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标题: 借曲谈史十则――漫谈中国古代十大名曲背后的掌故 [打印本页]

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:12:12 标题: 借曲谈史十则――漫谈中国古代十大名曲背后的掌故

 <div style="FONT-SIZE: 12px;">借曲谈史十则――漫谈中国古代十大名曲背后的掌故 　　文/秦大路 　　 　　古人云：“王道举，礼乐兴”。如今每年举办的春节联欢晚会，倒是很顺应这个说法。“王道”与“礼乐”并举共兴，古今皆同此道。这种盛世荣光是历代统治者追求的目标。2005年春节晚会的大舞台上挂了一副气势恢弘的对联。这副对联的上联为：上下五千年，繁荣盛世庆今日；下联为：纵横九万里，锦绣中华兴未来；横批为：盛世大联欢。这幅对联是否为佳作且不去论他，单就其包藏宇内、舍我其谁的气势，足以让不少人热血彭湃一番。当然，热血彭湃之后，曲终人散之后，“恺撒的归恺撒，洒家的还洒家”（大路一朋友语），现实立即恢复其本来的面目。 　　 　　因而，所谓盛世的华舞乐章，有如大餐豪宴，偶尔为之尚可，毕竟不能让人酌饮经年。自古以来，庙堂礼乐，往往相伴于王朝的兴亡轮替，并不能逃出“此时兴，彼时落”的宿命。而真正能够长久的是那些百代流传的如丝之琴瑟，若馨之筝鼓。譬如《梅花三弄》，譬如《十年埋伏》，两百年前有人听，两百年后仍然会有人听。 　　 　　中华古韵，向有十大名曲一说。这十大古代名曲分别为《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》和《阳春白雪》。据专家考证，这些古代名曲的原始乐谱大都失传，今天流传的不少谱本都是后人伪托之作。这些乐曲被历代乐师冠以十大古曲名，以历史典故为旁衬，从而借古人之旧事以壮声势。大路于音乐并非行家，虽偶尔聆听古曲，却椟珠难辨，反而对古曲背后的逸事掌故的兴趣更为浓厚。今日且以一篇拙贴，重点在于与众友共话古韵陈事之曲直长短，而不在于交流音乐，还望方家达人多多指正。此处权作小引。 　　 　</div>此帖奖励贡献币500元

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作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:12:48

　一、被善意无限夸大了的友谊――《高山流水》 　　 　　早在公元前四世纪的春秋战国时代，郑国人列御寇在《列子·汤问》中记载，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’……” 　　 　　无论是“志在高山”，还是“志在流水”，伯牙在曲中每表现某一主题或意象时，钟子期必能领会其意。一日，伯牙与钟子期共游于泰山之阴，逢暴雨，二人止步于岩下。伯牙心情郁闷，于是弹奏了一会琴。琴曲起初表现的是雨落山涧的情景，接着模拟山流暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕，钟子期“辄穷其趣”，把曲中意象说的穷极通透。伯牙于是离开琴而叹道：“善哉，善哉，阁下能听出曲中志趣，君所思即是我所思啊，我哪里能隐藏的了我的音声呢？”于是二人成为人生知己。但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。 　　 　　大约成书于公元前三世纪的《吕氏春秋》，在《本味篇》中也做了类似的记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山’。少时而志在流水。钟子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水’。钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。 ”《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当，但交代了结局：钟子期死后，伯牙“终身不复鼓琴”。 　　 　　《吕氏春秋》虽非信史，但有《列子》记述在前，其内容也并非毫无根据。于是伯牙不复鼓琴一说被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该很知名，荀况在《劝学》篇里也曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。虽然语近夸张，但大音乐家伯牙的琴技之高是毫无疑问的。 　　 　　《列子》和《吕氏春秋》之后，西汉的《韩诗外传》、《淮南子》、《说苑》，东汉的《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍纷纷援引。这些作品里，有关伯牙的描述，在内容上更为丰富。例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连拜师学习古琴“移情”之法的逸事。明代冯梦龙的《警世通言》开卷第一篇是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙，钟子期却成了汉阳的樵夫，上古的一小段百来字的典故此时完全变成了人物、地点、情节样样俱全的话本小说。 　　 　　《高山流水》以及伯牙钟子期这一段千古佳话，之所以能在两千多年里广为流传，概因其包含了深厚的中华文化底蕴。中国古代“天人合一”、“物我两忘”的文化精神在这段佳话中得到充分的体现。明代朱权成的《神奇秘谱》对此做了精当的诠释：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。”仁者乐山，智者乐水，《高山流水》蕴涵天地之浩远、山水之灵韵，诚可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世，后人无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处。所以，后人虽不断传颂《高山流水》的故事，完全是“心向往之”，对音乐并无切身体会。 　　 　　因而这个佳话得以流传的最直接的原因是伯牙与钟子期之间那种相知相交的知音之情。当知音已杳，伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中 “知音少，弦断有谁听”，正是伯牙当时心境的准确反映。伯牙的绝琴明志，一者做为对亡友的纪念，再者为自己的绝学在当世再也无人能洞悉领会而表现出深深的苦闷和无奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓尔不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙。所以伯牙才会感到孤独，才会发出知音难觅的感慨。 　　 　　《高山流水》之所以能被春秋战国的诸子典籍多次记录转载，是与当时“士文化”的背景分不开的。先秦时代百家争鸣，人才鼎盛。很多士人国家观念淡薄，并不忠于所在的诸侯国。这些恃才之士在各国间流动频繁，他们莫不企盼明主知遇。他们希望能遇见象知音一般理解自己的诸侯王公，从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想。然而能达到此目标的毕竟是少数。更多的人一生怀才不遇而汲汲无名，有的或隐身市肆，有的则终老山林。由此可见，《高山流水》在先秦时代就广为流传，是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙，及人生不遇的缺憾。所以千百年来引起无数人的共鸣当在情理之中了。 　　 　　这么说来，友谊倒在其次了。所以本篇称，《高山流水》为千百年来被善意地无限夸大了的友谊。能引起人们无限向往的乐曲和友谊，也许并非故事的本味所在。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:13:35

<div style="FONT-SIZE: 12px;">二、刺客的高义，名士的绝响――《广陵散》 　　 　　《广陵散》，又名《广陵止息》，是一首曲调较为激昂的古琴曲。根据刘东升的《中国音乐史略》，《广陵散》大约产生于东汉后期。据说，《广陵散》这一旷世名曲，因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。因而古曲《广陵散》的背后，实际上包含了聂政和嵇康的两个典故。 　　 　　《广陵散》的各曲段分别为井里（聂政故乡）、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行，与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。 　　 　　《史记·卷八十六·刺客列传第二十六》中记载，聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂（字仲子）与韩相韩傀（字侠累）产生了仇隙。严仲子花重金试图收买聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井“屠狗辈”，因要赡养老母，故拒绝了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世，聂政在安葬母亲之后，对严仲子说自己本来是市井之徒，而严仲子作为“诸侯之卿相”，不远千里，驱车前来以重金邀请。此番礼遇，聂政自然要回报，因此他“将为知己者用”，誓死报答严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累。他一直想请刺客去刺杀侠累。但侠累是韩国国君的叔父，宗族盛多，周围防卫森严，恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。 　　 　　聂政仗剑只身前往韩国邑都。到了邑都后韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层保护，但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面，“聂政直入，上阶刺杀侠累，左右大乱”。聂政大呼不止，又连杀数十人。聂政最后把剑指向了自己，割面，剜眼，剖腹。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而连累严仲子。后聂政被暴尸于市，可无人认得他。韩国国君以百金悬赏提供线索的人。 　　 　　后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头，就怀疑是自己的弟弟聂政所为，于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后，认出了自己的弟弟，大哭。聂荣对围观者说：“这是我的弟弟聂政，他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免株连我，竟然自破面相。我不能连累聂政的声名啊。”然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解，聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是保护严仲子，而聂荣以为是为了避免连累自己。但聂荣这么做的主要目的是“以列其名”，以避免聂政成为无名刺客。 　　 　　聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的政治事件。晋﹑楚﹑齐、卫等国的人听说此事后，赞赏聂政“士为知己者死”的无畏气概，又赞扬聂荣是烈女，一个弱女子，不惜“绝险千里”，从而使聂政得以名扬天下。同时又称赞严仲子“知人能得士”。偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。 　　 　　买凶杀人的严仲子，是整个事件的幕后主谋。无论是《史记》还是《战国策》都很中立的提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记·卷八十六》里这样说，“濮阳严仲子事韩哀侯，与韩相侠累有却”。《战国策·韩策二》提到，“韩傀相韩，严遂重于君，二人相害也。严遂政议直指，举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之，以救解。于是严遂惧诛，亡去游，求人可以报韩傀者。”可见当时两人已经水火不能相容。但孰是孰非，谁也不知。 　　 　　以现代人的标准来看，刺杀一国政要是非常严重的罪行，聂政也许是最凶残的恐怖主义分子之一。根据《战国策·韩策二》的记载，聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀候。《史记·表》中提到这一事件时，仅一句，“贼杀韩相侠累”。不提聂政的名字，而简略为“贼”，明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在刺客列传里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外，《战国策·唐睢不辱使命》中提到，唐睢称赞聂政是“士之怒”，气概丝毫不弱于秦王的“天子之怒”。唐睢还说：“聂政之刺韩傀也，白虹贯日。”当时天现晴空彩虹的景象，弦外之音即是，聂政刺韩相是顺应天命。可见，聂政的行为在当时被看作是英雄义士的行径。 　　 　　《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里，这次刺杀变成了一则民间故事。在这则故事里，聂政杀的不是韩相，而是韩王。聂政也不是为严仲子而行刺，而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑，由于不能及时交付而被杀。于是聂政成了遗腹子。长大后聂政在山中遇到了仙人，学会了鼓琴的绝艺。聂政还掌握了异容术，变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴，“观者成行，马牛止听”。韩王听说后立即召见了聂政，命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑，一举刺杀了韩王，为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣，而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为“聂政刺韩王”。 　　 　　这个“聂政刺韩王”的故事反而成了《广陵散》的曲情。虽然故事情节与史书的记载有太多出入，但《广陵散》一曲主要表现的内容，如取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑等，并未因故事的走样而减色。 　　 　　聂政所在的时代大约过了六百多年，西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物，使《广陵散》成为千古绝响。这个人就是“竹林七贤”中最有影响力的名士――嵇康。 　　 　　嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏争权，“性烈而才俊”的嵇康，站在曹魏一边，对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸，公元前262年，嵇康以“乱政”之罪被斩首。 　　 　　嵇康曾被钟会指责为“上不臣天子，下不事王侯”，他的独立不羁，让他付出了生命的代价。《世说新语·雅量第六》中记载，“嵇中散（嵇康）临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。”即便有三千太学生上书“请以为师”，司马昭也不允。为了铲除异己，司马氏早已族灭了曹爽、何晏等八家名门望族，如何会对嵇康这个名士下不了手呢？ 　　 　　《广陵散》虽“声调绝伦”，但历来有人批评《广陵散》“最不和平”，“愤怒躁急”，有所谓“臣凌君之象”。想必嵇康当时在刑场上以此曲来抒臆积郁于胸中的不平。曾著有《声无哀乐论》的嵇康，一向主张音声来源于自然的本质，而与喜怒哀乐等主观情感无关。嵇康临刑时，神气不变。但曲为心声。不知嵇康面对大辟之刑时如何在 “怫郁慷慨”处，表现出“雷霆风雨”和“戈矛纵横”的气势，从而以此曲作为对强权的最后反抗？ 　　 　　千年后重听此曲，不能不念及聂政，不能不遥想嵇康</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:14:19

