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标题: 临摹大家谈 [打印本页]

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:37:36 标题: 临摹大家谈

第一节临摹 临摹范本佳帖是学好毛笔字的必由之路。临摹的历史相当悠久。现今发现刻在兽骨上的原始汉字中就有两排相同的字，一行刻得好，一行刻得差。据专家考证刻得差的是学生临摹老师的“习作”。 “临摹”是两个不同概念的综合。“临”是对着字帖一笔一画地照着写；“摹”是影衬在字帖上摹写，又称描，这两种方法都是初学写字的方法。 一、摹写 摹写有描红与影摹之分。 （一）描红 描红本，一种是实印红字，一种是印空心红字，目的是让初学者就着红色范字用毛笔蘸墨书写。摹习时要注意正确的执笔方法。书写姿势和正确运笔。千万不要为了与红字吻合而来回钩描，若有空缺处亦任其自然，无须补写或填实。描红的目的不是写得“像”，而是领会、训练正确的书写方法。留下空缺，一则可以检验自己的进步情况，二则便于发现自己书写时的弊病，以便提高。 （二）影摹 将半透明的纸蒙在字帖上，然后用描红法在蒙纸上书写，叫影摹。由于纸会渗墨，容易将字帖搞脏，最好先在字帖上蒙上一层透明薄膜，然后再蒙纸摹写。还有一种简便的方法：直接将塑料薄膜蒙在字帖上摹写。可是，塑料薄膜是油性的，墨汁写上去会收缩变形。不要紧，我们在砚台里放一些肥皂，或将蘸墨的毛笔在肥皂上掭几下，问题就解决了。 摹写容易得古人的笔法及笔画结构的位置，对初学者来说是很必要的。 二、临写 临写是将字帖放在面前学写字帖上的字。临写的字可比字帖上的字略大些，因为字小笔画细小，起收提按稍一动作墨易涨出。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:38:36

临帖的方法大致有以下几个过程： （一）读帖 “读帖”不是像读书那样看帖上所写的文字的内容，而是分析这本字帖的风格特征。分析一下笔画的起笔、收笔、藏锋、露锋、方圆及转折等运笔特点，结体的松紧、收放以及正侧、疏密等组字特点，字与字之间、行与行之间的章法特点。读帖就像交友，第一次见面仅记大致轮廓，久而久之，只要一想起帖，帖中各字形象就立即在脑海里自然浮现。甚至每写一个字，帖上的字形就已出现在纸上，写字似乎成了摹字了，对初学者的帮助相当大。因此，我们在临帖前要养成读帖的良好习惯。 （二）对临 “对临”是对照字帖逐笔临写。初学者可选“米字格”或“九宫格”（见图 117 ）练。 <img height="127" src="http://www.cszl.com/pweb/tyz/msz/images/jx-sfjc/117.gif" width="224" align="right" twffan="done" alt=""/>这样比较容易找到字帖上相对应的位置及笔画的大小。但它仅仅是初学者的扶手，不能依赖，基本了解并掌握对临方法后，应直接在方格内临写。 对临最好先易后难，先临简单易写的字，或按部首归类练习，然后再选临左右结构、上下结构等具有典型性的范字，由浅入深，最后再按字帖上的顺序通临。 对临要求勤字帖。看一笔写一笔，对初学者来说容易找到正确的位置，但容易使笔画间的笔意联系隔断，因此最好将互为呼应的几笔一次完成。随着临习熟练程度的提高，逐渐减少看帖的次数，最后看一字写一字。 对临过程中，如发现某字没写好，可紧接着再临写同一个字，这叫连临。连临要在临前对照字帖找出上一个字的病因，然后再写第二个。如果连写几个仍不见效，且又找不出原因，可摹写一遍后再写。 一本字帖从头至尾临一遍，称“一通”。临完一通后可在末尾记上年月、姓名、帕名及第几遍，古人称其为“窗课”、“功课”。保留功课可以检验自己进步的轨迹。对临比较熟练了，可以进行意临。 （三）意临 意临，是看着字帖临出了自己的特点。意临是结束形似阶段后的新开始。描红、影摹、对临都要求形似，形似是解决“入帖”的技法问题，临得与颜真卿、柳公权一样，哪怕能以假乱真，还不是自己的字，是人家的“体'．所以光“入帖”还不够，还要“出帖”。“出帖”是要离开所临字帖的形貌，要遗貌取神。“意临”就是要在临习时掺入已意，或得其意而忘其形。这就像漫画家笔下的画像，一望便知是某人，但与那人的照片又不完全相同。意临出来的字与原帖的字相比，在似与不似之间。临帖而不全像帖，叫出帖。 （四）背临 背临是不看字帖，把帖的神貌在笔下反映出来。背临着要对此帖的技法熟练掌握，并能举一反三，甚至连字帖上没有的字也能写出来，而且风格基本相近。这时可以换帖了。 一般情况下，每天坚持临帖 l － 2 小时，快则半年，慢则一年，即可完成入帖到出帖的过程。如果临了相当一段时间仍无法人帖，建议考虑换帖，找自己喜爱的字帖临习，千万不要在“一棵树上吊死”。 （五）换帖

