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标题: 书法艺术成熟的三大历史阶段 [打印本页]

作者: 许燕舞 时间: 2006-11-14 23:16:29 标题: 书法艺术成熟的三大历史阶段

<table cellspacing="0" cellpadding="0" width="100%" border="0"><tbody><tr><td align="center"><table cellspacing="0" cellpadding="2" width="100%" border="0"><tbody><tr><td class="title" align="center" height="50">书法艺术成熟的三大历史阶段</td></tr></tbody></table></td></tr><tr><td valign="top" align="center" height="25">http://www.gjart.cn 2006-7-18 10:01:00  作者：刘正成   </td></tr><tr><td id="fontzoom" style="FONT-SIZE: 13px; COLOR: #000000; LINE-HEIGHT: 125%;"> 一、“线条艺术”的理论误区    一位评论家给我新出的书法文集写了一篇评介文章《对线条艺术的创新求索》①在《人民日报》上发表，文章写得不错，但对标题我提出异议：用“线条艺术”界定书法是否准确？理论界长期以来把书法界定为线条艺术，特别是在八十年代和九十年代初，这是一种流行的审美观。我认为用“线条艺术”来界定书法这个本质性概念不仅涉及美学理论问题，还直接影响到书法的创作实践。什么样的字才算好？用什么方法来写好字？书法审美的基本技术特征是什么？“线条艺术”观念有可能把我们带入一种理论误区。    “线条”这个词在古代汉语里面没有，它是现代汉语词汇。我们所知道的线条，首先是指数学上的几何线条。书法艺术的线条和几何线条肯定是不一样的，如果把书法理解成线条的书写，那么，它和数学上的线条界限在什么地方？另外，还有一种线条——产生在西方绘画中的徒手线。数学上的线条是有规律，可以计算的；徒手线是随意在纸上画出的西方绘画中间的一种线，比如速写，西方绘画中的素描、油画也使用这种线条，甚至包括中国绘画的线条。如果我们笼统地称书法是线条艺术，那么，我们就有可能误解这个线条是一种几何的线条或者徒手线。邱振中先生在八十年代讲书法艺术本质的时候认为书法是一种用徒手线条书写的艺术②，这种线条不是有规律的几何线，而是在纸上可以随着自己的意象去书写的徒手线。这种线条观念忽视甚至代替了最为重大的艺术现象，即书法在汉字字形里面的点画表现。如果用徒手线条来抹煞书法艺术点画技术与技巧特征的话，书法艺术实际上就失去了它安身立命之所。随着线条艺术观念的不断拓展，艺术家们就很容易萌发突破汉字字形这个“底线”，而遗弃书法这个艺术样式的本质特征。既然是线条的随意书写，就可以把所有约束线条表现的东西破除，于是出现了没有汉字的“现代书法”——一种抽象艺术新品种。所以，九十年代以来，作为书法界主流观念对“现代书法”的创作界定，提出了一个创新的底线——汉字字形具有可识性。    我在《论当代中国书法创作》③中分析了一些作品。比如王冬龄先生的《心赏毕加索》线条非常酣畅、表现非常充分，是一件表现主义色彩浓郁的艺术品，这种作品可以纳入很广泛的“现代书法”观念里面。但是我认为它更近于抽象画，因为这种线条和书法的线条不完全一致，它不是字形里面的点画表现，跃出了书法的范围。但这种线条和西方抽象主义画家作品里面的线条很相似，没有任何本质上的区别，都是一种抽象的表现。西方一些抽象主义画家认为书法是抽象的，他们的线条接近于书法，但肯定又不是书法的。邱振中先生的《不明飞行物·No.1》是用蘸水笔或者钢笔描绘出来的徒手线，是没有曲律很随意的线条。