<div style="FONT-SIZE: 12px;">三、逸士胸怀鸿鹄之志――《平沙落雁》 　　 　　据说《平沙落雁》是近三百年来流传最广的古琴曲，现存的琴谱就达五十余种。与其他名曲不同，《平沙落雁》的背后，并无脍炙人口的掌故。 　　 　　《平沙落雁》最早的版本载于明代崇祯七年（1634）刊印的《古音正宗》。《古音正宗》这样解题《平沙落雁》： 　　 　　“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。” 　　 　　按说崇祯七年的时代，正是明朝饱受内忧外患困扰的时代。朱明王朝王祚将尽，天下有识之士无不忧心忡忡。此时刊印《古音正宗》，也许作者另有深意。上面的解题文字意趣昂然，并无半点忧天悯地的情绪在内。也许“借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也”两句，正是中心点题之句，以示儒家倡导的“贫则独善其身，达则兼济天下”的思想。 　　 　　逸士即隐士，指隐居山林的读书人。孔子云，“天下有道则见，无道则隐”。《易》曰：“天地闭，贤人隐。”从现实急流中退却下来的文人，在山林、田园中找到了最后的栖身之所。中国自古以来就有“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”的说法。中国历代文人及其作品，受中国隐逸文化影响甚深。逸士虽“处江湖之远”，但社会影响力有时并不弱于“居庙堂之高”者。 　　 　　最早的隐士可以追溯到上古时代，商朝的伊尹曾隐于市肆，周朝的姜尚曾隐于山野。春秋战国时期，各诸侯国隐士层出不穷。汉代以后，隐士的身份已经有了明确的定义，一般指那些不与朝廷合作而又具有一定文化影响力的人。三国魏晋时代是隐逸最盛行的时代，士人“以高隐为贵”，诸葛亮、陆机、王猛、谢安等历史名臣都曾有过隐逸的经历。 　　 　　真正的隐士应该“只钓鲈鱼不钓名”，但是，渐渐地，自魏晋以降，隐逸却有极端化、世俗化的倾向。隐士中的一些人，他们不但“钓名”，而且“钓利”。他们把隐逸做为获取名誉和功利的手段。也有的当权者，为获得礼贤下士的名声，刻意逢迎隐逸山林的士人，有的甚至不惜以“假隐”充“高隐”。 　　 　　《晋书·列传第六十九》记载，隆安二年(399年)，东晋权臣桓玄（桓温之子）发动叛乱，把持了东晋朝政。自魏晋以来历代都有隐士，偏偏当时却一个也没有。桓玄觉得很没面子。为获得礼贤下士的名声，他赶紧派人找来了西晋著名隐士皇甫谧的六世孙皇甫希之。先让皇甫希之隐居山林，由桓玄资助各种费用。然后桓玄下召将皇甫希之征为著作郎，但又指使皇甫希之故意推辞不接受，然后桓玄下召封皇甫希之为“高士”。此事传为举世笑谈，时人戏称这种隐士为“充隐”。 　　 　　另一个极端的例子，见于唐代刘肃编的《大唐新语·隐逸》。唐时的卢藏用考中进士后，特地隐居终南山中，但他身在山林，心在朝堂。与当时的朝士交往密切，后果以高士名被召入仕，授官左拾遗，时人称之为“随驾隐士”。另一个隐士司马承祯尝被召，将还山，卢藏用指着终南山曰：“此中大有嘉处。” 司马承祯慢慢道：“以在下看，这是仕官的捷径啊。”这就是人们所称的“终南捷径”。此时隐逸已成为一条做官捷径了。 　　 　　士人的隐逸，根据其价值取向，大致可分为儒之隐和道之隐。前者有一定的功利色彩，天下有治则进，天下无道则隐。儒之隐者大都抱有“兼济天下”的抱负。而道之隐则无任何功利目的，通过遁世来使心灵获得最彻底的明澈和宁静。对于那些既有从政经历又有隐逸经历的人来说，其隐逸分为仕前隐和仕后隐，即先隐后仕和先仕后隐。《平沙落雁》所表现的“逸士心胸”中的逸士，虽身处隐逸之地，犹胸怀“鸿鹄之志”，应属于儒之隐和仕前隐。 　　 　　真正做到彻底的隐逸，谈何容易。自古以来，象陶渊明、谢灵运一样纯正的逸士少之又少。古代大多数的逸士，或为世情所困，或因言获罪，最终归隐山林，潜居幽庐，也许不过是为世人做出的一种姿态而已。他们表面上超脱，但内心里也许从未平静过。 　　 　　从这个角度来看，《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意，包涵了对怀才不遇而欲取功名者的励志，和对因言获罪而退隐山林者的慰藉。 　　</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:15:06

<div style="FONT-SIZE: 12px;">四、桓伊横笛做三弄――《梅花三弄》 　　 　　梅花，志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲，后被改编为琴曲。 “三弄”是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。 　　 　　《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。 　　 　　王徽之应召赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过，王徽之与王徽之并不相识。这时船上一位客人道，“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。 　　 　　根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。” 　　 　　东晋太元八年（公元383年）后秦苻坚摔大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄，辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的“淝水之战“）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”其“声节慷慨，俯仰可观”。使晋武帝甚有愧色。谢安也为之动容。 　　 　　梅花三弄典故里的另一位主角王徽之，是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。 　　 　　王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答说：“不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答说：“不问马，怎么知道马的数目？”桓冲又问：“近来马死了多少？”他回答说：“未知生，焉知死？” 　　 　　王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子“不问马”，只问伤了人没有。“不知生，焉知死？”一句，则来自《论语·先进》，原文为“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。 　　 　　桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。 　　 　　据说明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声，为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步”等人文景观。 　　 　　1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，歌词这样唱道“红尘自有痴情者，莫笑痴情太痴狂，若非一番寒澈骨，那得梅花扑鼻香，问世间情为何物，只教人生死相许，看人间多少故事，最消魂梅花三弄。” 从通俗歌曲的角度来看，也算得上是一首佳作了。 　　 　　然现代人玩古风，无论是表现政治品格，还是表现男女之情，毕竟少却了古人的高格雅意，品味高下自见分晓，毋需多言。</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:15:49

<div style="FONT-SIZE: 12px;">五、力拔山兮，虞姬奈何兮――《十面埋伏》 《山海经·卷七·海外西经》中提到一个神话中的天神，“刑天与天帝争，帝断其首，乃以乳为目，操干戚以舞。” 后人说，“干戚之舞，猛志常在。胸腹代首，天刑何有于我哉？”陶渊明也有 “ 刑天舞干戚，猛志固常在 ”这样的诗句。每当看到这些文字，总令人想起历史上一位惊天动地的人物，这个人也一样的“猛志常在”，有“力拔山兮气盖世”超凡气概，虽然最后失败，却在历史上留下耀眼的身影。这个人就是项羽。华夏如果有一个战神似的人物，项羽无疑应属第一人选。 项羽具有不可一世的胆识和气势，古今少有。他是一个顶天立地的英雄，暴秦的终结者。诚如太史公所言，“（项羽）乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为‘霸王’，位虽不终，近古以来未尝有也”。做为暴秦的终结者，项羽创造了很多奇迹。例如巨鹿之战，面对秦军，诸侯皆惧。唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡河北上起，至这年七月章邯投降为止，历时九个月，先后全歼王离军，收降章邯军，使秦军的全部主力丧失殆尽，为推翻秦皇朝创造了条件。又如彭城之战，千里奇兵突进，以三万击败数十万刘邦联军。 然而，打碎了旧王朝后，他却不能建立一个新王朝。而刘邦，以一地位低微的亭长出身，与他的平民追随者们一道，缔造了一个新的大一统帝国，在当时也算得上是前无古人了。 勇猛之余，项羽残暴的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中，由于秦军誓死不降，襄城被攻破后项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后，项羽下令将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年，项羽还支使手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成，说了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被项羽烹杀。项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。 然而，残暴并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于，没有建立起一个强有力的政治联盟。秦亡之后，天下纷争。项羽曾经自封西楚霸王，并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下，但这次分封后，诸侯们并没有效忠自己。由于他的残暴和赏罚不明，使得他在诸侯间缺乏公信力。分封之后回到徐州不到才几个月时间，就已经反叛四起了。正如贾谊所说，仁谊不施而攻守之势异也。这里的仁谊当然是一种政治手段。项羽显然不是一个具有政治智慧的人物。 刘邦最后与项羽决战时，和韩信、彭越相约合力伐楚，当时韩信、彭越没并有发兵。最终刘邦承诺把齐地封给韩信，梁地封给彭越，两人才引兵而来，这不是以皇帝的身份分封臣子，而是以对等的资格结下了分地之盟。所以，与其说楚被汉灭，项羽败于刘邦之手，不如说项楚实际上为被诸侯的联盟军队所灭，汉高祖不过是联军领袖罢了。 两军阵前，项羽曾对刘邦说：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳，愿与汉王挑战，决雌雄，毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦虽在气概上虽已略输一筹，但他不以为意，大笑着说：“吾宁斗智，不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有政治智慧和权谋手段的人。 公元前202前，楚汉相争接近尾声，双方会战于垓下（今安徽灵壁南），三十万汉军围住了十万楚军。汉方为瓦解对方军心，就叫兵士们唱起了楚歌，楚兵大多离家已久，早已厌倦了连年征战。楚军中有人开始唱和，军心彻底动摇。一看大势已去，项羽已无计可施，对虞姬唱道 “力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！ ”虞姬则和道：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边，面对滔滔的江水，仰天长叹道：“此天亡我，非战之罪也。”于是拔剑自杀。 后人根据这一段垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》。明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动的描述了这支曲子。此曲一开始便是两军决战垓下，一时“声动天地、瓦屋若飞坠”。“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”此起彼伏，然后一阵沉寂。胜负已见分晓，一片哀怨的 “楚歌声” 响起，英雄末路的项羽发出“悲歌慷慨之声”、“别姬声”，后有“陷大泽有追骑声”，“至乌江有项王自刎声”,“余骑蹂践争项王声”等等。 《楚汉》后来演化为两个不同的版本，即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映相同的历史题材，但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军，重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等，乐曲高昂激越、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽和出军，重点段落是“楚歌”、“别姬”，乐曲沉雄悲壮，又凄楚宛转，重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌，后者则是挽歌。 杜牧《题乌江项羽庙》诗云：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男兒。江东子弟多豪俊，卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜，他认为胜败“不可期”，是兵家常事，假设项羽渡江，也许会象当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行，他在《叠题乌江亭》中说：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反，为史家正论。但杜诗表现了一种死中求活的心志，读来更令人荡气回肠。 以上无论是琴曲还是诗，都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项，为刘邦唱赞歌；也有的抑刘扬项，为项羽献挽歌。这种对立，折射出两种不同的英雄史观。即对历史终结者和历史建构者所采取的不同态度。 事实上，“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，不过是文人的咏叹罢了。当年是天下人共反强秦，楚霸王几乎靠一己之力，打垮了秦帝国的军队，号令天下，莫敢不从。而如今，刘邦携天下之众，而自己众叛亲离。战乱日久，天下人心思定，势易时移，时局已非当年八百江东子弟起兵抗秦可比。项羽已经彻底丧失了争天下的资本。朱光潜說：“悲剧人物一般都有非凡的力量，坚強的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚決和毅力把它们坚持到底。”项羽至死不承认自己的过错，说“天亡我，非用兵之罪也”，也许这才是项羽。 在《十面埋伏》高昂的曲调中，传来的不仅仅是胜利者的欢快的号角，还有失败者非凡的气概。</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:16:43