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:38:49

换帖的几种选择： 1. 同类帖的转换 同类帖，是指同一书家的不同碑帖。如果原先临颜真卿《勤礼碑》的，可改换成临颜真卿的《东方画赞》、《麻姑仙坛记》或《多宝塔》等。同类帖的转换，对同一书家风格演变有更深的理解。 2. 不同类帖的转换 不同类帖，指不同书家风格类的帖。如，改颜为柳，或改柳为颜。学颜、柳的目的是为了解决笔法问题。可是楷书结构最完备当属欧阳询，故临习欧体对楷书结构的奇巧严密大有好处。但欧体写久了会刻板，也可临习一下阔绰温润的虞世南《孔子庙堂碑》以增其趣。 3. 为学行书作准备 如果练习楷书毛笔字的目的是为了练行书的话，那么颜、柳的楷书与行书毛笔字之间似乎有条沟壑，颇难逾越。它们之间的桥梁有二：一为禇遂良的《雁塔圣教序》，由于它的笔势极富变化，婀娜多姿，可以克服颜、柳笔画的板实僵硬，从中化出许多风格来，因此禇字被称为“广大教化主”。宋代大书家米芾就有“学禇最久”的经历。二是智永《真书千字文》。它实际上是行楷书体，与东晋王羲之行书一脉相承。因此也是由楷书过渡到行书的桥梁之一。 4. 换临魏碑 魏碑是北魏碑版楷书，风格多变，与唐楷不同。临魏碑利于从唐楷中跳出来形成自己的风格。但魏碑良莠不齐，不能随便乱临。初学者可选比较规整的郑文公碑》、《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《张玄墓志》等。有些魏碑造像题记是石工直接操刀作笔刻凿而成，有不少错别字，甚至漏刻错刻的，具有较强的鉴别能力者才能借鉴吸收，不可拿来就学。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:39:05

第二节创作 初学者临习任何一种书体如已到出帖程度，即可作创作的尝试。创作与临帖不同，临帖是拄着拐杖行走，创作是独立行走。意义不仅是对自己临帖结果的考查，同时也是对自己应变能力的培养。 在创作之前先要了解一下传统创作样式的各种名称及格式。 一、传统创作样式 （一）中堂 中堂是整张宣纸（三尺以上）竖挂在客堂正中的书画作品。中堂可书写一个或几个大字，也可写数行字，内容可写诗词古文或佳句，通常两边配挂对联。 （二）对联 对联是一种对偶语句，常配挂在中堂两侧或张贴在门框、门面上。对联的长度一般与中堂或门框半高的高度相近。对联的内容必须是联句，要求上下联对仗工整，一般有五言、七言联，而且往往是律诗三四句和五六旬的内容。如“明月松间照，清泉石上流”为五言联句，“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”是七言联句。前句为上联，后句为下联。上联末字为仄声，下联末字为平声。上联挂在读者所见的右边，下联挂在读者所见的左边。 （三）条幅 条幅又称屏条、条栅。常悬挂于厅堂两侧，往往多幅并列。其尺寸与单幅对联相仿，有三尺条幅、四尺条幅，或六尺、八尺条幅等，每幅写数行字，内容可以是诗词也可是文赋佳句等。 （四）横幅 将整张纸横过来写，或将条幅横过来写的叫横幅、由于现代居室高度有限，故横幅是现代家庭装饰的主要选择。 （五）斗方 横竖大致相等的方形书作叫斗方。斗方可装在镜框内，十分雅致，故又称镜片。 （六）手卷 将数张横幅横接在一起卷起来保存，只供案头观赏的书画作品叫手卷。因其尺寸长，又称长卷。 （七）册页 分页装裱的字画叫册页。常见的有两种：一种是将单张小斗方装裱成硬的镜片，再将若干张镜片装在一个盒内。另一种是将若干张单片连在一起装裱成折叠式的本子。 （八）扇面 扇面有团扇和折扇两种。团扇是在圆形或椭圆形的扇面里根据其形状书写几行字，字数长短不等。折扇是常用的上宽下窄可折叠的纸扇，为了布白的均匀，一般采用第一行字写得多、第二行字写得少的间隔方式写，使其上下匀称。也有根据扇面弧形写几个大字的。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:39:21

二、传统创作样式的落款与钤印 落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。 在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。 创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。 钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的（见图 118 ）。从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印（见图 118 ），初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:40:15