如果中国书法把线条极而化之，突破字形按照徒手线的观念来理解创作，就必然会走入抽象画范畴。赵孟頫在《兰亭十三跋》中云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”④提出了“用笔”和“结字”的问题，这是书法艺术最具本质意义的一个命题。“线条艺术”阐述学误区，有可能抹煞掉处在中西方文化交流中急速发展的书法艺术的基本品质。这个命题涉及到书法的创作和审美，它既是一个初级的命题，同时又是一个终极的命题。这个终极不是指生命的关怀，是艺术形式、艺术特征的本质问题。    下面我们来追溯一下中国书法结字和用笔的历史来源。二、篆书：中锋用笔与圆形结字    篆书的用笔是中锋，结字是圆形的。这里所称的篆书是指隶书以前所有的古文字——甲骨文、金文、六国古文、籀文、大篆、小篆。篆书用笔的基本特征和它出现时的形态有关。我们最初看见的篆书是甲骨文，在王懿荣发现甲骨文以前，最古老的篆书是商周金文。甲骨文是用金属器具刻在骨头和龟甲上的，金文是铸刻在青铜器上的。甲骨文和金文所使用的书写工具都是硬质的金属器，有人猜测说刻甲骨文是用的原始金刚钻。硬质器具刻划出来的线条是凹下去的，是中锋锲进的。所以中国书法用笔的第一个特点是中锋用笔，与刻制甲骨文的原始状态密切相关。因此，中锋圆劲的用笔是篆书的基本笔法。    但也有一种例外，就是简牍的书写。简牍时代是和甲骨文时代并存的。《中国书法》杂志2002年第6期发表了李均明先生的一篇文章《百年简牍：找回的史册》，他说：“在纸张未发明以前，中国曾有千年以上的‘简牍时代’。”我们知道历史记载最初的纸是西汉(前140—25)时期发明，但现代考古发现还有战国纸，战国在公元前三百年左右，如果向前推进一千年，即是殷商时代。李先生讲的“千年以上”也可以推到纸张发明以前的六千年时间，因为中国文字已有将近一万年的历史⑤。山东桓台史家遗址出土了岳石文化甲骨文⑥，史家岳石甲骨文就比殷虚甲骨文早五百年到一千年，距今四千年左右。迄今发现最早的甲骨文在河南舞阳贾湖出土，距今七千八百年到九千年⑦。在甲骨文中间有“简册”两字，“册”是会意字，用一绳索把木或竹简串起来的意思⑧。这就可以证明简牍的存在，也可以证明甲骨文的时代就是简牍的时代，甚至可能简牍的时代比甲骨文时代还更早。因为在甲骨文上记有“简册”二字，简牍可能先于甲骨文使用而载入远古文献。甲骨文是史前原始宗教祭祀中间使用的文字，在宗教使用之外日常还有许多事情需要记载、交流，便可能用到简牍。用竹子写一行字的称为简，写两行以上的称为牍。简有竹的、有木的，西方也曾使用过竹、木简⑨。    简牍的时代主要是篆书的时代。简牍和甲骨、金石稍有变异，在用笔上稍稍有些侧锋，因为竹、木简的表面光滑，毛笔书写不可能做到绝对中锋行笔。这是由于工具的变换，并不是有意为之，篆书的根本要求还是中锋用笔。    篆书结字的主要审美特征是圆。篆书的书写只能用圆转才能保持中锋书写。孙过庭《书谱》云：“篆贵婉而通。”婉：婉转圆通也。古代书法理论家界定了篆隶书写的一个基本技术观念：中锋圆转。中锋用笔形成了篆书圆的结体。古代岩画上面的刻划符号也基本上是圆的结构，包括古埃及刻在神庙上的文字都是呈圆形结构。舞阳贾湖中的“”字和甲骨文、金文中的目字接近，它的线条也都是圆转的。中国书法在史前时期长期发展在圆劲中锋刻划与中锋用笔和圆结构的创作状态与审美状态中间。中国书法强调中锋用笔是这门艺术最初出现时的一种特定要求。练习书法，不仅写楷书还要写篆书，就是要去追寻书法最初的审美特征，它是中国书法发展史中间最重要的初始阶段。这个阶段有将近八千年的时间。如果把中国书法和文字的历史确定为一万年的时间，在最初的八千年时间，中国书法就处在中锋用笔和圆结构这样一种用笔和结字的状态。这是中国书法审美积累中间的第一个阶段。三、隶书：侧锋用笔与方形结字    在距今一千八百年至两千三百年之间，中国书法发生了第二次重大演变——出现了隶书这种新书体。隶书的特征是侧锋线条和方形结构。