年发现的《荐季直表》真迹照片，疑为唐人所摹，可以作为初学者参考。 王羲之（公元307—365），字逸少，琅琊临沂（今山东）人，因其官至右军将军，故又称王右军。其书初学卫夫人（铄），他的叔父王廙亦善书，得钟繇法，羲之亦曾师从叔父，后渡江北上，见到许多汉代碑刻，因悟随卫夫人学书的一段时间，只不过是徒费岁月，乃发愤苦学，增损古法，大胆创新，使汉魏以来的质朴书风为之一变，形成一种妍美雅逸的书风。虽然他的突出成就在行书方面，但他的小楷亦别具风貌，他的小楷有以下几个特点： 富有中和之美 王羲之的小楷平和简静，含奇于正，寓刚于柔，藏筋抱骨，含文包质，秾纤得中，修短合度，真可谓不激不厉，而风规自远。张怀瓘《书断》评其书：“进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸。”从他流传下来的几件小楷作品来看，他的书法确实很妍媚，但妍媚之中英气绝伦，确实很平和，但平和之中清韵逸发，这种书风的形成和当时崇尚玄学之风有着很密切的关系。羲之作书，善用中锋，用笔内擫而收敛，故森严而有法度，他能把各种对立因素，如奇正、方圆、疏密、肥瘦、藏露、动静、刚柔等，和谐地统一起来。南宋周必大《益国周文忠公全集》评其书曰：“晋人风度不凡，于书亦然，右军又晋人之龙虎也，观其锋藏势逸，如万兵衔枚，申令素定，推竖陷阵，初不劳力，盖胸中自无滞碍，故形于外者乃尔。”这是一种随心所欲，又不逾规矩的境界。 富有自然之美 晋人书法，以理为尚，以韵相胜，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一种自然的气息，丽质天姿，不施粉黛，飘逸自然，风神盖代。正如黄庭坚《山谷题跋》中所说：“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。”虽然他的书法在质朴古淡方面不如钟繇，但因去古未远，故乃能在用笔质地上保持着汉魏质朴的遗意。北宋黄伯思《东观余论》说：“晋史称王逸少书暮年方妙，《升平帖》升平二年书，距其终才三岁，正暮年迹也，故结字比《乐毅论》《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏，未易遽识也。”试观王羲之的小楷，用笔圆浑，中段丰实，体势平正，富有篆隶意度，他的小楷艺术对后世产生了巨大的影响，历代书家无不从中得益。他传世的小楷刻本有《乐毅论》、《孝女曹娥碑》、《黄庭经》等，王羲之传世的小楷真迹已一字无存，这对我们今天研究王羲之的笔法带来了一定的困难，但值得欣慰的是一幅唐人临王羲之《东方朔画像赞》的小楷墨迹幸得流传至今，初学者可以从此幅作品中了解和探索王羲之的用笔方法。 王献之（公元344—388），字子敬，小名官奴，为王羲之第七子，世人称其父子为二王，又因其官拜中书令，因称献之为大令。他幼学父书，后又取法张芝，用笔以外拓为主，气势开张。《墨林快事》评其书说：“笔画劲利，态度萧疏，无一点尘俗之气，无一分桎梏束缚。”我们可以从他流传下来的小楷作品《洛神赋十三行帖》来看，纵横舒展，体势开张，奇正相参，大小错落，字画清劲莹秀，妙绝时伦，字里行间，流露出一种萧散雅逸的气息，真可谓天下第一小楷。相传这件作品曾为赵孟頫所藏，秘为珍玩，临终前还跋识曰：“献之所书《洛神赋十三行》二百五十字，字画神逸，墨采飞动。”后不知散逸何方，今所传最佳墨拓为越州石氏刻本玉版十三行。学习此帖，不能徒求形态之妍妙，当追用笔之劲质，不能徒求体态之疏朗，当追自然之风致。 总之，二王父子的小楷不惟以妍媚胜，而且以气骨胜，不惟以风韵胜，而且以自然胜，这代表了典型的晋代书风。康有为《广艺舟双楫》曰：“自唐以后，尊二王者至矣，然二王之不可及，非徒其笔法雄奇也，盖所资取，皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何？岂能复追踪古人哉！”（所谓院体即唐代翰林院中官吏多学王字，懂得其面目，未得其神理，故千人一面，缺少变化的一种书体）。因此要学好王字，除了要多看多体味与王氏书风相接近的晋唐人墨迹外，还必须追本溯源，从秦汉碑刻中吸取雄厚质朴的气息，由法循理，及其悟通之时，则纵横变化，无不如意，若徒以形似相求，则反成寒乞。 唐代楷书熔南北于一炉，已达到了相当成熟的时期，当时书被列为六学之一。