<table cellpadding="0" width="100%" border="0"><tbody><tr><td class="wt" valign="top" align="center" width="100%">从<a name="baidusnap0"></a>临摹走向<a name="baidusnap1"></a>创作 ——老年大学书法教学浅谈</td></tr><tr><td class="w0" valign="top" align="center" width="100%" style="BORDER-BOTTOM: #c0c0c0 1px solid;">菏泽市老年大学曹钰</td></tr><tr><td valign="top" align="left" width="100%"><center></center>老年大学书法教学与一般的书法教学既有相同点，又有其特殊之处。相同点是都必须从临摹入手，通过了解传统，掌握传统，而逐步入古出新，在传统的基础上进行创作。特殊之处是由老年大学自身的特点决定的，主要是老年大学的学员年龄较大，在书法教学中不可能像进行一般书法教学那样严格地按照长期的学习计划按部就班地来进行教授，否则易使老年人在长时间的临帖中产生反感和畏难情绪，丧失学好书法的信心，从而达不到我们让老同志在老年大学通过学习自娱自乐的初衷。因此，我个人认为，在老年大学的书法教学中，科学地把握临摹与创作的关系，尽快地使学员从临摹过渡到创作，让学员通过练习创作认识到自己临帖中存在的不足，反过来促使自己主动地再去进行深入细致地临摹，不失为一种可行的教学方法。众所周知，临帖是人们为了获得书法创作的基本法则，经过几千年来的艺术实践所总结出来的一套行之有效的学习方法。通过临帖，可以学会各种复杂的技能技巧并从中探索艺术规律，体察艺术美的存在。可以说，正确的临帖是学习书法不走弯路的保证，是继承和发扬古代书法优秀传统的不二法门。不深入细致地研究传统经典，不遵循古人的经验成果，不通过准确的再现而意欲直接表现自我，要想真正地步入书法艺术的殿堂只能是一个美丽的幻想，所付出的努力也往往是徒劳的。有鉴于此，在我市老年大学的书法教学中，我采取了转变观念与学习技法双轨并行的教学方法。在书法学习的第一堂课上就让学员树立创作意识，告诉学员学习书法并不难，入门很容易，深造也是办得到的。有意识地提高学员学习书法的兴趣，增强学员学好书法的自信心，力争在较短的时间内使学员通过临帖，掌握书法的基本语言，过渡到书法创作的基本阶段。我校本学年书法班所选用的范本是隶书《礼器碑》。考虑到大多数学员是初次接触隶书，因此在教学中我首先向学员介绍隶书的形成、隶书的特点、隶书的种类、隶变的意义等相关基础知识。然后引导学员重点掌握《礼器碑》的线条、用笔、结字、章法等特点，并从神采、气韵等审美情趣方面让学员加深对范本的认识和理解。通过一段时间的临帖之后，即开始辅导学员进行创作训练，把临帖与练习创作有机地结合起来，在创作中进一步深入地把握传统。 针对老年大学学员特点，在具体教学中本着先易后难、循序渐进的宗旨，我将老年大学的书法创作分为临摹性创作与依托性创作两个阶段来进行训练。 所谓临摹性创作，指的是以学员所临摹碑帖进行集字、集句、集联等进行创作的一种初级创作阶段。其目的一是检验学员对所临碑帖的用笔、结体规律的掌握程度，二是通过集字练习，提高自己的认识，从而逐步向下一阶段以表现自我情感的较高级阶段的书法创作靠近。例如在学员对《礼器碑》进行了一段时间的临摹后，可以集《礼器碑》中的“三阳开泰”四字让学员进行横幅的创作练习，待学员掌握了这一内容之后，再增加三个字让学员做“三阳开泰人间乐”七字的竖式条幅集字练习，之后再相应地做“四海生辉”四字横幅创作练习，再做“四海生辉邦国安”七字竖式条幅创作练习。练过四次练习，使学员对这十四个字均能把握得比较熟练后，再用这十四字做对联“三阳开泰人间乐，四海生辉邦国安”的创作练习，并进而举一反三，用同样的内容做中堂、扇面、斗方等形式的集字创作练习。这样同一个内容经过反复训练，不仅有利于学员对所学碑帖韵味、神采的把握，同时锻炼了学员对横幅、条幅、对联、中堂、扇面、斗方等常用书法创作形式的驾驭能力，极大地提高了学员的学习、创作兴趣。相似的练习做了一定阶段之后，还可以根据老年大学学员的年龄特点和自身愿望选择一些学员喜欢书写的内容，如“福如东海长流水，寿比南山不老松”、“知仁寿与南山并，礼义福和东海齐”等，按上述方法进行不同形式的临摹性创作练习，从而逐步地向依托性创作进行过渡。所谓依托性创作，这里是指依据自己所临摹碑帖的基本特征和风格特点进行创作，要求在作品中尽量表现出所临摹范本的规律特点，使观者一望而知这幅作品出自何碑何帖，有明显的传统意趣，渊源有自，古意盎然。依托性创作与临摹性创作的根本区别在于临摹性创作所书写的内容在所临范本中都可以找到范字，创作时主要是将范本中所有的字重新组合排列并使之在一幅作品中各得其所，相对来说，这是比较容易做到的。而依托性创作所书写的内容却不一定在所临范本中找得到，它主要是要求学员对所学碑帖的技法规律和神韵进行深入研究、理解消化之后根据任意内容进行创作，因此，它对学员的技法积累要求更高，难度要更大一些。在学员对临摹性创作逐渐熟练之后，我们即可安排一定数量的内容进行依托性创作训练，如随意选一首唐诗、宋词要求学员用《礼器碑》的书法特点表现出来。检验标准是不管这篇内容中的字范本上有没有，学员所创作出的作品都要表现出《礼器碑》的神韵意趣来。由于这种创作方法相对来说难度比较大一些，可能一开始时学员创作的作品达不到老师的要求，这时教师要有耐心并善于引导学员发现自己作品中的不足，指导学员不断改进和完善自己的创作，让学员在反复锤炼的过程中得到提高，尽快地接近或达到我们的教学要求。学习书法的目的是为了应用，应用的表现形式即是书法创作，因此如何让学员从临摹顺利地过渡到创作应是老师教学中着力研究的重点。个人在老年大学的书法教学中所探索的从临帖开始到临摹性创作再到依托性创作的教学方法不一定是老年大学书法教学中唯一和最好的方法，但实践证明，它是一种行之有效的方法。它能够使学员在书法创作方面迅速完成从一窍不通到一点就通的转变，个别基础好的学员经过一两年的科学训练后甚至可以达到触类旁通、融会贯通的境地。可以使老年人真正感到老有所学，学有所得，达到陶冶性情，愉悦身心的目的。</td></tr></tbody></table>