<div style="FONT-SIZE: 12px;">五、力拔山兮，虞姬奈何兮――《十面埋伏》 《山海经·卷七·海外西经》中提到一个神话中的天神，“刑天与天帝争，帝断其首，乃以乳为目，操干戚以舞。” 后人说，“干戚之舞，猛志常在。胸腹代首，天刑何有于我哉？”陶渊明也有 “ 刑天舞干戚，猛志固常在 ”这样的诗句。每当看到这些文字，总令人想起历史上一位惊天动地的人物，这个人也一样的“猛志常在”，有“力拔山兮气盖世”超凡气概，虽然最后失败，却在历史上留下耀眼的身影。这个人就是项羽。华夏如果有一个战神似的人物，项羽无疑应属第一人选。 项羽具有不可一世的胆识和气势，古今少有。他是一个顶天立地的英雄，暴秦的终结者。诚如太史公所言，“（项羽）乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为‘霸王’，位虽不终，近古以来未尝有也”。做为暴秦的终结者，项羽创造了很多奇迹。例如巨鹿之战，面对秦军，诸侯皆惧。唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡河北上起，至这年七月章邯投降为止，历时九个月，先后全歼王离军，收降章邯军，使秦军的全部主力丧失殆尽，为推翻秦皇朝创造了条件。又如彭城之战，千里奇兵突进，以三万击败数十万刘邦联军。 然而，打碎了旧王朝后，他却不能建立一个新王朝。而刘邦，以一地位低微的亭长出身，与他的平民追随者们一道，缔造了一个新的大一统帝国，在当时也算得上是前无古人了。 勇猛之余，项羽残暴的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中，由于秦军誓死不降，襄城被攻破后项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后，项羽下令将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年，项羽还支使手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成，说了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被项羽烹杀。项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。 然而，残暴并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于，没有建立起一个强有力的政治联盟。秦亡之后，天下纷争。项羽曾经自封西楚霸王，并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下，但这次分封后，诸侯们并没有效忠自己。由于他的残暴和赏罚不明，使得他在诸侯间缺乏公信力。分封之后回到徐州不到才几个月时间，就已经反叛四起了。正如贾谊所说，仁谊不施而攻守之势异也。这里的仁谊当然是一种政治手段。项羽显然不是一个具有政治智慧的人物。 刘邦最后与项羽决战时，和韩信、彭越相约合力伐楚，当时韩信、彭越没并有发兵。最终刘邦承诺把齐地封给韩信，梁地封给彭越，两人才引兵而来，这不是以皇帝的身份分封臣子，而是以对等的资格结下了分地之盟。所以，与其说楚被汉灭，项羽败于刘邦之手，不如说项楚实际上为被诸侯的联盟军队所灭，汉高祖不过是联军领袖罢了。 两军阵前，项羽曾对刘邦说：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳，愿与汉王挑战，决雌雄，毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦虽在气概上虽已略输一筹，但他不以为意，大笑着说：“吾宁斗智，不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有政治智慧和权谋手段的人。 公元前202前，楚汉相争接近尾声，双方会战于垓下（今安徽灵壁南），三十万汉军围住了十万楚军。汉方为瓦解对方军心，就叫兵士们唱起了楚歌，楚兵大多离家已久，早已厌倦了连年征战。楚军中有人开始唱和，军心彻底动摇。一看大势已去，项羽已无计可施，对虞姬唱道 “力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！ ”虞姬则和道：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边，面对滔滔的江水，仰天长叹道：“此天亡我，非战之罪也。”于是拔剑自杀。 后人根据这一段垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》。明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动的描述了这支曲子。此曲一开始便是两军决战垓下，一时“声动天地、瓦屋若飞坠”。“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”此起彼伏，然后一阵沉寂。胜负已见分晓，一片哀怨的 “楚歌声” 响起，英雄末路的项羽发出“悲歌慷慨之声”、“别姬声”，后有“陷大泽有追骑声”，“至乌江有项王自刎声”,“余骑蹂践争项王声”等等。 《楚汉》后来演化为两个不同的版本，即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映相同的历史题材，但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军，重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等，乐曲高昂激越、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽和出军，重点段落是“楚歌”、“别姬”，乐曲沉雄悲壮，又凄楚宛转，重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌，后者则是挽歌。 杜牧《题乌江项羽庙》诗云：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男兒。江东子弟多豪俊，卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜，他认为胜败“不可期”，是兵家常事，假设项羽渡江，也许会象当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行，他在《叠题乌江亭》中说：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反，为史家正论。但杜诗表现了一种死中求活的心志，读来更令人荡气回肠。 以上无论是琴曲还是诗，都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项，为刘邦唱赞歌；也有的抑刘扬项，为项羽献挽歌。这种对立，折射出两种不同的英雄史观。即对历史终结者和历史建构者所采取的不同态度。 事实上，“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，不过是文人的咏叹罢了。当年是天下人共反强秦，楚霸王几乎靠一己之力，打垮了秦帝国的军队，号令天下，莫敢不从。而如今，刘邦携天下之众，而自己众叛亲离。战乱日久，天下人心思定，势易时移，时局已非当年八百江东子弟起兵抗秦可比。项羽已经彻底丧失了争天下的资本。朱光潜說：“悲剧人物一般都有非凡的力量，坚強的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚決和毅力把它们坚持到底。”项羽至死不承认自己的过错，说“天亡我，非用兵之罪也”，也许这才是项羽。 在《十面埋伏》高昂的曲调中，传来的不仅仅是胜利者的欢快的号角，还有失败者非凡的气概。</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:17:30

<div style="FONT-SIZE: 12px;">六、江月何年初照人――《夕阳箫鼓》 《夕阳箫鼓》是一首琵琶文曲，又名《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。有人认为《夕阳箫鼓》的立意，来自于白居易的《琵琶行》。如《浔阳琵琶》的曲名，即取自《琵琶行》中第一句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”。事实上《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》有较大差异。史上更多人认为《夕阳箫鼓》的音乐内容和其展示的意境，来自张若虚的《春江花月夜》一诗。到了上世纪二十年代，出现了改编自《夕阳箫鼓》管弦乐曲，更是直接取名为《春江花月夜》。 《夕阳箫鼓》的曲情基本来自《春江花月夜》的诗情。《春江花月夜》的作者张若虚在初唐算不上是著名诗人，甚至不入《旧唐书》人物列传。《旧唐书》只是在贺知章的列传里简略的提到了张若虚。张若虚是扬州人，曾任兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融一起被誉为吴中四士。贺知章是初唐著名诗人，张旭是书法大家，两人都是杜甫“饮中八仙”诗中的绝顶人物。相比之下，张若虚的名气远远不及与贺知章和张旭。《全唐诗》里只有两首张若虚的诗，除《春江花月夜》外，另外一首为《代答孤梦远》。 张若虚虽不著名，但他拥有这首被后人称为“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》，足以使他在初唐至盛唐那个天才辈出的年代里占有一席之地。《春江花月夜》本为乐府旧题，属乐府清商曲，据说此曲为陈后主叔宝所创，在隋唐时较为流行。张若虚的《春江花月夜》，其格调与境界远在同题的宫廷诗之上。 “春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗一开始便立意高远，气势雄浑。从春江到海潮，从江树到花林，从月升到月落，从现实到梦境，张若虚给世人描绘出一副似幻似真的图景，苍茫深阔，静谧优美。“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”四句，历来被认为包含了对人生和宇宙的哲理性思考。用闻一多的话来说，“在神奇的永恒前面，作者没有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。此诗结尾有游子思归、离愁别恨等情绪，虽略显感伤，仍不减大气。 奇怪的是，从唐、宋到明代前期，各家诗评很少关注此诗，自然也无人承认它是一篇旷世杰作了。自明代以后的唐诗选本里才开始收录这首诗。明代钟惺在《唐诗归》中评价道：“浅浅说去，节节相生，使人伤感，未免有情，自不能读，读不能厌，将‘春江花月夜’五字，炼成一片奇光，分合不得，真化工手。” 清代王夫之《唐诗评选卷一》中说此诗“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛然成章。”清末王闿运在《王志·论唐诗诸家源流》中评此诗说：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。” 进入二十世纪以来，人们对《春江花月夜》的评价极高。闻一多在《唐诗杂论》中认为，该诗一脱宫廷空洞艳体之诗风，“清除了盛唐的路”，为雄奇壮美的一代盛唐诗风的到来，起到了重要的启承作用。因而，“张若虚的功绩是无从估计的。” 闻一多进而称之为是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。 《春江花月夜》是初唐向盛唐过渡的标志性诗作，兼具初唐气度和盛唐气象。博大，进取，宽容，唯美，已经成为唐朝的一种“时代气质”。身处初唐与盛唐前期的张若虚，其作品不自觉流露出时代的“脉象”，这是很自然的。贞观之治、开元盛世是中国历史上少有的几个盛世之一。近来“盛世”一词频频出现在各种媒体上。正如本篇引言内指出，春节晚会舞台上的大对联中的“上下五千年，繁荣盛世庆今日”，即是一例。有人甚至撰文提出，中国历史上共出现过三个盛世，即汉初盛世、唐初盛世和康乾盛世，并暗示中国即将进入中国历史上第四个盛世。 大路看来，康乾盛世是不可以和汉唐盛世相提并论的。汉朝和唐朝的盛世，中国领先于同时代的世界其他国家。而康乾时代，清朝虽在经济和军事等方面有值得称道的表现，老百姓的生活也较为丰足，但国家发展水平已落后于世界发展水平。另外，从文化的角度来看，与唐朝灿烂的文化相比，康乾盛世却是中国历史上较为黑暗的时代之一。遍观有清一代，人们的思想和文化变得极为僵化而守旧，不见半点雄浑豪放的诗情，不见多少流传后世的大作。清朝的悲剧性结局难道与康乾盛世时的自我封闭、文字狱、思想禁锢毫无关联么？ 《春江花月夜》只有一首，唐朝只有一个。《夕阳箫鼓》的琴声阵阵传来，绘声绘影，《春江花月夜》所描述的那种画韵诗境尽现于眼前，使人有如梦回唐朝，进而无限感怀大唐盛世之万千气象。 附：春江花月夜 <唐>张若虚 春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 江畔何人初见月，江月何年初照人。 人生代代无穷已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。 鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 不知乘月几人归，落月摇情满江树。 　　</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:18:27