朝庭并设置待书院和翰林侍书，以书取仕，又设立宏文馆，专门招收一批贵族子弟学习书法，加上唐代诸帝都醉心书字，因此唐代书法出现了一个繁荣的局面。从整个时期的书风来看，初唐崇尚瘦硬，中唐崇尚肥劲；初唐囿于守旧，中唐富于创新。但总的来说，唐代书风以法取胜，特别是表现在楷书上。赵宧光《寒山帚谈》中说：“唐人严于法，法者，左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间耳。”唐代楷书虽有肥瘦方圆之别，但无不端庄匀称，修短合度，姿态生动，规矩备全。其中大楷尤为出色。至于小楷，继魏晋六朝之遗风，虽尽态极妍，总不如魏晋质朴萧散，而略逊一筹。下面我们就介绍几个著名的唐代书家： 虞世南（公元558—638）字伯施，越州余姚（今浙江）人，他书学二王及智永，妙得其体，楷法遒媚，圆润丰美，虽不外露锋芒，而筋骨内含。莫云卿评其书说：“虞书气秀色润，意和笔调，外柔内刚，修媚自喜。”甚为中肯。传世小楷有《破邪论序》刻本，试观《破邪论序》，立意沉粹，内含刚柔，用笔圆润，不露锋棱圭角，有《黄庭经》遗意。王世贞《弇州山人续稿》评此帖曰：“《破邪》积能之至，几夺天巧，所以不入二王室，犹似不能忘情于蹊迳耳。”其实，虞世南的小楷能上承魏晋，亦有一种萧散虚和之气，流露于字里行间，很少有唐代经生那种囿于法度的拘谨之态，一般说来，书写小楷如规矩极严反失自然真趣。相传虞世南学书甚勤，连夜卧时也以指画腹作书，故精于书学，况他所处时代的条件，使他能经常看到王羲之的真迹，这自然会对他产生很大的影响。据《宣和书谱》中说：“智永善书，得王羲之法，世南往师焉，于是专心不懈，妙得其体，晚年正书，遂与王羲之相先后。”学习虞世南的小楷，要注重他所具备柔中有刚，沉劲入骨的特点，不要仅以姿媚见胜。故刘熙载《书概》说：“善学虞者，和而不流。”若不能藏筋抱骨，则易流为媚熟一路。 褚遂良（公元596—658），字登善，杭州钱塘人。高宗即位时，封为河南郡公，故世又称为褚河南。其书初学虞，后则出入钟王，楷书遒劲，疏瘦劲炼，结字清远萧散，微含隶意，古雅绝俗。张怀瓘《书断》评曰：“褚遂良善书，真书甚得其媚趣，若美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，甚有余态。”其主要成就在于他的大楷。传世小楷刻本有《阴符经》，惜此帖漫漶，字口模糊。另有《灵宝度人经》传世，此帖笔法绝似《黄庭》，有山阴遗意，与所书大楷《雁塔圣教》《孟法师碑》面目迥异。正如米友仁《跋雁塔圣教序》中所说：“褚书在唐贤诸名士书中最为秀颖，得羲之之法最多者。”相传他为太宗侍书时，太宗以金帛购求王羲之真迹，于是天下王字多归内府，其中亦有不少赝品，诸臣莫能辨其真伪，独遂良能备论众出，无一舛误。正由于他能经常看到王羲之真迹，因此他的小楷自然就染上了晋人气息，但由于其小楷极端谨有法，法度太严，反失自然之趣。唐李嗣真《书品》中说：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”这一评论，还是很得体的，试观《度人经》小楷虽富字姿，但已乏晋人平和简静之态。他的小楷，在风格上亦未能跳出王氏窠臼。褚书小楷笔虽瘦硬而实丰腴，姿态虽绰约而实遒劲，这是他的特点。清梁巘《承晋斋积闻录》中说：“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品，然轻浮少沉着，故昔人有浮薄后学之议。”学褚楷不当，容易滑入轻佻浮薄一路，这是学习褚遂良小楷必须注意的一点。 颜真卿（公元709—785），字清臣，琅邪（今山东）人，曾任平原太守，故世又称颜平原，后官至鲁郡公，故世又称鲁公。 颜真卿是唐代最富有创新精神的一个书家。他开始是学褚遂良，后又从汉魏六朝中博采众美，一变古法，熔铸出崭新的风格。他的楷书，丰腴雄伟，质朴浑厚，体势端庄，字间栉比，而不失清远自然，萧然出于绳墨之外。传世的小楷刻本有《小字麻姑仙坛记》，此帖以南城刻本最为名贵，观此帖楷法森严，正而不拘，壮而不险，法度从容之中，有闲雅自得之趣。欧阳修《集古录》中说：“鲁公喜书大字，惟干禄字书法最为小字，而其体法持重舒和而不局促，《麻姑仙坛》则遒峻紧结，尤为精悍，把玩久之，笔法巨细皆有法，愈看愈佳，然后知非鲁公不能书也。”