隶书是不能用金属利器在甲骨或者青铜器上刻划出来的。它之所以为隶书的书法艺术特征，是因为它有“蚕头雁尾”，这个“蚕头雁尾”在开始和结尾之间的变化，必须用侧锋才能表现出来，侧锋就伴随隶书产生了。在简牍上书写篆书出现侧锋是因为工具的原因，不是书写的本意，而隶书则是有意而为。“蒙恬造笔”与“蔡伦造纸”均是秦汉时代的发明记载。其实，笔与纸的运用应早于秦汉。随着时代的发展，毛笔的广泛使用，和人们开始在帛和丝织品、甚至在纸上写字，书体与书写技术均随之发生变化。在纸帛上书写一幅字的整体结构要求就和写简不一样，简只有一行，如果写成圆的，在窄窄的竖条里面，自然可以处理好空间关系。如果拓展开来到了一张纸上以后，圆的东西就很难处理字和行之间的相互关系。牍上的字大多两行、三行，最多是五行，在处理字和行的关系中还是受到长形的约束。如果把写字的空间扩大，像商周金文《散氏盘》一样，有时就很难辩识其行。书写的面积扩大以后，处理字与行的关系时，方形是最稳定的。所以，纸和帛的运用促进了圆转的篆书与古隶简化过渡到了方整的今隶这种新书体。    在方的结构形成以后，线条书写与成形的规定性就发生了变化。转折由圆变为方，转折时不再中锋圆转，而是换锋折出。起笔和收笔的时候，必然有笔锋的变换，书写时对起、收的刻画就形成了“蚕头雁尾”。我有一个观点：文字之始即是书法之始。第一个人创造文字的时候，就想把文字处理成一种抽象的、美的符号。这是一种艺术发生学的思考。书法发展到隶书，在思考如何把字写得更美的时候，必然要修饰它的笔画，于是出现了侧锋写方块字。侧锋是中国书法发展史中间最重要的技术与技巧发展阶段之一，没有侧锋就没有其后更为辉煌的中国书法。在隶书书写中不用侧锋就不能书写出“蚕头雁尾”，如果完全中锋，就如甲骨文、金文的线条起首一致，从而失去应有的艺术表现。虽然圆的中锋线条在书写中间也有美的创造，但其表现的丰富性和隶书有质的区别。我们要把中锋和侧锋放在中国书法发展史上去看待，这两个技术层面的东西伴随着中国书法八千年的发展，从而促成了由中锋到侧锋的重大技术与技巧转换。只有侧锋才能更为充分地描绘线条的本身，这是毛笔在纸帛上书写而导致的书法艺术成熟的一个重要阶段。    我曾在《论中国书法美术化倾向》⑩中讲到中国书法的线条和绘画的线条根本区别在于绘画的线条是描绘具体的物象，而中国书法的线条是描绘他自身。所以，隶书出现“蚕头雁尾”之后，不再如同篆书中的象形字书写那样描绘具体事物的一个什么形态，而是刻画这个线条本身。当然，中国写意画中的线条有一种独立的审美价值，恰恰是因为它吸收了书法的用笔特征。它是在描绘物象中同时也描绘自己，通过这样的线条表现就能知道画家的审美意象和情感状态。所以，传说任伯年仅凭吴昌硕随意画的几根线条，便认为吴昌硕可以成为一位伟大的画家。线条丰富的表现性，奠定了写意绘画的基础。线条因为中锋和侧锋的运用而富有特殊的表现力。比如隶书中间最主要的横画，有齐头的、有粗腰的、有细腰的、有上翘下方的，有各种各样的表现方式。各种用笔表现出古人对线条丰富的处理，而这些笔画的处理，正是通过侧锋来实现的。用笔如果都是“万毫齐力、锋在中行”，便无法写出“蚕头雁尾”。    从古隶到八分书即今隶，又经历了将近五百年的时间。现在见到最多的隶书，主要是东汉末期出现的标准铭石隶书。秦汉时期的书分三体：铭石书、章程书、行狎书即草体书(11)。隶书在其后近两千年的时间，按照铭石书的方法书写“蚕头雁尾”。自战国开始的古隶没有明显的“蚕头雁尾”，是因为有一个艺术发展的过程，最后在东汉末期，以蔡邕为代表的书法家总结出隶书的最高成就，形成以《熹平石经》为代表的标准隶书。    中国书法由篆书的圆发展到隶书的方、由中锋发展到侧锋和文字书体的发展是密切关联的，方块字的出现是文字与书法的双重努力的结果。方块字是战国末期至汉代形成的，为了便于识读和美的欣赏，用方块稳定的字形协调整篇的文字描写。一个长的手卷用圆的字形书写肯定会不稳定，产生动荡感，这种动荡感影响审美的专注。跳跃必须和静止相辅相成，才能给人以稳定感。