七、古今多少事，都付笑谈中――《渔樵问答》 《三国演义》开篇词中的几句“白发渔樵江楮上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事， 都付笑谈中。”可做古曲《渔樵问答》的妙解。 《渔樵问答》是一首古琴曲。存谱最早见于明代萧鸾撰写的《杏庄太音续谱》（1560年）。萧鸾解题为：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。近代《琴学初津》说此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下，迨至问答之段，令人有山林之想。” “令人有山林之想”固然不假，但此话并非正解。虽然此曲有一定的隐逸色彩，能引起人们对渔樵生活的向往，但此曲的内中深意，应是“古今多少事，都付笑谈中”，及“千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。兴亡得失这一千载厚重话题，被渔父、樵子的一席对话解购于无形，这才是乐曲的主旨所在。那么，他们的对话中到底蕴藏了什么玄理呢？ 说到这里，不能不提北宋一部奇书《渔樵问对》。琴曲《渔樵问答》与《渔樵问对》也许有一定的内在关联。前者通过渔樵对话来消解古今兴亡等厚重话题，而后者则试图通过简洁的对话对世界做出根本性的哲学解释。《渔樵问对》的作者是邵雍，北宋儒家五子之一。邵雍学贯易理，儒道兼通，他毕生致力于将天与人统一于一心，从而试图把儒家的人本与道家的天道贯通起来。 《渔樵问对》着力论述天地万物，阴阳化育和生命道德的奥妙和哲理。这本书通过樵子问、渔父答的方式，将天地、万物、人事、社会归之于易理，并加以诠释。目的是让樵者明白“天地之道备于人，万物之道备于身，众妙之道备于神，天下之能事毕矣”的道理。《渔樵问对》中的主角是渔父，所有的玄理都出自渔父之口。在书中，渔父已经成了“道”的化身。 渔父做为“圣者”与“道”的化身，由来已久。《庄子·杂篇·渔父》中曾记述了孔子和一个渔父的详细对话，对话中渔父对孔子大段阐述了道家的无为之境，孔子叹服，尊称渔父为“圣者”。 屈原所著《楚辞》中的《渔父》一章讲了这么一则故事，屈原被放逐后，游于江边，看起来“颜色憔悴，形容枯槁”。渔父问屈原为何流落于此。屈原回答说，举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，因而被放逐到这里。渔父劝屈原该看破世人世事，不必“深思高举“。屈原不听，执意欲“葬于江鱼之腹中”。渔父莞尔而笑，唱着“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”的歌子远去。渔父在这里已成为一个欲引屈原“悟道”的先知。 历史上最有名的“渔”的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵却一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。李太白曾有诗云“昭昭严子陵，垂钓沧波间”。清代王士祯《题秋江独钓图》：“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。” 举重若轻，轻描淡写便绘就一幅渔人秋江独钓的胜景。 历史上“樵”的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒，常常上山打柴，靠卖薪度日，后妻子因忍受不了贫困而离开了他。有人说“樵”有禅意，这种说法待考。                          中国自古以来有渔樵耕读的说法。民间的屏风上常画有渔樵耕读四幅图。渔图和樵图画的分别是严子陵和朱买臣的故事。耕图和读图画的分别是舜教民众耕种的场景和战国时苏秦埋头苦读的情景渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。这四业一定程度上反映了古代不同价值取向。其中渔为首，樵次之。如果说耕读面对的是现实，蕴涵入世向俗的道理。那么渔樵的深层意象是出世问玄，充满了超脱的意味。 《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。“青山依旧在，几度夕阳红”，尘世间万般滞重，在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服，然古往今来几人能够？虽向往之，实不能也。 附《渔樵问答》之对话内容 《渔樵问答》也是一首琴歌，由琴伴唱。这里录歌词如下： 渔问樵曰：“子何求？” 樵答渔曰：“数椽茅屋，绿树青山，时出时还；生涯不在西方；斧斤丁丁，云中之峦。” 渔又诘之：“草木逢春，生意不然不可遏；代之为薪，生长莫达！” 樵又答之曰：“木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没？况山木之为性也当生当枯；伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈茂。” 渔乃笑曰：“因木求财，心多嗜欲；因财发身，心必恒辱。” 樵曰：“昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷行读之，一且高车驷马驱驰，刍荛脱迹，于子岂有不知？我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期；云龙风虎，终有会期。” 樵曰：“子亦何易？” 渔顾而答曰：“一竿一钓一扁舟；五湖四海，任我自在遨游；得鱼贯柳而归，乐觥筹。” 樵曰：“人在世，行乐好太平，鱼在水，扬鳍鼓髡受不警；子垂陆具，过用许极心，伤生害命何深！？” 渔又曰：“不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。” 樵曰：“志不在渔垂直钓？心无贪利坐家吟；子今正是岩边獭，何道忘私弄月明？” 渔乃喜曰：“吕望当年渭水滨，丝纶半卷海霞清；有朝得遇文王日，载上安车赍阙京；嘉言谠论为时法，大展鹰扬敦太平。” 樵击担而对曰：“子在江兮我在山，计来两物一般般；息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲；我是子非休再辩，我非子是莫虚谈；不如得个红鳞鲤，灼火新蒸共笑颜”。 渔乃喜曰：“不惟萃老溪山；还期异日得志见龙颜，投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还；叹人生能有几何欢。”

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:19:19

八、胡笳本自出胡中，响有余兮思无穷――《胡笳十八拍》 八、胡笳本自出胡中，响有余兮思无穷――《胡笳十八拍》 以文采武功来看，曹操应该是历史上最杰出的帝王之一。一个连魏武都欣赏倍至的人物，虽是女流，理应属绝顶人物。此人就是蔡琰。 做为通晓音律的天才，她给后人留下了《胡笳十八拍》琴歌，名列十大古曲。文学方面，她留下了《东都赋》，《胡笳十八拍》，《悲愤诗》等杰作。郭沫若这样称赞《胡笳十八拍》， “那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的活火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。”郭沫若还称《胡笳十八拍》，“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。”而《悲愤诗》，近人以为这部作品的文学价值可与建安七子的作品相提并论。 蔡琰，字文姬，陈留人。蔡琰之父蔡邕，为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。蔡邕所著《琴操》一书，曾对《高山流水》、《广陵散》等名曲在后世的广为流传贡献甚巨。《后汉书·列女传》称蔡琰“博学而有才辩，又妙于音律”。在父亲的熏陶下，蔡琰自幼爱好音乐，并有较深的造诣。《后汉书》李贤注引刘昭《幼童传》中说，“邕夜鼓琴，弦绝。琰曰：第二弦。邕曰：偶得之耳。故断一弦问之，琰曰：第四弦。并不差谬。” 蔡琰的一生十分悲惨。早年其父蔡邕因上书抨击朝政获罪而被流放。遇赦后，由于宦官仍然把持朝政，蔡邕担心被陷害，不敢回洛阳。就这样，蔡琰随着父亲亡命江湖十二年。蔡琰十六岁时嫁给河东卫仲道，不幸丈夫早死，蔡琰只好回到娘家居住。董卓被诛后，蔡邕由于t叹息董卓的命运，为司徒王允所不容而被杀。兴平年间（公元194—195 年）天下大乱。战乱之中，蔡琰为匈奴所掳，身陷南匈奴，为匈奴左贤王妻达十二年之久，并生有两个小孩。 建安十三年（208年），曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴，便派使臣用重金将蔡琰赎回，而两个年幼的儿子却不得不留在匈奴。这段史实，被后人称为“文姬归汉”。蔡琰归汉后，悲叹自己命运多舛，如今虽然安定，母子却天各一方，毕生不得相见。在这种处境下，蔡琰写下了流传于世的《胡笳十八拍》。 在曹操的安排下，蔡琰后来再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了死罪。时值严冬，蔡琰“蓬首徒行”（即赤足），登门丞相府向曹操请罪。她言辞清辩而哀楚，当时满堂公卿名士，无不为之动容。曹操说：“我很同情你，可是判决文书已经发出，该如何是好？”蔡琰说：“明公有良马万匹，虎士成林，何惜疾足一骑而不济垂死之命乎？”曹操听了很受感动，派快马把判书追回，免了董祀的死罪。并命人取过头巾鞋袜为蔡琰换上。 后来曹操问蔡琰，“听说夫人家早年藏书甚多，战乱中都已丢失，不知还能回忆起来多少？”蔡琰答道：“早年先父留下的典籍有四千余卷，经过变乱，都已损失，现在能回忆起来的，大概只有四百多卷了。”蔡琰回家后把能记起来的各卷书亲自写出来，送去与曹操的藏书核对，结果基本没有错误和遗漏。可见蔡琰才情之高。 同时代的丁廙写了篇《蔡伯喈女赋》，其中内容为：伊大宗之令女，禀神惠之自然；在华年之二八，披邓林之矅鲜。明六列之尚致，服女史之语言；参过庭之明训，才朗悟而通云。当三春之嘉月，时将归于所天；曳丹罗之轻裳，戴金翠之华钿。羡荣跟之所茂，哀寒霜之已繁；岂偕老之可期，庶尽欢于余年。 正如赋中最后两句“岂偕老之可期，庶尽欢于余年”所述，蔡琰的晚年相对平和安定。曹丕曾为丁廙这篇赋作《蔡伯喈女赋序》，序中描述简略的提到了文姬归汉，“家公与蔡伯喈有管鲍之好，乃命使者周近持玄玉璧于匈奴，赎其女还，以妻屯田都尉董祀。” 蔡琰生逢乱世，早年家门不幸，再加上自己一生三嫁，其命运甚为坎坷。也许苦难是产生伟大艺术作品的源泉，正是这些旁人不曾有过的经历，使得蔡琰给后人留下了传世杰作。她的成就，她的才情，丝毫不弱于建安七子。介于几千年男尊女卑的陋规，《后汉书》中蔡琰不被单独列传，这使得她无法与同期其他历史人物并列。她的事迹也不入《儒林》、《文苑》等列传，而是被列于《后汉书·列女传》，篇名为“董祀妻”。《后汉书·列女传》中关于蔡琰的文字不多，但评价极高，说她“端操有踪，幽闲有容。区明风烈，昭我管彤。” 蔡琰在匈奴生活了十二年，因而她通晓汉、胡音乐。《胡笳十八拍》是蔡文姬根据匈奴乐器胡笳的特点而创作的乐曲。她在该曲中将汉、胡音乐完美地融合在一起，从而使《胡箔十八拍》成为古代少有的中外结合的结晶。 南宋灭亡后，全中国的汉人都做了亡国奴。南宋遗民诗人汪元亮为身在狱中的文天祥弹奏《胡笳十八拍》，以抒山河破碎之“无穷之哀”。这一时期，《胡笳十八拍》在前南宋的旧臣逸民间很快流传开来。根据《琴书大全》的记载，此曲引起了空前的共鸣。有人说，“怊怅悲愤，思怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》。”并出现了如“ 拍拍《胡笳》中音节，燕山孤垒心石铁”和“蔡琰思归臂欲飞，援琴奏曲不胜悲”等感怀旧国的诗句。 《胡笳十八拍》只是一首琴曲，虽表达的是悲怨之情，但也是“浩然之怨”。宋亡后，也许正是有这类流传广泛的“不胜悲”、充满“浩然之怨”的曲子，才有了“心石铁”的坚持到底，从而使种族和文化的血脉不绝于缕，不断延续下去。八十多年后，当抗元的兵戈纵横于江南江北的时候，种族与文化终得以重生。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:20:13

九、故国三千里，深宫二十年――《汉宫秋月》 《汉宫秋月》本是一首琵琶曲，后改编为二胡曲。《汉宫秋月》虽列十大古曲之一，但乐曲的历史并不长。乐曲要表达的主题不是很具体。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称，此曲旨在表现古代受压迫宫女幽怨悲愁的情绪。有的文章称，此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月，内心无限惆怅，流露出对爱情的强烈渴望。 《汉宫秋月》很可能与《汉宫秋》有一定的关系。而《汉宫秋》是一出元末杂剧，作者是马致远。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。 汉初时开国元勋多为布衣出身，而后妃、宫女也多出身微贱。基于这一传统，汉朝的宫女与嫔妃之间并不存在不可逾越的鸿沟。因而，每一位宫女都心存梦想，即有朝一日能获得被皇帝宠幸的机会。然而王昭君在宫中深居数年，却连皇帝的影子都没见过。 葛洪的《京西杂记》中介绍了一则在后世广为流传的故事。宫廷画师毛延寿因向王昭君索贿不成，就在王昭君的画像上点了一颗痣，使王昭君的相貌显得比较普通。由于宫女太多，汉元帝只凭借画师呈上的画像上来选择宫女。这样一来，原本拥有惊人美貌的王昭君就淹没在众多的宫女里了。此为野史，不足为信。 据《后汉书·南匈奴传》记载：“昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。” 从上面的文字中可以看出，王昭君之所以自愿远嫁匈奴，是由于“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨”。与其在宫中过着冷清孤寂的生活，让青春年华年复一年的老去，不如远赴异域。所以听说和亲的机会后，王昭君果断的毛遂自荐。然而，皇宫内的生活虽然孤寂，倒也平静，匈奴所居之地是草原大漠，未来如何，谁也不知。李白有诗云：“汉家秦地月，流影照明妃；一上玉关道，天涯去不归。” 杜甫显然很同情王昭君，他写下了“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”的诗句。而做为政治家的王安石却从另一个角度看这个问题，他认为昭君出塞不是件坏事，写诗云，“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”。 王昭君出塞时，是否充满了悲怨情绪，后人已无法得知。无论如何，这对她来说是一个并不轻松的人生选择。虽然这是一次政治婚姻，但王昭君的想法也许并不复杂，并非抱有为“汉匈两族世代团结友好”的目的。这种说法显然是意识形态对历史的强行解读了。 后来昭君在匈奴生了两个儿子。呼韩邪单于死后，他的儿子继位，欲娶昭君。父死后，子可娶继母，兄死后，弟可娶其嫂，这本是胡俗，在匈奴是很自然的事情。但昭君觉得难以接受，于是上书汉成帝求归，成帝敕令其可以不尊汉习从胡俗，昭君后来只好服从。唐代吴兢在《乐府古题要解》中却说，昭君誓死不愿改嫁给呼韩邪单于的儿子，于是，“昭君乃吞药而死”。难道历史上的“昭君怨”就是源自这等讹传？ 昭君的结局还算圆满。前一段正在热播的《汉武大帝》汉朝和亲送去的宫女倩儿被匈奴烧死。虽然是虚构的情节，但也在一定程度上反映出宫女命运的悲惨。 宫女之怨是个传统话题。汉乐府中有不少关于宫女之怨的题材，如《玉阶怨》，《昭君怨》，《昭君悲》等。后来甚至形成了专门描述后宫的诗体，名为宫词。唐朝张祜的一首五言绝句《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”即是描述宫女的佳作，写出宫女积郁难遣的深怨。唐朝诗人王建、五代时后蜀花蕊夫人都曾做过《宫词》百首。                          宫女身居深宫，不得自由，日久自然生怨。另一方面，西汉辞赋家邹阳在《狱中上梁王书》中曾感叹：“女无美恶，入宫见妒。”三千嫔妃和宫女，整天想的事情是向皇帝一人争宠，怎能不妒。然《汉宫秋月》中的幽怨并非小家碧玉式的、弱不禁风的闺怨。汉代宫娥身材健硕，能陪皇帝骑马、打猎，宫内活动受到的限制也较后世皇宫为少。因而她们怨则怨矣，本身并不幽闷纤弱。 汉代宫女中也有不怨的。有一个有趣的民间传说，讲汉代有一个宫女名叫元宵，做得一手好汤圆。她每天极为想念家里的父母姊妹。她的诚心感动了皇帝，以后每年正月十五，汉武帝批准家家户户做汤圆，点灯笼，允许娘娘宫女出宫与民同乐。那一天，元宵在自己的灯笼上写着“元宵”两字，带着自己做的汤圆出宫，与家人团圆。 且把遥远年代里的幽怨抛在一边，听《汉宫秋月》品十五元宵，岂非快哉？