颜真卿的小楷，用笔虽肥而实劲，点画虽浊而实清，富有篆籀意度，体势平正之中富有变化。因此学习颜楷，不难于整齐，而难于跌宕，不难于沉劲，而难于自然，不难于雄厚，而难于淡古，不难于端严，而难于意和。清代的朱履贞对此帖评价甚高，他在《书学捷要》中说：“小字法帖，《黄庭经》，《乐毅论》，《东方朔像赞》，《曹娥碑》，《荐季直表》，《洛神十三行》，《麻姑仙坛记》，《阴符经》为最著，而《仙坛记》尤笔画严整，行间茂密，能每日临写一通则无难写之字矣。”观此帖用笔极丰实有力，结字亦宽绰有余，在丰实中要具质感，在宽绰中要有拙趣，方能得颜楷之神，若纵以皮肉求之，则难免墨猪之谓，此初学者尤须留意。 柳公权（公元778—865），字诚悬，京兆华原（陕西）人，其楷法本出于颜，遍阅近代笔法，后又学王，极力变右军之法，遒媚劲健，神气清峻，尤以骨力相胜。其小楷传世刻本有《护命经》，墨迹有《跋送梨帖》等。吴云《跋护命经》中说：“诚悬腕下虽具龙象之力，终不免剑拔弩张之态，独此《护命经》师法《黄庭》，《乐毅》，深得山阴遗意，为传世碑碣中第一佳作。”细观此帖，结字宽舒，神气清健，无一点尘俗之习，无疑是小楷中的精品，憾在风格上仍为二王所笼罩。学习柳楷最要注意不可犯露骨之弊，柳楷虽以清刚为特点，但清刚之中不失圆润，绝无拘迫寒伧之态。 宋太祖赵匡胤，结束了五代的纷扰局面，统一了中国。但宋初由于受到连年战争的破坏，文物凋零，艺事旷阙，故书道日废，直至宋太宗赵光义即位，方始留心翰墨，并遣使购募历代名臣墨迹，命侍书王著刻《淳化阁帖》十卷，惜王著不精鉴别，其中真伪夹杂，其后皇佑、嘉佑时潘师旦摹刻的《绛帖》，庆历时希白和尚摹刻的《潭帖》又从《阁帖》中翻出，自此帖学大盛，庆历，元丰年间，苏轼，米芾等书家上溯晋唐，书风又为之一振。 宋人书法尚意，意在学晋人也。然北宋诸家皆博学多才，他们既重视用笔点画的至到，又强调艺术个性之流露，故新意时出，风神迥异，特别是表现在行书上，至于小楷，其成就虽不如行书，但亦各具风貌，楚楚可观。 蔡襄（公元1012—1067），字君谟，兴化仙游（今福建）人，其书始学周越，后学虞颜及二王，善长行草及小楷，用笔精丽，体态妩媚，淳淡婉美，是宋四家中一个比较守旧的书家。米芾评其书曰：“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰繁华。”流传小楷墨迹有《谢赐御书表》、《颜真卿自书告身跋》、《臻资政建议明公尺牍墨迹》等。欧阳修《集古录》评其小楷说：“君谟小楷，或横逸飘发，或劲实端严，为体虽殊，而各极春妙。”总的来说，蔡襄的真书未能跳出虞颜藩篱，但用笔精到，特别是发笔处，富有深意，这是其特点，学书者当择善而从。 苏轼（公元1037—1101），字子瞻，眉山（今四川）人，号东坡居士。苏轼是我国文坛上的一个“怪才”，其诗、词、文、赋、书、画无不精通。书法早岁学王，中年写颜，晚宗李邕，用笔丰腴而雄健，对字欹侧而富姿态。传世真书墨迹有《赤壁赋》，董其昌《跋苏轼赤壁赋后》谓：“坡公多用偃笔，亦是一病，所书《赤壁赋》，庶几所谓欲透过纸背，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传。”其实苏轼作书，善用侧锋，发笔时微露锋芒，而运笔收笔时，全用中锋，因此他的字肥而有骨，很有精神。可惜他传世的小楷墨迹并不多见，另明余清斋曾收藏过一册苏轼书《怀素自叙》小楷书迹，细考其用笔，恐非出自东坡手笔，疑为吴宽所书，此册小楷笔意流转，点画微嫌单薄，但姿媚时出，亦足资参考。 黄庭坚（公元1045—1105），字鲁直，洪州分宁（今江西）人，号山谷道人，又号涪翁，他的小楷带行意，写得中宫敛紧，舒展开张，以侧险取势，用笔遒劲瘦练，婉通中有婀娜之态，沉着痛快，字虽小而有万丈之势，极富有新意。传世小楷墨迹有《诗帖》、《苦笋赋》等。 米芾（公元1051—1107），字元章，襄阳人，初名黻，四十一岁后改作芾，号鹿门居士，又称海岳外史，襄阳漫仕，官至礼部员外郎，人称米南宫，又因举止颠狂，人称米颠。他早年七八岁时，即抵壁写大字，始学颜，又学李，晚乃法钟王.他学书精于临摹，对于前人之书，无所不学，又因他曾作过书画学博士，早侍内庭，得窥秘迹，家藏亦富，故识见极广，至壮岁时，未能立家，因有集字之讥，至晚年时，才由博返约，自创新意，形成了他沉着痛快的书风。