书写实践与审美观念的递进，使文字与书法均完成了一个重大的突破性进展。四、行楷书：中侧锋并用与方圆兼施    中国书法在公元三世纪到四世纪的时候，发生了第三次重大演变——出现了行书与楷书。从刘德升、钟繇到王羲之大概一百年的时间，中国书法出现了一种新书体，也即是沿袭至今的最后两种经典书体。这是三个阶段中间时间最短，但又是文字与书法发展中最为重要的阶段。汉字是由“永字八法”所概括的八种基本点画所组成的文字。现在的行楷书，不是由篆书，也不是由隶书的线条去描写，而是由八种不同形态的点画组成。王羲之所以为“书圣”，在中国书法史上最重大的创造就是最终确立和完善了楷书与行书的“新体”，创造了八种基本点画的书写。汉字的每一个点画形态都不一样，每一个点画形态必然有它基本的规定性，这是从钟繇到王羲之一百年时间中间确定下来的。由点画组成的字，其形态可以说它是方，也可以说它是圆。所以，我认为它的结字是方圆兼施。我们可以像颜真卿一样写得方一些，最后变成活字印刷的字模，但是就字本身来说，它既方又圆。而篆书和隶书的基本特征非常明显，篆书就是圆的，隶书就是方的。楷书和行书是方圆兼施，没有确切的方和圆。正是点画的八种形态和方圆兼施的结字形成了中国书法最经典的模式。王羲之以后的一千七百年，“永字八法”的点画只是作一种数量上的变化，并没有发生质的变化。    我在猜想从钟繇到王羲之期间，他们是怎样来研究线条的书写，形成点画的。那么中锋是怎么写？侧锋是怎么写？中锋和侧锋是书法用笔中最基本的两种方法，而其技术实践又怎样呢？我个人理解，中锋使用的方法就是绞转。写字的时候，要保持笔锋在点画中心，就必须转动笔毫，才能处理笔锋。要保持书写随时处于中锋状态，就必须绞转笔毫，包括在转折的地方，都要随时调整。侧锋主要的方法是提按。在一提一按的笔毫变化中出现了侧锋，出现了方折。所以绞转和提按道尽了书法中一切笔法的技术使用或技术程序。绞转需要我们心会，提按需要我们的感觉。就当代书法来说，处理好绞转的人比较多，处理好提按的人相对比较少。在书法的技术层面中间，绞转容易处理，因为它是有了一个支点后，作水平方向的力量控制；提按难以处理，因为它是作一个无支点的垂直力量控制。因此说写篆书、隶书简单，写行书、楷书复杂。为什么呢？难能可贵，是人的审美心理中的重要特征之一。中国书法的艺术发展肯定是从简单到复杂，古人写篆书是最简单的，接着隶书进一步发展，最后到行楷书。技术难度的不断增加，使得艺术在升华。艺术的发展与技术的成熟、技术的复杂度有关，从绞转到提按伴随着书法发展史中间的整个技术变换过程。    书法由甲骨文、金文的刻划线条到隶书的“蚕头雁尾”，再过渡到楷书的点画。现在的楷书，每一个地方都有刻划的规定性，不是随意用篆书的线条便可以刻划出来。反过来说，我们写的字如果没有点画的刻划就显得粗糙，表现力就肤浅和单调。点画的形成是中国书法成熟的标志。有一种观点认为中国书法的形成、独立出来是从魏晋南北朝或者东晋开始。为什么有这种观念？因为在这个时期中国的文字成熟了，中国书法的点画形成了，方块字形成了，中国书法达到了最成熟的状态。但是，我不同意中国书法的自觉历史是从这个时期开始。我认为：书法之始就是文字之始，文字之始就是书法之始。书法的审美创造是到王羲之的时候达到最高峰，但是它的审美努力是在一万年以前开始的，它经过了三个阶段才达到中侧锋并用的点画和方圆兼备的字形——中国书法最基本的技术与技巧原则。    中锋最主要的审美特征是遒劲，侧锋最主要的审美特征是姿媚。周汝昌先生写了一篇文章《说“遒媚”》(12)，“遒媚”是王羲之时代所确定的书法最高标准。遒即遒劲，是指在奔跑中间产生的一种美感。媚即姿媚，作美好讲。中锋遒劲、侧锋姿媚，遒劲和姿媚是中国书法两种最重要的审美范畴。王国维在他最初的美学著作中间把美分为“壮美”和“优美”(13)。悲剧属于壮美，狼牙山五壮士跳下山崖壮烈牺牲，这本来是一件悲剧性的生活事件，但它在艺术作品中成了一种艺术的美，这种美就称为“壮美”。