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:20:51

<div style="FONT-SIZE: 12px;">十、其曲弥高，其和弥寡――《阳春白雪》 古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”    阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。” “阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。 当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身，而是强调雅与俗的巨大差距，并为自己的才德不被世人承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”，自然非凡间俗物可比。宋玉说，“非独鸟有凤而鱼有鲲也，士亦有之。”最后，宋玉引出了自己的结论，即“夫圣人瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民，又安知臣之所为哉？”宋玉的意思是，但凡世间伟大超凡者，往往特立独行，其思想和行为往往不为普通人所理解。 北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出，《宋玉答楚王问》中明明说，“客有歌于郢中者”，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括认为，郢中为楚国旧都，“人物猥盛”，之所以和者寥寥，是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉以此自况，未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而指责他们，这不是很荒谬么？沈括还指出，阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和传播，例如，善歌者都被称为“郢人”，而原文的意思是郢人不善歌。 阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。不得不承认，这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系，有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的：“观听殊好，爱憎难同。” 对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人，当然无法理解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说，古今并无太大区别。今人欣赏音乐，大都是“入耳为佳，适心为快。” “雪唱与谁和，俗情多不通。”一个多元化的世界是不能离开“雪唱”和“俗情”的。任何音乐似乎越通俗，支持者也越众。这和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱会是一个道理。当然高雅的艺术自有其价值，时代愈久，愈弥足珍贵。 在二十世纪四十年代的中国，毛泽东试图将高雅艺术和通俗文化统一起来。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》曾说，“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”统一的初衷也许是好的，但在极左的年代里阳春白雪成了受批判的对象，而下里巴人也成了政治的附庸。 阳春白雪虽然被指高雅艺术，但古曲《阳春白雪》在很多书籍里被解题时，都称它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动地表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。很显然这是在“阳春白雪”四个字的字面上解题了。阳春白雪的典故和琴曲《阳春白雪》年代相隔太远，已无音乐上的关联。 《阳春白雪》曲倒是很有可能与元代的散曲有关。元代杨朝英的《阳春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韵及格律方面都有一定的要求。《阳春白雪》中收录的白仁甫的《驻马听》中有这样的句子，“白雪阳春，一曲西风几断肠。”可见元代已有阳春白雪这支曲子。 至于元代令人“几断肠”的《阳春白雪》曲，如何演变为今日轻快流畅的乐曲，已非大路所能参透。言犹未尽，此处且做“留白”，与众友共赏析。</div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 09:21:44

这个帖子够精的吧呵呵自己顶上去

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:08:14

王力《诗词格律》 <div style="FONT-SIZE: 12px;">第一章关于诗词格律的一些概念 第一节韵 　　韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙. 押韵叫合辙. 一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。 　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拚成g ōng，其中g 是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聪"c ōng等，它们的韵母都是ong ，所以它们是同韵字。 　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。 试看下面的一个例子： 　　书湖阴先生壁 　　[宋]王安石 　　茅檐常扫凈无苔（t ái ）， 　　花木成蹊手自栽（zāi） 　　一水护田将绿遶，两山排闼送青来（l ái ）。 　　这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai. "遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是r ào ，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。 　　在拚音中，a 、e 、o 的前面可能还有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，这种i ，u ，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也 可以押韵。例如： 　　四时田园杂兴　　[宋]范成大 　　昼出耘田夜绩麻（m á），村庄儿女各当家（jiā）。 　　童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜（guā）。 　　"麻"、"家"、"瓜"的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。 　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。 　　但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如： 　　山行　　[唐]杜牧 　　远上寒山石径斜（xié）， 　　白云深处有人家（jiā） 　　停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花（huā）。 　　xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读siá（s 读浊音），和现代上海"斜"字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如： 　　江南曲　　[唐]李益 　　嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（q ī）。 　　早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér ）。 　　在这首诗里，"期"和"儿"是押韵的；按今天普通话去读，q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念"儿"字，念像n í音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。纔不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。 　　古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵"，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里，我们还要回到这个问题上来讲。 </div>

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:08:44

第二节四声 　　四声，这里指的是古代汉语的四积声调. 我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。 　　声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：（1 ）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。 　　（2 ）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。 　　（3 ）去声。这个声调到后代仍是去声。 　　（4 ）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。　　古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。 　　这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。 　　四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。 　　甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里. 某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况. 有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如"为"字，用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为"，"为了"，就读去声。在古代汉语里. 这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。 　　思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。 　　誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉. 污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏. 数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。 　　教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。 　　令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。 　　禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。 　　杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。 　　有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"，"看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况：如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。 　　辨别四声，是辨别平仄的基础. 下一节我们就讨论平仄问题。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:09:25

第三节平仄 　　知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。 　　凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调. 古人所谓"声调铿锵"[1] ，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。 　　平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话： 　　（1）平仄在本句中是交替的； 　　（2 ）平仄在对句中是对立的。 　　这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。 　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句： 　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 　　这两句诗的平仄是： 　　平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。 　　就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。 　　关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。 　　如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决. 在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调. 这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。 　　如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。 　　如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。注意，凡韵尾是-n或-ng 的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。　　     总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍. 这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:10:00

第四节对仗 　　诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历. 对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。 　　对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词. 仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对："家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。 　　对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说："同声相应，同气相求。"（《易。干文言》）《诗经》说："昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅。采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是： 　　（1）出句和对句的平仄是相对立的； 　　（2 ）出句的字和对句的字不能重复[2].因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，纔是合于律诗对仗的标准的。 　　对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 　　这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平[3].就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词. "根底"是名词带方位词，[4] 所对的"腹中"也是名词带方位词. "头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名."重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词. "头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。 　　关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:10:24

注释 　　[1] "铿锵"，乐器声。指宫商协调. 　　[2] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏"，出句第二字和对句第二字都是"我"字，那就是同一位置上的重复。 　　[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。 　　[4] "根底"原作"根柢"，是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:11:02

第二章诗律 第一节诗的种类 　　关于诗是种类，问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。 　　从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗[1].唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。 　　（一）古体和近体 　　古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚. 我们可以说. 凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 　　乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为"乐府"或"乐府诗"。这种乐府诗称"曲"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫"乐府"，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做"词"。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。 　　近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：a 、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字； 　　b、押平声韵； 　　c、每句的平仄都有规定； 　　d 、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 　　有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的[2] ，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。 　　古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚. 这可以归入古体诗一类。 　　律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4] 总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:11:35

（二）五言和七言 　　五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:12:10

第二节律诗的韵 　　我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之后，纔能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。 　　在这一节里，我们先谈律诗的韵。 　　古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的[5]. 　　诗韵共有106 个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6] ，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。 　　在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。 　　上平声15韵： 　　一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删 　　下平声15韵： 　　一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸 　　东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道："菱姑娘，你闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的，错了韵了。"这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。 　　韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。 　　现在我们举出几首律诗为例[7]： 　　送魏大将军（一东）　　[唐]陈子昂 　　匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横代北，狐塞接云中。欠使燕然上，惟留汉将功。 　　喜见外弟又言别（二冬）　　李益 　　十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重？ 　　筹笔驿（六鱼）　　[唐]李商隐 　　猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才元不忝，关张无命欲何如？他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余. 　　终南山（七虞）　　[唐]王维 　　太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无.分野中峯变，阴晴众壑殊。欲投人外宿，隔水问樵夫。 　　钱塘湖春行（八齐）　　[唐]白居易 　　孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 　　月夜忆舍弟（八庾）　　[唐]杜甫 　　戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵！ 　　送赵都督赴代州（九青）　　王维 　　天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙庭[8].岂学书生辈，窗间老一经！ 　　咏煤炭（十二侵）　　[明]于谦 　　凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。 　　五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子： 　　清明　　杜牧 　　清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 　　山园小梅　　[宋]林逋 　≈诜家÷涠狸彦季》缜橄蛐≡?疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。 　　这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的"纷"字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的"妍"字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9]. 　　以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:12:42

第三节律诗的平仄 　　平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。 　　（一）五律的平仄 　　五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即： 　　仄仄平平仄，平平仄仄平； 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　（1）仄起式 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　（字外加圈表示可平可仄。） 　　春望　　杜甫 　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪[10]. 　　另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:13:08

（2）平起式 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　山居秋暝　　王维 　　空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 　　另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:13:34

（二）七律的平仄 　　七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头. 仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表： 　　（1）平仄脚 　　五言仄起仄收○○仄仄平平仄 　　七言平起仄收平平仄仄平平仄 　　（2）仄平脚 　　五言平起平收○○平平仄仄平 　　七言仄起平收仄仄平平仄仄平 　　（3）仄仄脚 　　五言平起仄收○○平平平仄仄 　　七言仄起仄收仄仄平平平仄仄 　　（4）平平脚 　　五言仄起平收○○仄仄仄平平 　　七言平起平收平平仄仄仄平平 　　因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即： 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　（1）仄起式 　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　书愤　　[宋]陆游 　　早岁那知世事艰？中原北望气如山[13].楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关.塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？ 　　到韶山　　毛泽东 　　别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14].喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。 　　冬云　　毛泽东 　　雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15]. 　　另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:13:57

（2）平起式 　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　长征　　毛泽东 　　红军不怕还征难，万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 　　人民解放军占领南京 　　钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。 　　登庐山　　毛泽东 　　一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田？ 　　和郭沫若同志　　毛泽东 　　一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。 　　另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:14:20