他对自己的小楷是很自负的，他学二王小楷，神形兼备，维妙维肖，几可乱真，这就奠定了其坚实的基础，但最难能可贵的是他并不为二王所囿，而能自出新意。他的小楷，发笔时及出锋处，善用露锋，故神采奕奕动人，这和晋人蕴藉含蓄的书风完全不同，其行笔时，中锋内敛，沉着不滞，故又显得圆润遒劲，结字因势变化，奇正错落，妙合自然，明陆完评其小楷说：“米小楷真迹，秀润圆劲，固足压倒苏黄，尤是用笔之妙，极得右军《乐毅论》法。”可惜了留传下来的小楷并不多见，最著名的莫过于《皇太后挽词》小楷真迹。他自称他的小行楷为跋尾书，颇自矜贵，不轻易送人，惟跋于自家藏名迹之后或呈进御府，方为小楷。《群玉堂米帖》下册中都是他的跋尾小楷，写得也非常精采，初学米芾小楷，不能徒求其离奇活变的姿态，当先求其谨重沉着的骨力，若学之不当，最易入魔障，此不可不慎。 张即之（公元1186—1266），字温夫，号樗寮，安徽和州人，其书宗米芾，并上溯褚法，又汲取隋唐写经的笔意，自创一格，他的楷书清劲绝俗，俊健不凡，其发笔处喜露锋芒，笔方势圆，富有姿态。流传于世的墨迹，以中楷写经墓志居多，著名的有《华严经》残段，《金刚经》、《佛遗教经》、《楞严经》、《李伯嘉墓志》等。 元起蒙古，忽必烈以武功一海内。元朝建国后，世祖颁行国字，设蒙古字学。但由于他统一中国后，不可能不受到汉文化的影响，渐染华风，故元代诸帝亦能雅好翰墨。文宗时，天历初年置奎章阁，以柯九思为鉴书博士，专门鉴定内府所藏法书名画，于是书道一艺，于南宋中落之后，又悄然崛起。元代小楷，虽有康里巙巙、鲜于枢、钱良佑、杨维桢、倪瓒、张雨诸家，但整个书坛，几为赵孟頫一人所笼罩。从元朝的时代书风来看，元只是一个居上启下时代，并未能有新的突破，是一个复古时期，因此在艺术成就上远远不如唐宋二代。 赵孟頫（公元1254—1322），字子昂，吴兴人，号松雪道人，水晶宫道人，细性敏悟，读书过目成诵，为文操笔立就。《元史本传》中说：“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今，遂以书名天下。”是一个难得的多面手，但他的主要成就仍在行书及楷书方面，特别是小楷，又为子昂诸书第一。他的小楷，根抵钟王，出入晋唐，于《黄庭》、《洛神赋十三行》用功尤深，凡临羲献诸帖，凡数百通，故极得二王笔意，用笔遒劲，结字妍媚，精劲温雅，流丽飞动。相传其作小楷，著纸如飞，下笔神速如风雨，能日书万字。正由于他写得太熟，太熟则无新意，这是他的不足之处。但他一生中，笃学不倦，功性俱备，用意楷法，穷极精密，亦足可为初学者指南。后人评论赵书，时有过激处，因其仕元，大节有亏，薄其人遂恶其书，致有骨气纤弱之贬，这种评论是失当的。试观赵孟頫《汲黯传》小楷墨迹，精谨遒劲，有初唐遗风，是初学小楷的极好范本。虽然赵孟頫一生追求晋人，终为时代所限，未能复得二王萧散雅逸之气，但他以其深厚的功力，纯熟的法度和敏悟的天资，在我国书史上，取得了不可磨灭的地位。若学赵不当，徒取其妩媚，不求其骨力，则易入滑俗一路。学赵当先学晋唐人楷法，以骨力为尚，自然结字妥贴。梁巘《承晋斋积闻录》中说：“学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。”今人学赵不当者，尽去其骨，殊不知赵字肉中带骨，其不可及处，正在以韵取胜，初学者当慧眼辨之。赵孟頫传世小楷甚多，著名的有《千字文》、《黄庭经》、《道德经》、《洛神赋》、《无逸》、《汲黯传》等。 钱良右（公元1278—1344），字翼之，苏州人，他是元代后期书家，楷法学赵，又参以古人笔意，自成一家之法，点画精密，姿态横生。元黄溍《日损斋稿》称其书曰：“古篆，隶，真、行、小草无不精绝。”钱良右的书法，因其传世墨迹甚少，故不为世人所重。近《书法丛刊》介绍了他写的《吴促仁与诸文士春游吴中唱和诗》小楷手卷，方得公诸于世，憾其风格乃为赵字所笼罩，翁方纲认为此卷极似赵吴兴，字里行间，乃隐约可见晋唐人笔意，传世墨迹还有《书吴永庵春游诗卷》等。 杨维桢（公元1296—1370），字廉夫，会稽（今浙江）人，号铁崖，东维子，铁笛子，铁笛道人，抱遗老人，晚年自号老铁，他是元代能跳出赵氏藩篱，以自己独特艺术个性而创新意的书家，他的主要成就在于他的行草，但小楷世不多见。1979年营口市文物收购站于民间中觅得他的《周上卿墓志铭》小楷真迹，此卷现藏辽宁省博物馆，这件存世的唯一小楷墨迹挺拔有力，清劲峻利，结构严谨，且善用方笔，与《道因法师碑》相似，并存六朝墓志之遗意，别具一格。 