抒情诗所描写的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”是优美。美分“壮美”和“优美”是王国维先生的观点，我把它移植过来解释“遒媚”，“遒”则倾向于壮美，“媚”则倾向于优美。在王羲之时代，还存在一个“古质今妍”(14)的问题。孙过庭认为王羲之“古质”，王献之“今妍”。“质”倾向于“遒”，“妍”倾向于“媚”。这样相隔只有二、三十年的两代人也有“古质今妍”的问题。篆书的线条描绘书法的形态，书法因此具有了“形质”，随着蚕头雁尾和点画的刻划，“形质”有了神采的凸现，字也自然具有了充分的姿态。汉字就是一种美的姿态的艺术存在。所以，从篆书发展到行楷书的过程，也可以描绘成“古质今妍”的不断转换的过程。由遒劲中锋转变成姿媚的侧锋，中国书法经过了这么长一段过程，它的一点一画都是顾盼含情摇曳生姿的。卫夫人的《笔阵图》(15)对点画作了一种拟人化的描写，她讲每一种线条都含有一种象征的意义，就像《书谱》中所言：    观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资(姿)，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；道之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。(16)    这是点画经过刻画以后产生的一种审美想像，这就是遒劲与姿媚交融的艺术图象。没有姿媚，就不能表现书法优美的姿态；没有侧锋，就写不出如此优美形态的字。反过来说，没有中锋就没有古拙的形质、遒劲的美感。王羲之所以为书圣，是因为他做到了“古质”与“今妍”、“遒”与“媚”的完美结合。王羲之时代的审美标准就是遒媚，比之王献之为“古质”，比之钟繇为“今妍”。——“不偏之为中，不易之为庸。”（17）所以他被尊为“圣”，为天下之“至理”与“达道”。五、当代书法创作的技术与技巧特征    “古质今妍”、“遒劲姿媚”，整个书法史都在不断处理这一问题，而历史上每一个书法家也是在不断处理这一问题。从中国书法发展史上看：从舞阳贾湖甲骨文时代到王羲之时代的六、七千年历史是在不断地处理着这一问题；我们现在每一个艺术家进行书法创作的时候，也在处理着这一问题。可以说，我们今天的书法艺术实践，面临着处理整个书法史上所碰见的全部技术与技巧的问题。    中国书法艺术经过篆书、隶书、到行楷书的递进发展变得成熟了，正是在成熟以后，才产生了一系列的经典书法家，产生了今天我们能够得以继承的书法传统。我们要辨证地去看书法发展史的每一个过程；我们只有掌握了全部审美、创造过程中间的要点，才能实现书法艺术不断的新创造。如果只能写篆书或者只能写隶书，都不能算一个书法家，书法家必须掌握篆、隶、行、楷的基本技术与技巧，正所谓诸体兼备。如果你只能写蚕头雁尾的隶书，丰富的点画发展都还不知道，又怎能称为富有创造性的书法家呢？反过来说，我们今天书法的创作必然要运用前人积累的所有审美经验。如果问什么是二十世纪末、二十一世纪初中国书法的历史性特征？就是当代书法家对传统的全面继承。不仅要看到篆书、隶书、行楷书的审美过程，还要看到各种新出土的书法资料带给我们的各种审美信息。中国历史上从来没有现在这么多的书体、这么多的风格和流派，这是中国书法史上最重要的断代性历史特征。这个特征在二、三百年以后将更为突出，这个时代是前此任何时代所没有的。唐代人哪里看过甲骨文?东晋人就很少看到竹简，西晋虽然出土了《竹书纪年》（18），但是历史上的东西转瞬之间便会全部消失了。许慎是西汉初期的人，他没有看到过六国古文，在《说文解字》中把晚周战国文字作古文，颠倒了古文与籀文的关系。这个错误在两千多年后才由王国维在他的一篇论文《战国时秦用籀文六国用古文》（19）中得以纠正。许慎把六国古文提在籀文之前，而实际上它们存在的时间段是平行的。这样一个问题经过两千多年才得以纠正，就是因为许慎的时代没有看过其一百多年以前的六国古文。