（三）粘对[18] 　　律诗的平朴?粘对"的规则. 　　对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的"对"，只有两副对联的形式，即： 　　（1 ）仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　（2 ）平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　七律的"对"，也只有两副对联的形式，即： 　　（1 ）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　（2 ）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办. 这样，五律的首联成为： 　　（1 ）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是： 　　（2 ）平平仄仄平，仄仄仄平平。 　　七律的首联成为： 　　（1 ）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是： 　　（2 ）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 　　粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声；第四句"蒙"字平声，第五句"沙"字跟着也是平声；第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。 　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。 　　明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。 　　明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。 　　违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如： 　　使至塞上　　王维 　　单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆.萧关逢候骑，都护在燕然[20]. 　　这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:14:48

（四）孤平的避忌 　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 　　在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]. 在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]. 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的"千"字，第六句的"桥"字都是平声字，可为例证. 　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:15:15

（五）特定的一种平仄格式 　　在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄"；七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。 　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见 [23]. 例如[24]： 　　月夜　　杜甫 　　今夜鄜州月，闺中只独看[25].遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！ 　　一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了 "平平仄平仄"了。 　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]： 　　渡荆门送别　　[唐]李白 　　渡远荆门外，来从楚国游.山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。 　　山中寡妇[27]　　[唐]杜荀鹤 　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28].任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！ 　　现在两举毛主席的诗来证明： 　　送瘟神（其二）　　毛泽东 　　春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇.借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。 　　答友人　　毛泽东 　　九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:15:47

（六）拗救 　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言 "平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄"）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的： 　　（a ）在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。 　　（b ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。这是对句相救。 　　（c ）在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a ）（b ）的严格性稍有不同。 　　诗人们在运用（a ）的同时，常常在出句用（b ）或（c ）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明： 　　宿五松山下荀媢家　　李白 　　我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐[30]. 　　第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系. 　　天末怀李白　　杜甫 　　凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过[31].应共冤魂语，投诗赠汨罗！ 　　第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"（参看上文）。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这是（c ）类。 　　赋得古原草送别　　白居易 　　离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。 　　第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是（b ）类。 　　咸阳城东楼　　[唐]许浑 　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。 　　第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是（a ）（c ）两类相结合。 　　新城道中（第一首）　[宋]苏轼 　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。 　　第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。这是（a ）（c ）两类的结合。 　　夜泊水村　　陆游 　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。 　　第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本句自救，又是对句相救。这是（a ）（b ）两类的结合。 　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:16:12

（七）所谓"一三五不论" 　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六分明。"这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。" 　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评. 　　先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以"论"为原则了。 　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。"一三五不论"的话是不对的。 　　再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:16:37

（八）古风式的律诗 　　在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如： 　　黄鹤楼　唐]崔颢 　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！ 　　这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（"乘"chéng），第六字应该是平声而用了仄声（"鹤"，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（"去不"），第四句第五字应该是仄声而用了平声（"空"）。当然，这所谓"应该"是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题. 　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如： 　　崔氏东山草堂　　杜甫 　　爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32] 　　作者在诗中故意违反律诗的平仄规则. 第一句第六字应仄而用平（"堂"）[33]，第二句第五字应仄而用平（"相"），第三句第六字应平而用仄（"磬"），第四句第三四两字应平而用仄（"更见"），第五六两字应仄而用平（"渔樵"）。第五六两句是"失对"，因为两句都是仄起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外 [34]，若论平仄，这简直就是一篇古风. 又如： 　　寿星院寒碧轩　　苏轼 　　清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]？ 　　这首诗第一句第五字应仄而用平（"摇"），这种三平调已经给人一种古风的感觉. 第二句如果拿"平平仄仄仄平平"来衡量，第六字应平而用仄（"尺"字古属入声）[36]. 第三句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第六字应平而用仄（"夏"）。第四句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三第四两字应平而用仄（"绿雾"），第六字应仄而用平（"人"）。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"来衡量，第四字应仄而用平（"蝉"），第六字应平而用仄（"叶"）。第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄（"翠羽"），第六字应仄而用平（"林"）。第八句如果拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄（"鹤骨"），第六字应仄而用平（"缘"）。第七句第五字（"对"）也不合于一般平仄规则. 跟"摇窗扉"一样，"沾人衣"、"穿林飞"、"何缘肥"都是三平调，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。 　　古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:17:05

第四节律诗的对仗 　　（一）对仗的种类 　　词的分类是对仗的基础[37]. 古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]. 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类： 　　1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39] 　　同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a ）数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少跟别的词相对。（d ）不及物动词常常跟形容词相对。 　　连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。 　　专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。 　　名词还可以细分为以下的一些小类： 　　1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[40]

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:17:26

（二）对仗的常规--中两联 　　为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。 　　对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子： 　　春日忆李白　　杜甫 　　白也诗无敌，飘然思不羣.　　清新庾开府，俊逸鲍参军。　　渭北春天树，江东日暮云。　　何时一尊酒，重与细论文[41]？ 　　（"开府"对"参军"，是官名对官名："渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。） 　　观猎　　王维 　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻.　　忽过新丰市，还归细柳营.　　回看射鵰处，千里暮云平[42] 　　（"新丰"对"细柳"，是地名对地名。） 　　客至　　杜甫 　　舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。　　花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43].　　盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。　　肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 　　鹦鹉　　白居易 　　陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红.　　常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼.　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。　　应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:17:51

（三）首联对仗 　　首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。 　　五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[45]. 现在再举两个例子： 　　春夜别友人　　陈子昂 　　银烛吐青烟，金尊对绮筵。　　离堂思琴瑟，别路绕山川。　　明月隐高树，长河没晓天。　　悠悠洛阳去，此会在何年[46]？ 　　（首联对仗，首句入韵。） 　　恨别　　杜甫 　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。　　闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47]. 　　（首联对仗，首句不入韵。） 　　（四）尾联对仗 　　尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。 　　但是，也有少数的例外。例如： 　　闻官军收河南河北　　杜甫 　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。　　却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡.　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 　　这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[49].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:18:32

（五）少于两联的对仗 　　律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。 　　这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]. 例如： 　　塞下曲（第一首）　　李白 　　五月天山雪，无花只有寒。　　笛中闻折柳，春色未曾看。　　晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。　　愿将腰下剑，直为斩楼兰[51]. 　　与诸子登岘山　　[唐]孟浩然 　　人事有代谢，往来成古今。　　江山留胜迹，我辈复登临.　　水落鱼梁浅，天寒梦泽深。　⊙蚬性冢涟绽嵴唇蟆?BR>　　（六）长律的对仗 　　长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如： 　　守睢阳诗　　[唐]张巡 　　接战春来苦，孤城日渐危。　　合围侔月晕，分守若鱼丽。　　屡厌黄尘起，时将白羽麾。　　裹创犹出阵，饮血更登陴。　　忠信应难敌，坚贞谅不移。　　天人报天子，心计欲何施[52]！ 　　学诸进士作精卫衔石填海　　[唐]韩愈 　　鸟有偿冤者，终年抱寸诚.　　口衔山石细，心望海波平。　　渺渺功难见，区区命已轻.　　人皆讥造次，我独赏专精。　　岂计休无日，惟应尽此生[53].　　何惭刺客传，不着报雠名！

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:19:01

（七）对仗的讲究 　　律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。 　　（1 ）工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。 　　句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在，城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。 　　在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇. ""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"， "银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整；而"雨"对"山"， "浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。 　　超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。 　　同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对为劣[54]. "同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词 . 因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点. 再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做"合掌"，更是诗家的大忌。 　　（2 ）宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。 　　宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》： "征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对 "堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。 　　稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况. 　　又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况. 如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女，未解忆长安"就是这种情况. 现在再举毛主席的诗为证： 　　赠柳亚子先生　　毛泽东 　　饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄.　　三十一年还旧国，落花时节读华章[55].　　牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。　　莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。 　　（3 ）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。 　　有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立，忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是这种情况. 　　（4 ）流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子： 　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫） 　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易） 　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游） 　　总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑蔷?是庸俗的作风了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:19:37

第六节古体诗 　　古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等，并在一节里叙述。 　　（一）古体诗的韵 　　古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。我们在本章第二节讲律诗的韵是时候，已经把平声30韵交代过了；现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面： 　　上声29韵： 　　一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏 　　去声30韵： 　　一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷[64] 　　入声17韵： 　　一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽 　　古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵纔能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，如下表： 　　第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。 　　第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。 　　第三类：平声支微齐，上声纸尾荠，去声寘未霁. 　　第四类：平声鱼虞，上声语麌；去声御遇。 　　第五类：平声佳灰，上声蟹贿，去声泰卦队。 　　第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65]. 　　第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半。 　　第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。 　　第九类：平声歌，上声哿，去声个. 　　第十类：平声麻，上声马，去声禡. 　　第十一类：平声庚青，上声梗迥，去声敬径。 　　第十二类：平声蒸[67]. 　　第十三类：平声尤，上声有，去声宥。 　　第十四类：平声侵，上声寝，去声沁。 　　第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏，去声勘艳陷。 　　入声可分为八类： 　　第一类：屋沃。 　　第二类：觉药。 　　第三类：质物及月半。 　　第四类[68]：曷黠屑及月半。 　　第五类：陌锡. 　　第六类：职。 　　第七类：缉。 　　第八类：合叶洽。 　　注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是： 　　歌麻蒸尤侵职缉[69] 　　现在试举一些例子为证： 　　古风五十九首（录二） 　　李白 　　其十四 　　胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]. 借问谁凌虐？天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。阳和变杀气，发卒骚中土。三十六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃？不见征戍儿，岂知关山苦？李牧今不在，边人饲豺虎。 　　（全篇麌韵独用） 　　其十九 　　西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨. 　　（"清"、"行"、"卿"、"兵"、"缨"，庚韵："星"、 "冥"，青韵。） 　　伤宅 　　白居易 　　谁家起甲第，朱门大道边？丰屋中栉比，高墙外回环. 累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。洞房温且清，寒暑不能干。高堂虚且迥，坐卧见南山。绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱桃，带花移牡丹。主人此中坐，十载为大官。厨有腐败肉，库有朽贯钱. 谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者？忍不救饥寒？如何奉一身，直欲保千年？不见马家宅，今作奉诚园？ 　　（"边"、"延"、"烟"、"钱"、"年"，先韵："园"元韵："干"、"栏"、"丹"、"官"、"寒"，寒韵："环"、 "山"、"间"，删韵。） 　　醉歌　　陆游 　　读书三万卷，仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷。不得为长虹，万丈扫寥廓；又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和约. 穷边指淮淝，异域视京雒。于乎此何心？有酒吾忍酌？平生为衣食，敛版靴两脚. 心虽瞭是非，口不给唯诺. 如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！ 　　（"雹"，觉韵；其余的韵脚都是药韵。） 　　从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不杂语韵字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个"雹"字，一律都用药韵字。就拿"雹"字来说，它也是入声，并且是觉韵字。觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。 　　古体诗的用韵，是因时代而不同的。实际语音起了变化，押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:19:59

（二）柏梁体 　　有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体. 据说汉武帝建筑柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体. 其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗纔变了特殊的诗体. 　　下面的柏梁体的一个例子： 　　饮中八仙歌　　杜甫 　　知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤. 宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅. 李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟，焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。 　　也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如： 　　丽人行　　杜甫 　　三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且眞，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微盍{ 外加勹} 叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身。就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。紫驼之峯出翠釜，水精之盘行素鳞. 犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶. 黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。杨花雪路覆白苹，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:20:25

（三）换韵 　　律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句纔换韵，；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。现在举几个例子： 　　石壕吏　　杜甫 　　暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看[72]. 吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。一男附书致，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙. 有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归. 急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别. 　　（"村"，元韵："人"，真韵："看"，寒韵。真元寒通韵。 "怒"、"戍"，遇韵："苦"，麌韵。麌遇上去通韵。"至"，寘 韵："死"、"矣"，纸韵。纸寘上去通韵。"人"，真韵："孙"，元韵："裙"，文韵；真文元通韵。"衰"、"炊"，支韵："归"， 微韵。支微通韵。"绝"、"咽"、"别"，屑韵。） 　　白雪歌　　[唐]岑参 　　北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开. 散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。 　　（"折"、"雪"，屑韵。"来"、"开"，灰韵。"幕"、 "薄"、"着"，药韵。"冰"、"凝"，蒸韵。"客"，陌韵： "笛"，锡韵。陌锡通韵。"门"、"翻"，元韵。"去"、"处"，御韵。"路"，遇韵。御遇通韵。） 　　注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:20:42