明太祖朱元璋，在元末群雄中崛起，驱逐蒙元，一统天下。在书法上，继宋元之余绪，追魏晋之遗风，三百年间，书家辈出，书风又为之一振。 明代初期，书风纤弱，特别是沈度，以端楷书制诰，虽负时誉，但乏气韵，渐开馆阁之风。中期吴中三子，祝允明、文征明、王宠出，始能上窥魏晋，各自标新立异，一洗明初糜弱之习。后期有张瑞图、董其昌、黄道周、王铎诸家以为后劲，形成了我国书法史上小楷的中兴时期。 祝允明（公元1460—1526），字希哲，号枝山，长洲（今江苏吴县）人，因生而枝指，故自号枝山。他早年从学于外祖父徐有贞及岳父李应桢，此二人俱善书法，入门既得高师指点，自然有咄咄逼人之势，加上他资质敏悟，才气横溢，中年以后，涉猎渐博，上自魏晋，下迄宋元，无不临写，积学既深，故晚年时，指与心合，腕与笔应，出入变化，令人不可端倪。《明史文苑传》载称：“其五岁作径尺字，九岁能诗，稍长，博览群书，文章有奇气，当筵疾书，思若泉涌，尤工书法，名动海内。”他的小楷，出入魏晋，得其驯雅之态，圆润秀媚，清劲爽利，十分耐人寻味，正由于他临摹的法帖亦多，所以他的小楷面目神情也各不相同，留传下来的小楷墨迹有《黄庭经》等，明张凤翼评此帖曾谓：“京兆晚年所书小楷《黄庭经》，不必点画形似，枝指公独能于矩矱绳度中而具豪纵奔逸之气，如丰肌妃子，著霓裳羽衣，在翠盘中舞，而惊鸿游龙，徊翔自若，信是书家绝技也。”可见，此册当是他的精品。其他还有《越坛诸游序》、《汉樊毅修西岳庙记》、《江淮平乱诗什序》、《江赋》、《九歌》、《自书诗》、《宋儒六贤传志卷》等。 文征明（公元1470—1559），名壁，字征明，以字行，更字征仲，号衡山居士，曾授翰林待诏，故世又称文待诏，长洲人。他少年时拙于书，稍长即从学于李应桢，刻意临摹宋元诸家，既得笔法，又上溯晋唐诸家。小楷法《黄庭经》、《乐毅论》，学欧得其劲健，师法智永得其圆润，学东坡得其豪迈，学山谷得其疏放，晚年乃出入二王，形成了他挺健端秀，温纯精绝的书风。以小楷名动海内，犹能作蝇头细书，人以为仙。答人简札，稍不当意，必再三改之，人或劝之，则曰：“吾以此自娱，非为人也。”历代评认家对他的小楷甚为推崇，如明周之士评曰：“国朝书家，自京兆而后，当推征仲擅代，楷法出之右军，圆劲古淡，雅不落宋齐蹊迳，法韵两胜人也。”陈日斋《珊纲一隅》中亦评曰：“小楷书极不易工，晋惟右军父子，唐惟虞褚，钟绍京，宋代无人，元则赵松雪，俞紫芝，明则文衡山，薛明益，可称专门。”明谢在杭《五阳杂俎》中亦谓：“古无真正楷书，即钟王所传,《荐季直表》，《乐毅论》,皆带行意，洎自《九成宫》，《多宝塔》等碑，始字画严谨，而偏肥偏瘦之病，犹然不免，至国朝文征仲先生，始极意结构，疏密匀称，位置适宜，如八面观音，色相具足，于书苑中亦盖代一人也。”这些评价都是很高的，从文征明流传下来的许多小楷作品来看，的确是法度严谨，结字平正寓奇，富有姿态，显得清秀温雅，但和晋人相比，又觉其书法度有余，神化不足，而以功力见胜，历代评书，对他的小楷不足之处集中在起笔太尖这一方面，如王世贞《艺苑巵言》中说：“待诏小楷师二王，精工之甚，惟少尖耳。”明王世懋亦谓：“初名壁时，作小楷多偏锋，太露芒颖。”项穆《书法雅言》中亦谓：“征仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致。”对于这个问题，我认为发笔时兼用侧锋，微露芒角或尖锋入纸，顺势落笔，正是书写小楷的特点，锋芒外露则精神贯注，可以表现出一种阳刚的风神，归根到底，还要看其中段的收笔是否能将笔锋收归画中。王世贞《艺苑巵言》中说：“正锋偏锋这说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏黄全是偏锋，旭素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废，盖正以取劲，偏以取态，自不容已也，文待诏小楷时时出偏锋，固不特京兆，何损书法。”其实文的小楷善用侧锋正说明他灵活的一面。 文征明一生中留下了大量的小楷作品，著名的有《书李冲元莲社十八贤图记》、《顾春潜传》、《太上老君常清静经》、《醉翁亭记》、《雪赋》、《月赋》、《离骚九歌》、《赤壁赋》、《杜诗》、《卢鸿草堂十志》等。其子文彭，亦善小楷。 