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:41:15

<a name="baidusnap1"></a>临摹是很难的。传，王右军书兰亭，醒后复为之四十余过，皆不如前；传，唐太宗仿虞世南书，魏征观后曰，“惟戬字戈法颇逼真”……举例虽不是特别贴切，却也能说明一下我提出的观点：以书圣之能，有意重复尚不如意；以唐太宗之妙，倾心之下竟仅得一划！-----临帖难啊！可是，有很多朋友讲，东明你的观点太偏颇了。你看，历代有这么多出色的<a name="baidusnap0"></a>书法家，还有这么多优异的大师，不都是从临摹出来的吗？对！我改变观点，赞同朋友们提出的意见。艺术是变化的。不同的一个个活生生的人，不同的一个个观点，不同的一件件艺术品，造就了一代代艺术家，共同组成了生机勃勃的艺术史。攻书临帖，要做到完全一样是不可能的，这是人的差异性造成的，而正是这个差异性的存在，使不同的人在临摹同一件作品时会产生不同的面目，差异性就是个性，所以，同是临兰亭，欧摹虞摹褚摹米摹赵摹……各有千秋，同为绝响。历代书法大师在临摹方面还有很多脍炙人口的经典案例，如米南宫临摹以假换真，如王铎移尺牍为巨幛，而何绍基更绝，临《争座位》比颜鲁公写的还象颜体。其实临摹不是目的，通过临摹来求得规矩，来开启自身的创作灵感和潜力才是目的！哲学讲共性和个性，在书法里就是临摹与创作的关系。通过临摹，我们直接面对最纯粹、精炼的笔法、结构、章法，直接与古人对话。几千年汉字书写史树立起来的为数不多的经典作品，我认为代表了书法的共性，你掌握的共性越多，你的个性表现就越精彩，个性决不会被淹没。反之，不经过一个相对严格的经典训练，不沉下心坐坐冷板凳，就“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的激情个性发泄，绝对能唬住不懂行的，却绝对唬不住懂行的！创作，只要是能拿毛笔写汉字的，都可以弄！可这里面有高低，分雅俗，您想要高雅还是低俗，还真的需要考虑考虑临摹与创作的辨证关系。临摹的方法有很多种，请恕不一一介绍了，我认为孙过庭提出的要求很在理，要“察之尚精，拟之贵似”，这是因为“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊挫于豪芒”，书法的高妙精深是隐藏在表象下面的，细细的研究推敲，很是要花费一番心血！“若运用尽于精熟，规矩暗于胸襟”，一番呕心沥血之后，打下了扎实的基础，搞起创作来“自然容与徘徊”。可以调动的兵马多了，排兵布阵当然是游刃有余，兵来将挡，水来土掩，想什么就来什么，个性发挥那是“相当的”自由。换个话题，切入我的临摹史。我是24岁开始拿毛笔练书法的，入手是《麻姑山仙坛记》，恩<personname wst="on" productid="师王冰石">师王冰石</personname>先生讲，要先正正手、正正心，端正一下汉字结构，练练中锋用笔。一年后，我临《张猛龙》和米字行书，这两种类型有一个共同点，字形变化丰富。魏碑在结体上的剞侧活泼与米字用笔上的纵横自由，再加上一年来刻苦打下的颜字基础，互相渗化，慢慢交融，使我对书法的认识有了很大的提高，技巧的掌握也逐渐丰富起来。我喜欢行书，学书以来，用力最多的是这种“鸾鹤婵娟，风行雨散”的书体，具备一定的基础后，我也学米南宫“集古字”的方法，基本是把能看到的行书帖子滤了一遍，合我笔性的，深入进去，不合脾气的，也动手临它几行，不轻易放过。通过米字，我上朔其源，临习二王、颜褚；下探其流，涉猎子昂、孟津；或由赵松雪攀到李北海，又从李北海游到何道州；何道州碑帖结合是典范，我心慕之，也学习了不少金石碑版，试验“碑帖结合”的路数；吃百家饭，穿百家衣，观千剑而识器，书法亦同理。通过大量的临摹，手上有了根，心里也逐渐有了谱，碑的沉实，帖的飘逸渐汇腕底，感觉到搞创作也越来越能接近自己的想法了。一年来，在中国书法院进修，本以为导师们会传几手创作方面的绝招，没想到还是强调临摹，还是对经典的分析临摹。实临到一个针眼大小的空白，理性的一塌糊涂；意临到天马行空风韵尤存，感性的也是一塌糊涂。但更严格也更自由，在两个极端中，我取中间派，我自己认为还是个性使然吧。这里选登的几件临摹“作品”，都是基本“象”的。萝卜青菜，各有所爱，看到拙“作”的各位师友同道，希望您提出宝贵的意见。我不善写文章，文笔不好，所以在这里来了个想哪讲哪的大白话，但都是真话，真的！谢谢您能看完！

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:42:07

你说的其实是书法的临帖与摹帖的问题。 临帖和摹帖是两个不同的概念，临帖是指对照着字帖写，摹帖是将字帖垫在纸下印着写。这两种方法各有优劣，摹帖易掌握字形结构，但印象不深刻，容易忘记；临帖虽印象深刻，但字形结构不可能一下子把握准确，所以我提倡摹临结合的学习方法，将字帖一式两份，一张印、一张照样子，这样比较容易上手。等到初步掌握字形结构以后，再改为对临，直到背临（即蒙上字贴，将字帖的字默写出来）。 临摹字帖一定要专一，选字帖后，不能随意更换，要专心致志，直至临得形同神似，这时检验你学习的标准不看临得像不像。 “先整后零”的临摹过程。所谓“先整后零”即是先通篇临摹，再将其中经常写不像的字逐个找出来，仔细对比，反复临习，直到写像为止。通篇临习有助于提高写字“兴趣感”和“成就感”，会使自己产生一种“再写一遍”念头。 “定时定量”的学书方法。练字和其他事物一样，也有从量变到质变的问题，练得太少或太多，都会影响学习效果，一般来讲，每天都要保证一个小时左右的练习量，而且练习时要思想集中、感情投入，切不可“三天打鱼，两天晒网或”“一曝十寒”等等，这些都是学习书法的大忌。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:42:18

时时做个“有心人”。等到掌握了一定的书写技巧之后，要想进一步提高自己的水平，还要加强字外功的训练，处处做个“有心人”。例如可以看些书法理论与书法欣赏方面的书来提高自己的鉴赏能力，有机会看看书法展览或与书法水平高的朋友一起交流切磋，有选择性的参加一些比赛，以及订阅有关硬笔类报纸和杂志等等，都能增加对书法的理解，提高兴趣，开阔视野，潜移默化地促进自己的书法水平