（三）换韵 　　律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句纔换韵，；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。现在举几个例子： 　　石壕吏　　杜甫 　　暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看[72]. 吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。一男附书致，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙. 有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归. 急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别. 　　（"村"，元韵："人"，真韵："看"，寒韵。真元寒通韵。 "怒"、"戍"，遇韵："苦"，麌韵。麌遇上去通韵。"至"，寘 韵："死"、"矣"，纸韵。纸寘上去通韵。"人"，真韵："孙"，元韵："裙"，文韵；真文元通韵。"衰"、"炊"，支韵："归"， 微韵。支微通韵。"绝"、"咽"、"别"，屑韵。） 　　白雪歌　　[唐]岑参 　　北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开. 散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。 　　（"折"、"雪"，屑韵。"来"、"开"，灰韵。"幕"、 "薄"、"着"，药韵。"冰"、"凝"，蒸韵。"客"，陌韵： "笛"，锡韵。陌锡通韵。"门"、"翻"，元韵。"去"、"处"，御韵。"路"，遇韵。御遇通韵。） 　　注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:21:09

（四）古体诗的平仄 　　古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样纔显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句： 　　（1 ）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾： 　　（a ）平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点. 　　（b ）平仄平。 　　（c ）仄仄仄。 　　（d ）仄平仄。 　　（2 ）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。 　　试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即"胡天八月即飞雪"，"忽如一夜春风来"，"狐裘不暖锦衾薄"，合乎第二种情况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即"北风卷地白草折"，"千树万树梨花开"，"散入珠帘湿罗幕"，"将军角弓不得控"，"都护铁衣冷难着"。 　　现在再举一个例子： 　　岁晏行　　杜甫 　　岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农. 高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜. 刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？ 　　在这一首诗中，只有两个律句（"今年米贱大伤农"、"万国城头吹画角"），其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句是三平调. 可见不是偶然的。 　　当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这里不详细讨论了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:21:29

（五）古体诗的对仗 　　古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即"将军角弓不得控，都护铁衣冷难着"，也还只是一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同： 　　（1 ）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》："老翁踰墙走，老妇出门看。" 　　（2 ）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》："攀枝摘樱桃，带花移牡丹。"又如岑参《白雪歌》："将军角弓不得控，都护铁衣冷难着[73]"。 　　古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然，不受任何束缚就好了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:21:48

（六）长短句（杂言诗） 　　我们在第一节里讲过，古体诗有杂言的一体. 杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。 　　杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉. 最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体. 现在试举他的一首杂言诗为例： 　　蜀道难　　李白 　　噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连. 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74].青泥何盘盘！百步九折萦岩峦. 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75].问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间. 又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开. 所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:22:08

（七）入律的古风 　　讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗： 　　滕王阁　　[唐]王勃 　　滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！ 　　这首诗平仄合律，粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子： 　　燕歌行 　　[唐]高适 　　汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼. 男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间. 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]. 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]. 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]！ 　　这一首古风有很多的律诗的特点，主要表现在： 　　（1 ）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。 　　（2 ）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。 　　（3 ）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。 　　（4 ）仄声韵与平声韵完全是交替的。 　　（5 ）韵部完全依照韵书，不用通韵。 　　（6 ）大量地运用对仗，而且多数是工对。 　　就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的"元和体"，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。 　　由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁相互显示着很大的差别. 杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风. 从各种不同的角度去看各种"古风"，纔不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:22:35

 　　[1] 六言诗是很少见的。 　　[2] 也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。 　　[3] 参照下文第43页。 　　[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。 　　[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。 　　[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的，这里不谈。 　　[7] 我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可以参看下文各节所举的例子。四支，张巡《守睢阳诗》，43页。五微，苏轼《寿星院寒碧轩》，36页。十灰，杜甫《春日忆李白》，39页。十三元，林逋《山园小梅》，20页。十四寒，杜甫《月夜》，29页。十五删，陆游《书愤》，23页。一先，王维《使至塞上》，27页。二萧， 毛主席《送瘟神》（其二），30页。四豪，卢纶《塞下曲》，51页。五歌，杜甫《天末怀李白》，32页。六麻，杜牧《泊秦淮》，50页。七阳，杜甫《闻官军收河南河北》，42页。十蒸，苏轼《郿坞》，51页。十一尤，李白《渡荆门送别》，29页。窄韵不举例。 　　[8] 扬炯《从军行》："牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。""龙庭"就是"龙城"。这里不用"龙城"，而用"龙庭"，因为"城"字是八庚韵，"庭"字是九青韵。 　　[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵，还有李颀的《送李回》。但是这种情况不多见。 　　[10]胜，平声，读如升。簪字有z ān 、z ēn 两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读z ēn.字下加小圆点的都是入声字。下同。 　　[11]参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》。 　　[12]这一种格式比较少见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代州》。 　　[13]"那"，平声。 　　[14]"教"，平声。 　　[15]"漫"，平声。 　　[16]参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。 　　[17]参看下文第40页杜甫《客至》。 　　[18]"粘"，读nián. 　　[19]失粘有广义，有狭义. 广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。 　　[20]"燕"，平声。 　　[21]注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》："我宿五松下"只算拗句，不算孤平。又指的是"平平仄仄平"这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句，不是孤平。 　　[22]杜甫《秦州杂诗》第二十首："晒药能无妇，应门幸有儿。"《独坐》第二首："晒药安垂老，应门试小童。"答应的应（又写作譍）在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。参看《诗韵 合璧》蒸韵譍字条. 　　[23]唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。 　　[24]上文20页所引林逋《山园小梅》第三句"疏影横斜水清浅"，第七句"幸有微吟可相狎"两句，下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一句"凉风起天末"也是这种情况. 　　[25]鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。 　　[26]下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句"记取江湖泊船处"， 39页所引杜甫《春日忆李白》第七句"何时一尊酒"，王维《观猎》第七句"回看射鵰处"也都是这种情况. 　　[27]一作《时世行赠田妇》。 　　[28]"旋"，去声。 　　[29]"更"，去声。 　　[30]"令"，平声。"漂"，去声。 　　[31]"过"，平声。 　　[32]"为"，去声。 　　[33]这还不能算是上文所述的那种特定格式，因为那种格式第三字必须用平声，这句第三字"玉"字用的是仄声（入声）。 　　[34]"芹"字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。 　　[35]"为"，去声。 　　[36]这是以第二字的平仄为标准来衡量的。当然也可以拿"仄仄平平仄仄平"来衡量，不过那样也有不合平仄的地方。下同。 　　[37]这里所谓"词"不是诗词的"词"。词类指名词、动词等。 　　[38]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词. 　　[39]代词"之""其"归入虚词. 　　[40]这十一类还不是完备的。 　　[41]"思"，去声。"论"，平声。"清新"句和"何时"句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则"庾开府"不能对"鲍参军"。 　　[42]"看"，平声，读如刊。"回看"句是拗句。 　43]"为"，去声。 　　[44]"重"，上声。"应"，平声。 　　[45]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。 　　[46]"离堂"句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。"悠悠"句是普通的拗句，用在第七句。 　　[47]"骑"，去声。"看"，平声。"乘"，平声。"为"，去声。"闻道"句普通的拗句，用在第七句。 　　[48]"看"，平声。 　　[49]全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》："垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时. 多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。"但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是"艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。" 　　[50]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》（见32页）。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。 　　[51]"看"，平声。"为"，去声。 　　[52]"丽"，"创"，都是平声。末联出句"平平仄平仄"，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。 　　[53]"应"，平声。 　　[54]刘勰：《文心雕龙。丽辞》。 　　[55]"三十一年"和"落花时节"，在整个意思上还是对仗。特别是"年"和"节"，本来是时令对。 　　[56]依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍为少些罢了。 　　[57]五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平仄仄平仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》："向晚意不适，驱车登古原"，就是这种情况. 　　[58]"泊"，入声。"烟"，平声。 　　[59]"比"，上声："西"，平声。 　　[60]"恐"，上声："天"，平声。 　　[61]"不"、"客"，入声："何"，平声。 　　[62]"看"，平声。 　　[63]麌，读y ǔ；荠，读j ì；潸，读shǎn ；铣，读xiǎn ；筱，读xiǎo ；哿，读g ě；豏，读xiàn. 　　[64]寘，读zhì；霰，读xiàn ；禡，读m à；沁，读q ìn. 　　[65]这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举要》。 　　[66]第六类和第七类也可以通用。 　　[67]蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。 　　[68]第三类和第四类也可以通用。 　　[69]不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕用的。 　　[70]莽，读m ǔ。 　　[71]柏梁体必须一韵到底。 　　[72]一本作"出看门"。 　　[73]黑体字是平声字或仄声字自相为对。 　　[74]"援"，一作"缘"。 　　[75]叹，平声，读如滩。 　　[76]"阁中"句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王维的诗时已经讲到。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:22:58

第三章   词律 第一节词的种类 　　词最初称为"曲词"或"曲子词"，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学. 后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗余"。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。 　　词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。 　　词大致可分三类：（1 ）小令；（2 ）中调；（3 ）长调. 有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调[1].这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是这样的。 　　敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调. 宋初柳永写了一些长调. 苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:23:18

第三章   词律 第一节词的种类 　　词最初称为"曲词"或"曲子词"，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学. 后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗余"。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。 　　词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。 　　词大致可分三类：（1 ）小令；（2 ）中调；（3 ）长调. 有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调[1].这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是这样的。 　　敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调. 宋初柳永写了一些长调. 苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:23:42

（一）词牌 　　词牌，就是词的格式的名称. 词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式[2] （这些格式称为词谱，详见下节）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。 　　关于词牌的来源，大约有下面的三种情况： 　　（1 ）本来是乐曲的名称. 例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年[3] ，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨. 当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调. 　　（2 ）摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是"箫声咽，秦娥梦断秦楼月"，所以词牌就叫《忆秦娥》[4].又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏"江南好"的词，最后一句是"能不忆江南"，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有"如梦，如梦，残月落花烟重"等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是"大江东去"。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是"酹江月"。 　　（3 ）本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明"本意"的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。 　　但是，绝大多数的词都不是用"本意"的。因此，词牌之外还词题. 一般是在词牌下面用较小的字注出词题. 在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系. 一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:24:08

（二）单调、双调、三迭、四迭 　　词有单调、双调、三迭、四迭的分别. 　　单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢了。例如： 　　渔歌子[5]　　[唐]张志和 　　西塞山前白鹭飞，　　桃花流水鳜鱼肥。　　青箬笠，绿蓑衣，　　斜风细雨不须归. 　　如梦令　　[宋]李清照 　　昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧.知否？知否？应是绿肥红瘦！ 　　双调的词有的是小令，有的是中调或长调. 双调就是把一首词分为前后两阕[6].两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就像一首曲谱配着两首歌词. 不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做"换头"[7].双调是词中最常见的形式。例如[8] ： 　　踏莎行（彬州旅舍）　　[宋]秦观 　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒；杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数！郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？ 　　鹧鸪天　　[宋]辛弃疾 　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡碌{ 左为革} ，汉箭朝飞金仆姑。追往事，　　叹今吾。春风不染白髭须.却将万字平戎策，换得东家种树书。 　　贺新郎（送胡邦衡待制赴轮荩?　　[宋]张元干 　　梦绕神州路。怅秋风连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村狐兎。　　天意从来高难问，况人情易老悲难诉.更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜河疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语.雁不到，书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白，听金缕. 　　（"雁不到书成谁与？"依词律应作一句读. ） 　　像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其它各词，前后阕字数基本上相同。 　　三迭就是三阕，四迭就是四阕。三迭、四迭的词很少见，这里就不举例了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:24:36