王宠（公元1490—1533），字履吉，号雅宜山人，吴县人。他是一位早卒而极富有才华的明代书家。他的小楷出入晋唐，主要得力于王献之和虞世南，并稍益己意，以拙取巧，合而成雅，婉丽犹逸，奕奕动人，结字疏朗，笔意外拓，姿态横出，又富有一种萧散自然的风韵。明何良俊《四友斋论书》中说：“衡山之后，书法当以雅宜为第一，盖其本书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出众人上。”传世小楷墨迹有《前后赤壁赋》、《滕王阁序》、《岳阳楼记》、《送李愿归盘谷》、《归去来辞》、《琵琶行》、《昼锦堂记》、《秋声赋》、《乐志论》、《醉翁亭记》、《马遗安七十寿记》、《送陈子龄会试诗》、《游包山诗》等。 董其昌（公元1555—1636），字玄宰，号香光，别号思白，松江华亭人。他是晚明书家中最重要的代表人物。相传他十八岁从学于莫如忠，初学多宝塔，又改学虞世南，以后则上溯魏晋，出入唐宋诸名家，况其天资颖悟，笃学不倦，出仕后宦游南北，出入内廷，遍交名流，又精于识鉴，故能博览古今，朝夕观摩名人真迹，因此造就了他在书画上的成功，卓然成家，四方金石之刻，造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之，收藏家得片语只字以为重。他的小楷圆润得于虞世南，古淡得益于钟元常，清逸得力于《黄庭经》。在章法上，他又汲取了杨凝式《韭花帖》的布局之法，字距疏朗，行距清旷，从而形成了他萧散简远的独特风格。在用墨上，他又自创新意，以渴笔淡墨给人以一种清劲绝俗，平淡自然的艺术感受。 他一生中推崇的是士气，即文人所追求的书卷之气，他还主张作书贵在熟中求生，并自诩自己的书法因生得秀色。他作书时，似不用力而皆着力，似不经意而皆著意，似不期工而皆精工，似不备法而皆具法，因此，他的书法能给人以一种淡雅简静的美感，在平淡中显示出他极大的功力，于自然中蕴含着他内涵的魅力，这是书法艺术中一种很高级的境界。明何三畏《云间志略》中说：“玄宰精诣八法，不择纸笔则书，书则如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动指腕间，此书家最上乘也。”对于董其昌书法的评价，历史上亦褒贬不一。包世臣《艺舟双楫》评其书曰：“其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学，然能朴而不能茂，以中岁深襄阳跳荡之习，故行笔不免空怯，出笔时形偏竭也。”此评尚未中肯，至于康有为讥评他的书法如休粮道士，神气寒俭，局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇，则未免贬之太甚。其实，董其昌的书法代表了典型的南派书风，董一生中徘徊于晋唐宋元之间，对于秦汉篆隶及六朝碑版，几无涉略。因此，他的书法缺少一种苍劲雄强的朴茂之气，正如清末李瑞清《玉梅花庵书断》中谓：“董文敏书学全是帖学，故书碑便见轻弱无骨干。”明代祝、文、董三人的小楷，以董蕴藉醇正，高出余子，但初学者不易得到董其昌的淡雅气息。梁巘<承晋斋积闻录》谓：“学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。赵字实，董字虚。”董其昌的率意全从功力中来，深谨之至，愈老愈熟，乃造平淡，若初学便以率意为之，未有不滑入软俗一路。董其昌的书法对后世产生了极大影响，笼罩了明末清初三百年的书坛。传世小楷墨迹有《乐志论》、《东方朔画像赞》、《三世诰命》、《乐毅论》、《朱泗夫妇墓志铭》、《月赋》、《五经一论》、《阴符经》、《松江府制诰》等。 黄道周（公元1585—1646），字幼度，别号石斋 ，福建漳浦人，他是明末时的一个著名书家。天启二年，与倪元璐、王铎同举进士，在翰苑相约攻书，一生仕途坎坷，崇祯时以上疏指斥杨嗣昌而被谪戍广西，南京弘光帝时为礼部尚书，弘光政权失败后，又与郑芝龙在福建拥立隆武帝，后被清兵俘杀于南京。黄道周的小楷师法钟王，质朴自然，结体平中寓奇，用笔峭厉方劲，画短意长，显得骨格苍凝，一变赵董妍媚之风。清宋荦《漫堂书画跋》评曰：“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”沙孟海《近三百年的书学》亦评曰：“黄道周便大胆地去远师钟王，再参索靖的草法，波磔少，停蓄多，方笔多，圆笔少，所以他的真书如断崖峭壁，土花斑驳。”