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:42:33

<table class="black_text2" cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0"><tbody><tr><td>书法临摹课教学方法 　　　　　　　　　　　　　　　　薛学帮 　　作为书法教学的重要环节———临摹课，是教师完成书法教学的关键所在。为此，笔者结合教学实践，谈谈上好临摹课的几种方法： 　　一、示范法。示范在临摹教学中是最常用、最有效的手段之一。其作用是向学生再现临摹对象的书写过程，便于学生整体把握、感受用笔的方法和技巧，以获得鲜明、深刻的印象。如教学“横”画，按“逆锋起笔”、“横画竖落”、“中锋行笔”、“回锋收笔”这四句运笔口诀来示范书写，不仅清晰明了，还使学生认识到任何笔画书写都有一定的笔法。运用示范教学时应注意：①示范宜慢不宜快，宜细不宜粗。②边示范边讲解。③讲清整体与局部的关系。④可借助不同的直观教具（如用笔示意图、米格分析法等），让学生充分感知对象，以达到突破重、难点的目的。 　　二、分解法。即在学生临摹整体对象前，教师先指导学生对临摹对象的各部分进行临摹的教学方法。其作用是让学生了解整体与局部关系，降低临摹难度，消除学生临摹的畏惧感，达到化难为易的教学效果。如教结体字时，尽管学生已初步掌握了笔画、笔顺的写法，但写结体字时往往出现搭配不当、重心失调等毛病。针对这一现象，教师可把字分解成若干部分进行分析，然后由学生进行局部练习。这样，学生在整体临摹时就能做到笔画更精到、争让更有效、结构更合理。运用分解法教学应注意：①要合理分解笔画、笔顺。②可辅以“块面分析法”、“中轴分解法”等。③在讲解“聚点画而成字”的基础上按从局部到整体的顺序临摹。 　　三、尝试法。根据学生好模仿、好奇心强和好胜心理，临摹时教师先出示临摹对象，由学生自己分析、临摹，最后由教师根据学生的实际情况，予以讲评指导。这种尝试做法既能调动学生的临摹兴趣，又可潜移默化地培养学生的观察能力、分析能力和表现能力。运用尝试法教学应注意：①学生要有一定的临摹能力。②教师要及时、有针对性地进行讲评指导。③要多褒少贬，树立学生自信心。 　　四、记忆法。运用记忆法教学，实际上是教给学生背临的方法。教学中教师先出示临摹对象让学生认真观察后将对象移开，由学生凭记忆临摹，接着再出示对象，让学生分析、比较、找差距，最后由教师加以指导。运用记忆法教学应注意：①学生要有一定的临摹基础。②要将原帖字加以放大处理。③初用此法时学生感受对象的时间要长，以后逐步递减。④要反复指导学生找差距、作比较，不断修改。 　　五、创作法。学生有一定临摹基础后，教师可将原帖字编成常见的“成语”或“名言”，由学生凭临摹记忆，创作出有一定内容的书法作品。这种方法的运用，可化学生被动地反复临摹为主动地临摹，并能在临摹中提高学生的运用能力，激发其创作欲望。运用创作法教学应注意：①初学创作时字数要少。②教师要示范并讲解。③以原帖字为准，以临摹为主，创作为辅。 　　六、竞赛法。实践证明，良好的教学气氛可以促进学生的思维活动，吸引学生的注意，把师生之间的情感因素调动起来，从而达到教学相长的目的。因此，把竞赛引入临摹教学，是活跃课堂气氛、调动学生临摹兴趣的极好办法。教学中，教师将预备的帖字放大出示，并告诉学生竞赛规则：①不认真听讲、临写粗心的同学取消参评资格。②临好的同学举手，不允许议论和干扰他人临写。③评出“最佳临摹能手”数名并将作品在全校展出。这样，学生无论听课、还是临写都显得格外认真，收到较好的效果。运用竞赛法教学应注意：①要抓住学生情绪高昂的时机进行范字分析。②要对每一幅字作简要点评。③对临写效果较差但态度认真的学生要加以鼓励。 　　七、欣赏法。任何艺术教学活动都离不开欣赏，书法临摹课也不例外。临摹课中欣赏法的运用，实际上是教师引导学生养成认真读帖的习惯。通过对范字的点画、用笔、结体、神韵的一番揣摩品评，进而加深学生对临摹对象的记忆，把握临摹对象的特征，提高临摹的准确性，在临摹中训练学生的书写技巧和鉴赏能力。运用欣赏法教学应注意：①着重对帖字的重点、精彩部分作分析讲评。②特征明显的局部点画加以放大再现。③有目的，有选择地加以示范。 　　总之，上好书法临摹课对于学生学好书法起着至关重要的作用。教师要联系实际，勤于钻研，精心设计，创造出更多、更适合学生的临摹课教学法，变“要我临”为“我要临”，从而促进书法教学质量的提高。</td><td width="10"> </td></tr><tr><td> </td><td> </td></tr></tbody></table>

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:42:48

书法临摹的美感  齐江   创造美来源于临摹者对创造的快感,这种快感乃是带有普遍意义的书法美的起源之一.   当临摹者在临摹过程中,偶尔超越厂原作的临摹,这种超越是一种创造.古人把这种超越归结为临书中要有"我",宋《宣和书谱》批评临书说:"昔人学书未必不尽工,而罪在胸次."所谓"胸次",即指临书者的"己意",那么,怎样才能做到这点呢?书中举例:"学者必求颠(张旭)之心,而不逐真迹也." "颠之心"即上所引之"胸次",意为学颠之书,当抓住张旭的"我"或谓创造精神,而非其形似,然后是"我"与"我"之交流,从"他我"进入到"自我".清人梁同书批评时人:"今人只是刻舟求剑将古人书一一摹画,如小儿写仿宋体,就便形似,岂复有我."(《频罗庵论书》)那么"有我"之作,必定不是将古人书一一摹画得像"刻舟求剑"似的临写,而是有意无意地越过临摹对象的界限,注入了自己的创造精神.一般地说,在临书过程中,临摹者总是要想控制自己的笔法和结构的习惯,以期贴近临摹的对象.殊不知,他所临写的对象,在原作者写来,是生理,心理融洽得很好,很自然的结果,而在临摹者,则不一定是很自然的事.如果临摹者越想临得逼真乱真就越是不自然,离美就越远,这与临摹者的初衷更是南辕北辙.因此,古往今来的大书家深其理,在实践中总结出了带有共同性的临书方法,即"有我"的临书方法,也就是书论中"遗貌取神"的临书方法.   "遗貌取神"是中国书法理论中一种极其重要的美学追求,中国书法的继承与发展,从书法的临摹开始,便是在这美学范畴的指导下进行的.这一过程充满了创造的快感.明人董其昌说:"临帖如骤遇异人,不必相其耳,手,足,当观其举止笑语,精神流露处,庄子所谓目击而道存者是也."(《画禅室随笔》)"举止笑语", "精神流露",是书作中的生气和灵气,是创造的精神,看到了此,就把握住了哲学中最高层次的 "道" ,也就是艺术中最高层次的"美".临书者以创造的眼光审视原帖里的创造精神,一拍即合,产生巨大的愉悦感,由此生发出自己的美感,左右对原帖的临摹,其结果必然产生出以自己的审美观念为主的东西.由于其主导是创造精神的交流,故"遗貌取神"的"神",实际上是临摹者自己的精神. 因此,临摹者在临作中反映的仍然是自己的精神.宋人姜夔认为: "大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气."这里的"神气"是指自己的神气;若不是,则尽仿古人,或可得古人神气,然而此路不通!在临书中,若无自己的神气,哪来古入神气?故得神气者,始得美也.临摹中有我,才能有创造的快感,才能产生创造的美感.   书法艺术是历史的继承与发展的统一体,书法的"法",体现了人的智慧与意志,但它同时也带来了僵化与反自然,与人的情感相对立.因此,为了继承,人们永远不会放弃对"法"的追求;为了发展,人们千方百计地追求对"法"的超越,从临摹开始就注入自己的创造精神,把体验技术的快感上升到创造的美感,这是书法家们执著于书法临摹的力量所在.  ——摘自《书法导报》