又如现在八十年代以后出生的人，恐怕也没有看过大字报吧！虽然大字报在二十多年以前随处皆是，在中国九百六十万平方公里的土地上有多少人不曾见过，而现在只能在图书馆、电影里面才能看见了，转瞬二十年之间便消失得一干二净。所以，在对两千年书法的学习过程中，产生了很多误区。比如，有的书家写隶书，就只知道《礼器》、《张迁》，不知道汉简的写法，不去吸收新的审美资料。当代隶书、篆书的重大特征就是吸取了甲骨文、简帛书的书写，写篆书就不像《毛公鼎》、《散氏盘》那样拘束的中锋用笔，写隶书如同钱君匋先生一样有着汉简的味道，甚至于草书也带着汉简的隶草意味。所以，我们要用宏观的历史观念来看待书法，才能得出符合实际的书法发展观念。有些人写隶书，可能几十年之间保持稳定的书写状态，永远都是《礼器碑》的结字与用笔范式，其艺术的生命就凝固了，而未老先衰。当代书法发展不是凭空想像，是时代对传统的总结，是对传统最全面的继承。当代书法创作流派纷呈，风格各具的现实，决非某些理论家可以作“导向”的，当然同样也不会为某些艺术指挥棒所改变。建立在现代考古学发现基础上的书法史研究，为当代书法创作提供了丰富的素材与灵感。随着对近万年中国书法历史的空前整理、研究、总结的进一步拓展，当代书法家们将会从中吸取更大的历史的激情，开创出创作的新局面。这是历史和艺术史唯物史观的结论。    注释： 　　①见2002年4月13日《人民日报》，作者邱实。　　    ②邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社1993年1月版：《线的艺术》。　　    ③《刘正成书法文集1》P133，荣宝斋出版社2002年版。　　    ④刘正成、黄惇《中国书法全集·赵孟頫二》P496，荣宝斋出版社2002年版：《赵孟頫书论选注》。　　    ⑤《刘正成书法文集3》P277，荣宝斋出版社2002年版：《关于书法源头的思考》。　    ⑥《刘正成书法文集1》P65，荣宝斋出版社2002年版：《桓台史家岳石甲骨出土刍议》。　　    ⑦河南省文物考古研究所《舞阳贾湖》上、下，科学出版社1999年版。　　    ⑧《尚书·多士》：“惟殷先人，有典有册。”　　    ⑨《中国书法》2002年第6期，李均明：《百年简牍：找回的史册》。　　    ⑩《刘正成书法文集1》P78，荣宝斋出版社2002年版。　　    (11)《历代书法论文选》上，P46，上海书画出版社1979年版：《羊欣·采古来能书人名》。　　    (12)周汝昌《永字八法——书法艺术讲义》P214，广西师范大学出版社2002年版。　    (13)王国维《静安文集》P1606，台北文华出版公司1968年版：《叔本华之哲学及其教育学说》载：“美之中又有优美与壮美之别，今有一切令人忘利害之关系而玩之而不厌者曰优美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想理念者谓之曰壮美之感情。”　　    (14)《历代书法论文选》上，P124，上海书画出版社1979年版：《孙过庭·书谱》。　    (15)同上书，P21，传东晋卫铄(272——349)卫夫人作。　　    (16)同注(14)。　　    (17)朱熹《四书章句集注》P17，中华书局1983年版：“子程子曰：‘不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。’”　　    (18)晋咸宁五年(公元279年，一作太康元年或二年，即公元280年或281年)在汲郡的战国时魏墓中发现。凡十二篇，叙夏、商、西周、春秋时晋国和战国时魏国史事。系中国古代编年体史书，因原本写于竹简而得名。　　    (19)王国维《观堂集林》第二册卷七，P305，中华书局1959年版。</td></tr></tbody></table>

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