黄道周的小楷在章法有布局上亦别具一格，字距紧，行距松，加上他的用笔极丰厚质朴，独标气骨，这对明季书学竞尚柔媚的时俗之风的确是很有反叛精神的，从中亦可以看出他强烈的艺术个性。传世墨迹有《榕坛问业》、《米万钟墓表》、《嘉令辞》、《楷书诗》、《孝经》、《逸诗》、《霱云曾公墓志铭》、《张溥墓志铭》、《周顺昌神道碑》等。 清代书法，大致可分为两个时期，一是帖学期，一是碑学期。国初时，圣祖酷爱董书，声价日重，士人歙然相从。高宗时，书风渐转趋丰圆，于是香光告退，子昂代起。嘉道之后，帖学由盛而衰，碑学兴起。考其原因有三：一是雍、乾间，文字狱甚严，士大夫稍有不慎，便有杀身之祸，群儒结舌，噤若寒蝉，于是金石考据之学兴起。二是由于六朝碑刻墓志和金石文字的陆续出土，收藏摹拓之风日炽。三是一些有识之士厌恶馆阁书体，意欲从北碑中另辟蹊径，再加上阮元、包世臣、康有为、梁启超在理论上尊碑抑帖的推波助澜，于是碑学盛起。一些著名书家，多由晋唐上溯六朝、秦汉，重点表现在篆隶上，至于小楷，渐由盛转衰，清初尚能继明末之余绪，出现了傅山、王铎等书家，稍后有刘墉、何绍基等，亦能自振于书坛，子贞以后，遂无可观者，总的来说，清代小楷，以尚质为主，此亦时代使然，现分述如下： 傅山（公元1606—1684），字青主，山西曲阳人，号白道人，真山，石道人，朱衣道人，侨黄老人，是明末清初著名的思想家、医学家和书法家。他在少年学书时，因慕赵董，爱其圆转流丽，稍临之则遂乱真矣，于是便鄙而弃之，复学颜真卿及钟王。他的小楷，朴实古拙，笔力浑厚，根底十分扎实。他主张写字要正极奇生，归于大巧若拙，并针对当时媚俗的时风，提出作书要宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，对小楷书风的转变起了一定的作用。传世上楷墨迹有：《赋诗十六首》、《观世间菩萨普门品》、《子贡传》、《诗稿》、《梁书》、《傅氏传》、《傅游传》、《逍遥游》等。 王铎（公元1592—1652），字觉斯，号痴庵，又号嵩樵，另署烟潭渔叟，由于他是孟津人，故世又称王孟津。 王铎的主要成就在于行草，善巨幛大幅，气势纵横跌宕，笔力雄肆奔放，至于他的小楷，因传世墨迹较少，故鲜为人知，其实他在楷书上是下过功夫的，傅山对其书法十分推崇，他说：“王铎四十年前极力造作，四十年后无意合拍，遂成大家。”据《无声诗史》谓：“铎行草书宗山阴父子，正书出自钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆 。”正由于他取法高古，因此他的小楷厚重质朴，奇正错落，大小参差，极富有自然之美，于苍劲中姿媚跃出，古雅中天趣溢发，又显得气息淳厚，十分耐人寻味。王铎自谓“书不宗晋，终入野道。”王铎写小楷，喜用古体，益见有古朴之意。可惜他为明朝重臣，降清之举，为人不齿，故书名也因此不振，直至近代方为书坛所重，特别是日本学其字者尤多，传世小楷墨迹有：《尺牍》、《跋信行禅师碑》等。 刘墉（公元1719—1804）字崇如，号石庵，山东诸城人，他为乾隆进士，官至太子太保，卒谥文清，后人又称为刘文清公。其书初从赵董入手，中年后学苏轼，颜真卿，晚年则出入魏晋，尤得力于钟繇《宣示表》自成一家。他的小楷初看似觉圆润软滑，但反覆寻味，则骨络分明，如绵裹铁，显得精华内蕴，劲气内敛。《松轩随笔》评其书谓：“貌丰骨劲，味厚神藏，不受古人牢笼，超然独出。”他作小楷时并不尽展其笔势，而是善用敛蓄的方法，从山谷笔短意长一语悟入，故其书至晚年时，益趋古澹，而臻炉火纯青之境地。传世小楷墨迹有：《入法界体性经》、《百家姓》、《奉勅群臣诗》、《自书诗》等。 何绍基（公元1799—1873），字子贞，号蝯叟，道州（今湖南道州）人，他为道光十六年进士，历任国史馆提调，四川学政等职。精于小学，诗文及金石考据。早岁学颜，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，中年极意北碑，尤得力于《张黑女墓志》，他在《跋张黑女墓志》时自谓：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。