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:44:47

临摹是书法学习的必经之路,而创作则是书法学习者、研究者尤其是书法艺术工作者进行书法学习的直接目标。    一、书法临摹和创作的基本内涵     什么是临摹?它通常被用来泛指书法的学习实践。而严格来说,这是两个词汇。宋代黄伯思说过:“世人多不晓临、摹之别。‘临’谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之‘临’;‘摹’谓以纸覆古帖上,随其细大而拓之,若摹画之‘摹’,故谓之‘摹’。又有以厚纸覆帖上,就明牖影而摹之,又谓之向拓焉。‘临’之与‘摹’,二者迥殊,不可乱也。”     临摹是书法学习的基本途径。书法艺术是利用笔墨通过对汉字的书写而进行的一种艺术创造。它的艺术规定性和美的规律,主要地是沉积在历史上出现的优秀的书法作品里,对这些作品的学习,是一个后来的书法家掌握基本的艺术技巧并进而从精神上理解书法艺术的最有效的途径。沈尹默先生说:“临帖可以从帖中吸取前人的经验,容易得到他们用笔和结构的绳墨规矩,便于入门踏稳脚步。”临摹就是使自己摆脱固有的习惯,在一种符合法度的方法上立定脚跟,为自己确定正确的发展方向,才有可能在书法之道里不断进步。     什么是创作?创作是一种综合性的表达,不是机械拼图,它要求作者把点划、结构和章法协调组织成一个完整和谐的整体。因此,它对学习者的能力要求,较临摹有着巨大的提高,其中最重要的是融会贯通、随机应变和综合调整的能力。常常有这种情形发生,临摹已经具有了极高的水准,而一旦进行创作尝试,却点画乘舛,结构纰缪,章法支离,似乎全然没有经过训练。其根本原因,就在于忽视了临摹的基础性意义,而把它当作了目的,没有在临摹中思考为创造服务的问题,因而创作中需要的调整、贯通、应变能力没有得到训练。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:45:00

 二、临摹的基本方法      临摹从其狭义来说并至少应该分为潘伯鹰说:“古人学写字是拿三套功夫同时并进的。因此学习起来进步得快。这三套功夫是‘钩’、‘摹’、‘临’。什么是‘钩’呢?拿一张油纸蒙在古碑帖或真迹上,用极细的笔画将油纸下面的字双钩下来,再用墨将双钩的字的笔画空处填上。这样叫‘双钩廓填’,就是一种复制品……。什么叫‘摹’呢?拿钩填本放在下面,再在其上蒙上一张纸,写的时候就照着纸下面钩填本的笔画依着写。什么叫‘临’呢?临就是对面的意思。将真迹放在案头,另拿一张纸对着写。”     在现代书法教学活动中,一些教学工作者还设计了许多新的临摹方法,归结起来,主要有以下几种基本方法:     1、钩:是在书写前用细笔把字的轮廓和骨架先行钩出,然后填墨。根据对贴的依赖程度,又可分为三种:覆帖钩,对帖钩和背帖钩;依据钩的方法,可以分为两种:双钩和单钩。两者交叉,可得六种方法。     覆帖双钩。就是“向拓”法,可以极其准确地把原作的各个细节都复制下来,极有利于对帖的细致观察能力的培养。唐代孙过庭说:“察之者尚精,拟之者贵似”。这种方法培养的就是察的精神和能力。     覆帖单钩。与“向拓”法相似,但不是钩出笔划轮廓,而只钩出笔划骨架,主要是培养对大的位置关系的认识。在钩完后填墨时,还可以训练对笔画临写的能力。     对帖双钩和对帖单钩。类似于绘画的“写生”,对着字帖,将字的轮廓或骨架用细笔钩画出来,然后填墨。在钩的过程中,允许反复修改,直至完全准确。这种方法,训练的也是“察”的能力,但是难度加大了,当然训练效果也就更突出了。     背帖双钩和背帖单钩。难度进一步加大,同时可以训练自己对于字帖的记忆和消化能力。     2、摹:摹的方法大同小异,常用的两种:描红和映格(影格)。     描红,利用印刷术直接印在练习纸上,一般呈红色,学习者按照红色的笔画来书写。     映格。把透明的纸直接覆在字贴或字贴的复制品上,对影书写。     实际上,这两种方法与双钩之后填墨的过程很相似,它的最大意义在于培养“拟”的能力,让自己手上的毛笔完全按照字帖的路径走过,并且要求把它一次完成,这就是改变自己的习惯的一个过程。同时自己摹拟的能力会逐渐得到提高。摹拟能力越高,越能够从古人的腕底学习到好的方法,自己的不良“本色”就淘汰得越快。     3、临临包括“对临”和“背临”。     对临指面对字帖模仿书写,可以综合训练自己观察和把握字帖的能力。     背临即不看字帖凭记忆摹仿字帖书写,主要训练自己对字贴的记忆和消化能力。这一方法,是由临转向自己独立书写的过程中重要的一种训练。陆维钊先生说:“背者,将帖看熟,不对帖而自写,就如背书,而一切应须合乎原帖谓”。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:45:11

三、创作尝试的方式     1、临摹式:临摹式创作应当作为创作尝试的第一步,其方法是:以所临范本的文词为素材,改变其原有行款格局,书写成另一幅作品的形式,例如,原来是手卷,临写成条幅。     这种方式,貌似临摹,而要求实际高于临摹,因为它要求学习者根据新的行款,对原作进行一系列调整,包括:不同幅式的边白和内文比例;不同字体的行距、字距比例;行数、每行字数安排;正文,款字安排;印章的钤盖等。其中尤其困难的是,由于章法的改变,原作字、行的轻重、缓急,强弱等等变化,往往也都需要做相应的调理,才能保证行气和全幅的协调,而这种变化,必然又会导致字结构的调整,进而影响到每一点划的处理。其中只要有一个环节出现问题,就会导致整体的失败。但是这毕竟还只是“临摹式创作”,原作的依傍意义必须得到尊重,绝不允许打着“创作”的旗号而天马行空,信笔为体。     2、集字式:集字式创作即从原作中提出一些单字,组成新的文词作为素材进行创作。它与临摹式创作的最大不同是,文字的前后组成关系不同了。与临摹式创作同理,幅式发生了变化,因而有关的一系列调整——不同幅式的边白和内文比例;正文、款字安排;印章的铃盖等仍然是需要考虑的。不过,由于字间关系发生了很大变化,因而对结构和笔法进行调整的要求有可能大大提高。例如:上下字之间如何在字势上配合,在笔势上呼应;左右行之间的字势、笔势如何协调等等。如果没有这些调整,就可能造成字字独立,平均用力,各自为政,失去全幅作品所需要的整体性。     3、风格模拟式:风格模拟式创作,是指在对一种范本或一家风格有了相当体会之后,脱离原帖,文与字都不再直接出于原帖,而模仿其风格进行创作尝试。     风格模拟创作的要求是极高的,它要求学习者不仅能够完全消化范本——其标志是能够按照范本的风格“创造”出与范本相容的字来,而且要求相当强的取舍、整合能力——其标志是作品必须体现出学习者对作品的独特领悟。风格模拟,不可能与原作完全相似,作者应该发挥自己在临习过程中所体悟到的各种收获,展现自己对范本的理解。只有对范本有足够深入的体悟并且能够在自己的胸中融合贯通,才有可能创作出成功的风格模拟作品。这样的作品,没有完全离开临摹,但也已经不再是临摹,而通向了个人风格的发现和塑造。     在这里我们务必要注意,在这一阶段,更加需要不断地回到临摹中,从临摹中获得新的体验,又把创作尝试时出现的问题通过临摹寻求解决方法,最忌讳由此信马由缰或妄加臆造。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:45:22

四、临摹与创作的关系     临摹最终是为了创作。临摹使学习者学会用书法的方式书写,但脱离临摹之后,是否还能够用符合书法原则的方法来书写,这就是创作的问题。如果离开临摹,书写方法仍是非书法的,那么说明临摹是失败的,没有起到为创作打基础的作用。在有了一定的临摹基础后,可以尝试进行一些创作训练,也许不可能很成功,但是它会提供很多发现问题的机会,学习者在这个过程中会发现一系列问题,例如:自己没有掌握的要点;如何增强对所学内容的记忆;如何处理学与用的关系;遇到帖所无之字如何“创造”…… 带着这些问题回到临摹中的学习者,将变得极富主动性,使自己的临摹紧紧围绕着将来可能应用到的能力来展开,从而真正实现临摹为创作打基础的目的。临摹的体悟会因此而得到提升,并不断被主动地内化为学习者的独到心得,逐渐养成学习者自己的书写习惯——当然不再是非书法式的习惯,而是经过锤炼的书写习惯——这就是个人风格的雏形。     这样,临摹与创作就不再是独立的两个阶段,而变成了一个有机的训练整体,两者相辅相成,互为启发,共同促进学习者的进步。                                                                    作者：李唐

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:46:08

临摹是学习书法必不可少的途径。临摹是手段，最终是为创作服务的。意临是书法临摹过渡到创作的枢纽，为临摹走向创作架起了一座无形的桥梁，从而达到将临摹学习应用到创作中的目的。根据我近年的创作实践，简单谈几点自己的认识： 　　一、意临是临摹的高级阶段。书法创作是以逼真的临摹能力为基础的。没有逼真的笔触模仿，就无法体验古人的书写情境和心理状态。临摹基本上可分摹帖、临帖、背临、意临四个阶段，其中临帖阶段又是临摹中最为重要的一个技巧训练单元，通过书写实践，能很好地掌握用笔、结构、章法特点，为意临打下坚实的基础。当前，有些人轻视准确地临摹，批评这种亦步亦趋地跟古人跑是没出息的表现；还有一种人，观察能力和表达能力有限，根本没办法做到精确临摹，于是，他们就想当然开口闭口大谈 "意临"。其实，这些连对临技巧尚未掌握就自以为是的 "意临"，与对临能力达到-- 定程度后的意临在今后的创作应用中是有着本质的区别的。 　　二、意临是师法书法经典的主体性体现。意临是博取众长的环节，是对取法对象的个性转移，是比较高级的一个学习过程，意临既要承接传统，又要超越范本，在意临过程中培养学习的自觉意识。通过反复临摹的不断积累，从而达到与原帖的精神契合，融汇贯通，从"逼真"到 "神似"的意临是一个飞跃，是一个高度。 　　三、意临是衔接继承与创新的纽带。意临是以传统书法经典为基础，进行多角度探索、触发创新灵感、明晰审美取向、形成创作风格的过程。这里不妨以沈曾植作为从意临过渡到创作为个案探讨。如以爨宝子笔法临《皇象帖，以碑帖结合笔法临王羲之《十七帖》。用爨宝子笔法临陆柬之兰亭诗四条屏。褚遂良、虞世南两家书法皆出二王，而面貌迥异，沈曾植曾临褚、虞书法之四条屏，笔法方圆并用，以己意书之。后附数语尤值得注意： "此二帖结体颇相近，今临之，以证虞褚相通之迹。"这样的意临与创作何异。学书者若能从此中细细休会，舍筏登岸，得鱼忘筌，会大有收益。 　　创新是建立在对传统书法经典的深刻理解的基础之上，即通过不断地意临的衔接、过渡、演变，形成个人风格的过程，这样的创新才能达到内涵丰富、基础牢固、风格突出的目的。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 16:59:57