后又浸淫汉隶，于《礼器》《张迁》二碑用功最深，各临百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝间断，四十九岁时，又喜临《道因法师碑》，自谓从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法，然中间有事耽搁，即此晨不得临写，大约需二十余日方可毕一通，若得二三十通或书理当有进耳。”晚年自课尤勤，沉浸于六朝秦汉，三代古篆之间，尝自云：“余学书从篆分入手，于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”正由于他学力兼到，故其书沉雄峭拔，用笔凝练苍劲，达到了一种很高的艺术境界。杨守敬评其书谓：“论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此。”何绍基在给他的好友李仲云的一封信中亦说：“外间人见子贞书不以为高奇，即以为怪诞，岂知无日不从平平实实，匝匝周周学去，其难与不知者道也。但须从平实中生出险妙，方免乡愚之谓。”这一段话，实为他一生学书的甘苦阅历之言。何绍基的小楷主要得力于颜真卿，曾农髯评其书谓：“蝯叟从三代二汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”试观他的小楷墨迹，点画精劲凝练，骨肉丰满，笔力沉劲，结字雍容宽绰，微带欹侧之势，绝无板滞之态，在历代小楷中，确可独枝一帜。何绍基在《使黔草邬鸿逵叙》中谓：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情，不能表见于笔墨之外。”他这种卓然的艺术见解和刻苦的治学精神，促使了他在书法上的成功，他勤奋的一生为后世留下了大量的作品，著名的小楷墨迹有：《题阳明先生遗像诗稿》、《陈恪勤生日诗稿》、《祁大夫字说》、《邓琰墓志铭》、《吴君墓志铭》、《何绍基小楷书册》、《黄庭经》、《李广传》、《封禅书》等。 以上所介绍的历代书家只是一些具有代表性的人物，历史上还有许多书家都善小楷，但因篇幅所限，故不一一介绍了。纵观我国小楷艺术的发展史，每一时期，书家辈出，风格各异，从而体现出不同特点的时代风貌。因此从某种意义上来说，我国书法艺术的发展史，实际上就是一部创新史。这些书家，虽天资颖悟，笔性灵异，但并不因此而恃才睥睨，放浪自恣，相反，他们能于超逸之中，还淳返朴，深自韬晦，苦殚学力，极虑专精，扎扎实实地下一番实际功夫，所以他们的作品无不功力深厚，根基扎实。这些书家的作品并不矜奇炫异，诡僻狂怪，始终保持着一种富有东方哲学意味的理性的美。这些书家，又无不在理性中表现出独立的艺术个性，他们并不囿于规矩，亦不死守成法，而能以前人之矩矱，抒自己之性灵，参变蜕化，别出妙裁。他们的作品能承上启下，保持着旺盛的生命力。这些书家，又无不重视字外之功，或读书尚友，或博览名迹，蒐采务令其广，识见高超，见地透脱，所以他们的作品自然有一种书卷之气，扑人眉宇。这些书家，又十分重视一个人的人品修养，他们不徒追形式之新巧，而求质地之中藏，不苟求一时之虚名，亦不取媚于纷华，而能弃时俗之共好，游艺于心神之间，所以他们的作品能出风入雅，轶俗超凡，保持着人格的完美和独立。这些书家，在创作过程中立意高迈，取法上古，或步追魏晋，或旁涉篆隶，高瞻远瞩，雄视古今，他们凭着自己的眼光和卓而不群的个性，执着地追求着自己的审美理想，所以他们的作品能飞行绝迹，不落前人窠臼。前人的审美观念，前人的创作方法，以及他们的治学态度和美学思想，是值得我们借鉴的。尽管当今时代不同，风尚亦异，我们不能要求今人像古人一样，但艺术内部的客观规律和一个人认识事物的客观规律仍不以人们的意志所转移，于客观的规律中去获得创作的自由仍是我们共同的奋斗目标。书法艺术具有共性美，如势、力、气韵、神采、意趣、形质等，在书法艺术中仍具有十分重要的现实意义。小楷艺术虽只是各种书体中的一种，但亦具有这些共性的美。今天我们要研究小楷艺术的发展史，目的也在于使初学者能踞高临下，开拓自己的创作路子，并从前人甘苦成败的得失中，获得经验，少走弯路，于古人流传下来的碑拓墨迹中，撷其精华，汰其糟粕，只有这样，方能推陈出新，从而创作出富有时代精神的不朽作品。 |
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