1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面A 　　第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）第三，再一次轮回，（无数次下去。。。。。。,这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。中国校园书法网论坛 -- 中国校园书法网论坛　　2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。　 6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 17:00:10

国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化 　　7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。 　　8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？ 　　9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。 　　11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。　人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。> 　　　任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。　针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练“修正的眼睛”。　关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。

作者: 许燕舞 时间: 2007-3-14 17:00:23

书法作为一种传统艺术具有特殊的魅力，两千多年来吸引了无数爱好者。近年来书法艺术的普及面越来越广，于是出现了大量的初学者。但是许多人初学书法以现代或近代人的作品为范本，并认为这是捷径。其实不然。 书法的基本笔划虽然不多，但用笔和结字的法度却较复杂，由此而组合成的作品千变万化。一个书家艺术上的优劣，往往须经数百年始能定论。从已经出土的龟甲片上，即我国最早的文字――甲骨文中，可以看到古人对文字线条、结构的精妙安排，从周秦以后形成的篆书、隶书、草书、楷书和行书中，更能深刻领略到众多书家对艺术执蓍的所追求和随之而形成的超凡成果，其中被称为大家的作品，经过了几代或十几代人的考验才具有永久作为初学者楷模的价值。这些作品虽然年代久远，但其规律却适宜于今人，即便是初学者也可从中学到正确的用笔、结字方法。而当代和近代某些书家的作品，往往在法度上不那么严谨，有的筋骨松软、格调不高，甚至在艺术上有严重缺点，初学者不宜作为楷模。学书法不能脱离传统法度，这对于每个书法爱好者来说都是一条基本准则。书法艺术的传统法度，是两千余年来无数书家在长期创作实践中，经过努力探索而逐步形成的。有人认为继承这些珍贵的财富是容易的，因为可以借助现代化的印刷技术，其实要从中学到一些东西是极其艰难的，需要付出极大的努力，甚至需要下几十年的苦功夫，急于求成是不可取的。如果某些书法爱好者疏于基本功的锻炼，缺乏对古代大家的书体尤其是隶书、楷书临摹之功，急于以行草取媚于人，乃至想以求险、求怪来弥补自己基本功的不足，其结果必然会坠入油滑、妍俗的泥淖中而不能自拔。衡量一个书法爱好者是否达到一定艺水平的尺度，要看他是否正确领悟和把握传统的用笔、结字等法度，以及是否有相当的临池功力。 　　要取得书法用笔、结字的正确法度的骨力，我认为初学者宜以楷书为临池对象，以初唐欧阳询、褚遂良或中唐颜真卿、柳公权的书帖为范本。若干年后如果有了扎实的唐楷基础，可以继续临一些北碑，如＜＜张猛龙碑＞＞、＜＜张黑女碑＞＞、＜＜龙门二十品＞＞、＜＜石门铭＞＞等，也可临一些汉隶碑书，如＜张迁碑＞、＜＜礼器碑＞＞、＜＜石门颂＞＞等。隶书和楷书的笔划起迄分明，运笔踏实，书写中虽然亦有轻重缓急、抑扬顿挫，但总的书写速度与行草书比起来要慢的多，可以使初学者养成不草率、不油滑的习惯，领悟到笔划中的丰富内涵，锻炼骨力。在学习书法中取得骨力可以说是最重要的，正如一位古代大书家所说：“吾临古人之书，殊不学其形，惟在求其骨力，而形势自生耳。” 　　可能有人会说：我们在创作书法作品时大都以行草为体裁，倘不将大部分临池的神思精力用在行草书上能行吗？我的看法是：对行草字帖可以采用多看少临的办法，着重研究其书写特点，同时也可用一定精力临写范本，从实际书写中强化对行草书写特点的领悟能力，并提高自己的艺术格调，但时间不能过久，否则可能会在创作中出现或轻或重的草率或笔力软化的现象。而将大部分临帖时间用在隶书、楷书上，对行草书采取多看少临的办法，则可以使行草书作品更加遒劲、书体浑穆。尤其是取得一定的汉隶和北碑功夫后，其行草书品往往会气韵更高，更具有形态宽博和浑厚雄健的特点。颜真卿最擅楷书，他从北碑中取得坚实的功力，同时也使他的行草作品如＜＜争座位＞＞等既显得十分潇洒自然，又“点画皆有筋骨。字体自然雄媚”。 　　学习书法，临摹古人的作品只是手段，创作出有自巳个性特点的作品才是目的。一个作者如果能将传统书法艺术的法度与自己个性特点融为一体，创作出具有时代精神的作品来。那么，他就取得了真正的成功。

作者: 杨再富 时间: 2007-5-12 13:15:46

学习!!!

作者: 坐忘斋 时间: 2007-9-23 14:43:12

拜读，受益匪浅。

作者: panzili 时间: 2008-4-20 20:56:48

学习了,谢谢

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