第二节词韵，词的平仄和对仗 　　（一）词韵 　　关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部开列在后面，以供参考[28]. 　　（甲）平上去声十四部 　　（1 ）平声东冬，上声董肿，去声送宋。 　　（2 ）平声江阳，上声讲养，去声绛漾。 　　（3 ）平声支微齐，又灰半[29]；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、队半。 　　（4 ）平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。 　　（5 ）平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。 　　（6 ）平声真文，又元半，上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。 　　（7 ）平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。 　　（8 ）平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。 　　（9 ）平声歌，上声哿，去声个. 　　（10）平声麻，又佳半；上声马，去声禡，又卦半。 　　（11）平声庾青蒸，上声梗迥，去声敬径。 　　（12）平声尤，上声有，去声宥。 　　（13）平声侵，上声寝，去声沁。 　　（14）平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。 　　（乙）入声五部 　　（1 ）屋沃。 　　（2 ）觉药。 　　（3 ）质物锡职缉。 　　（4）物月曷黠屑叶 　　（5 ）合洽。 　　这十九部大约只能适合宋词的多数情况. 其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因，也有方言的影响。 　　入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。 　　平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体. 　　只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:25:15

（二）词的平仄 　　词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句。有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组成的，很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句。这词的后阕开头用对仗，就像律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句（仄平平仄平），但是后代词人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云"可仄"。如果前后阕末句都用了律句，那么，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的。 　　不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。 　　三字句。--三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如"须晴日"，平仄仄如 "俱往矣"，仄平平如"照无眠"。两个三字律句用在一起如"青箬笠，绿蓑衣"。 　　四字句。--四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如"天高云淡"，仄仄平平如"怒发冲冠"。两个四字律句用在一起如"唐宗宋祖，稍逊风骚"。如果先平脚，后仄脚，则如"乱石穿空，惊涛拍岸"。 　　六字句。--六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如"我欲乘风归去"；平平仄仄平平如"红旗漫卷西风"。两个六字律句用在一起如"今日长缨在手，何时缚住苍龙。" 　　八字句。--八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如"引无数英雄竞折腰"。第三字用 平声的如"莫等闲白了少年头"。 　　九字句。--九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如"浪淘尽，千古风流人物"。 　　十一字句[30]. --十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如"不应有恨、何事偏向别时圆"。又如"不知天上宫阙、今夕是何年。" 　　词中还有二字句、一字句、一字豆[31]. 现在再分别加以叙述。 　　二字句。--二字句一般是平仄（第一字平声，第二字仄声），而且往往是迭句。如"山下，山下"。又如王建《调笑令》，"团扇，团扇。……弦管，弦管"。个别词牌也用平仄，如辛弃疾《南乡子》："千古兴亡多少事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘。" 　　一字句。--一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。 　　一字豆。--一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，纔不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四。例如"望长城内外"，望字是一字豆，"长城内外"是四字律句。这样，"长城内外，惟余莽莽"和"大河上下，顿失滔滔"就成为整齐的对仗。 　　特种律。--特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是"平平仄仄"，但是特种律句则是"仄平平仄"（第三字必平）；仄脚六字律句是"仄仄平平仄仄"，但是特种律句则是"仄仄仄平平仄"（第五字必平）。《忆秦娥》前后阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如"马蹄声碎，喇叭声咽"，"苍山如海，残阳如血"。《如梦令》的六字句也常用特种律句。如"宁化、清流、归化，路隘林深苔滑"，"直指武夷山下"，"风展红旗如画"。又如"昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒"，"却道海棠依旧"，"应是绿肥红瘦"。 　　拗句。--大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念奴娇》前后阕末句（如"一时多少豪杰"， "一樽还酹江月"），《水调歌头》前阕第三句上六字（如"不知天上宫阙"），后阕第四句上六字（如"一桥飞架南北"），都是"平平平仄平仄"，就都是拗句。 　　总之，从律句去了解词的平仄，十分之九的问题都解决了[32].

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:26:13

（三）词的对仗 　　词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。 　　固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗的很少见的。 　　一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句，第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句。 　　《沁园春》前阕第四五六七两联，如"望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔"。后阕第三四五六两联，如"惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚"。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对[33]. 　　凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的。 　　词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如"千里冰封，万里雪飘"；又如"望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔"（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如"千里冰封"对"残阳如血"。 　　除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗的一样的。 　　词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:27:09

第三节词谱 　　每一词牌的格式，叫做词谱. 依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做"填词"。"填"，就是依谱填写的意思。 　　古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。下面是万树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱原来的样子[9] ： 　　菩萨蛮（四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重迭金）　　李白 　　平可仄林漠可平漠烟如织韵寒可仄山一可平带伤心碧叶瞑可平色入高楼换平有可平人楼可仄上愁叶平玉可平阶空竚立三换仄宿可平鸟归飞急三叶仄何可仄处是归程四换平长可仄亭连可仄短亭四叶平 　　《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平仄均可的地方，注明"可平"、"可仄"（于平声字下面注明"可仄"，于仄声字下面注明"可平"）；凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下面没有注，这就表明必须依照林字的平仄，林字平声，就应照填一个平声字。"织"字下面注个韵字，表示这里该用韵："碧"字下面注个叶字，表示这里该叶韵（即与"织"字押韵）。当然并不规定押哪一上韵，但是要求一个仄声韵。"楼"字下面注"换平"，是说换平声韵。"愁"字下面注"叶平"，是说叶平声韵。"立"字下面注"三换仄"，是说在第三个韵又换了仄声韵："急"字下面注"三叶仄"，是说叶仄声韵："程"字下面注 "四换平"，是说在第四个韵又换了平声韵："亭"字下面注"四叶平"，是说叶平声韵。万树是清初时代的人；在万树以前，词人们早已填词，那又依照谁人所定的词谱呢？古人并不需要词谱，只要有了样品，就可以照填。试看辛弃疾所填的一首《菩萨蛮》： 　　菩萨蛮（书江西造口壁）　　辛弃疾 　　郁孤台下清江水，中间多少行人泪.西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。 　　辛词共享四十四个字，共享四个韵，其中两个仄声韵，两个平声韵，并且平仄韵交替，完全和李白原词相同。平仄也完全模仿李白原词，甚至原词前阕末句用"仄平平仄平"，后阕用"平平平仄平"，都完全模仿了。 　　这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？如果说写《菩萨蛮》要拿李白原词做样品，李白又拿谁的词做样品呢？其实《菩萨蛮》的最早的作者（李白？）并不需要任何样品，因为《菩萨蛮》是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只须按曲作词，而不需要照样填词. 至于后世某些词调，那又是另一种情况. 词人创造一种词调，后人跟着填词. 词牌是越来越多的。有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为样品。 　　本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体. 词中本来就是律句占优势；有些词的拗句又常常被后代词人改为律句。例如《菩萨蛮》前后阕末句的"仄平平仄平"就被改为"平平仄仄平"。有些词，如《念奴娇》、《水调歌头》等，在开始的时期就有相当大的灵活性，所以后代更自由一些。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长调更宽。我们研究词律的时候，既要仔细考究它的规则，又要知道它的变化。不求甚解和胶柱鼓瑟都是不对的。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:28:09

这里我们将列举一些词谱，作为示例。为了便于了解，我们改变了前人的做法，不再录样品，而是依照第二章讲诗律时的办法，列举一些平仄格式，然后再举两三首词为例[10]. 　　忆江南（廿七字，又作望江南，江南好） 　　平平仄 　　仄仄仄平平 　　仄仄平平平仄仄 　　平平仄仄仄平平 　　仄仄仄平平。 　　忆江南　　白居易 　　江南好，风景旧曾谙.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝.能不忆江南[11]？ 　　忆江南　　[唐]刘禹锡 　　春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。 　　梦江南　　[唐]温庭筠 　　梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。 　　浣溪沙（四十二字，沙或作纱，或作浣纱溪） 　　仄仄平平仄仄平，　　平平仄仄仄平平。　　平平仄仄仄平平。　　仄仄平平平仄仄，　　平平仄仄仄平平。　　平平仄仄仄平平[12]. 　　（后阕头两句往往用对仗。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:28:52

这里我们将列举一些词谱，作为示例。为了便于了解，我们改变了前人的做法，不再录样品，而是依照第二章讲诗律时的办法，列举一些平仄格式，然后再举两三首词为例[10]. 　　忆江南（廿七字，又作望江南，江南好） 　　平平仄 　　仄仄仄平平 　　仄仄平平平仄仄 　　平平仄仄仄平平 　　仄仄仄平平。 　　忆江南　　白居易 　　江南好，风景旧曾谙.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝.能不忆江南[11]？ 　　忆江南　　[唐]刘禹锡 　　春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。 　　梦江南　　[唐]温庭筠 　　梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。 　　浣溪沙（四十二字，沙或作纱，或作浣纱溪） 　　仄仄平平仄仄平，　　平平仄仄仄平平。　　平平仄仄仄平平。　　仄仄平平平仄仄，　　平平仄仄仄平平。　　平平仄仄仄平平[12]. 　　（后阕头两句往往用对仗。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:29:19

浣溪沙　　[宋]晏殊 　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。 　　浣溪沙（荆州约马举先登城楼观塞）　　[宋]张孝祥 　　霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红.淡烟衰草有无中。万里中原榛鸨薄Ｒ婚鬃蔷剖ザ?酒阑挥泪向悲风. 　　浣溪沙（1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。）　　毛泽东 　　长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹.人民五亿不团圆.一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗.诗人兴会更无前[13]. 　　菩萨蛮（四十四字） 　　平平仄仄平平仄，　　平平仄仄平平仄。　　仄仄仄平平，　　仄平平仄平[14].　　平平平仄仄，　　仄仄平平仄。　　仄仄仄平平，　　仄平平仄平。 　　（共享四个韵。前阕后二句与后阕后二句字数平仄相同。前后阕末句都可改用律句平平仄仄平。） 　　菩萨蛮　　李白（？） 　　平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空竚立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭！ 　　菩萨蛮（大柏地）　　毛泽东 　　赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？雨后复斜阳，关山阵阵苍.当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看[15]. 　　采桑子（四十四字，又名丑奴儿） 　　平平仄仄平平仄，　　仄仄平平。　　仄仄平平，　　仄仄平平仄仄平。　　平平仄仄平平仄，　　仄仄平平。　　仄仄平平，　　仄仄平平仄仄平。 　　采桑子　　[宋]欧阳修 　　羣芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风.笙歌歇尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。 　　采桑子（丑奴儿）　　[宋]辛弃疾 　　少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道"天凉好个秋"！ 　　采桑子（重阳）　　毛泽东 　　人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。 　　卜算子（四十四字） 　　仄仄仄平平，　　仄仄平平仄。　　仄仄平平仄仄平，　　仄仄平平仄。　　仄仄仄平平，　　仄仄平平仄。　　仄仄平平仄仄平，　　仄仄平平仄。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:29:45

卜算子（咏梅）　　[宋]陆游 　　驿外断桥边，　　寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任羣芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。 　　卜算子（咏梅）　　毛泽东 　　风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。 　　减字木兰花（四十四字） 　　平平仄仄，　　仄仄平平平仄仄。　　仄仄平平，　　仄仄平平仄仄平。　　平平仄仄，　　仄仄平平平仄仄。　　仄仄平平，　　仄仄平平仄仄平。 　　（每两句一换韵。） 　　减字木兰花　　[宋]秦观 　　天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。 　　减字木兰花（广昌路上）　　毛泽东 　　漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，风卷红旗过大关.此行何去？赣江风雪迷漫处[16].命令昨颁[17]，十万工农下吉安。 　　忆秦娥（四十六字） 　　平平仄，　　平平仄仄平平仄。　　平平仄（迭三字），　　仄平平仄，　　仄平平仄。　　平平仄仄平平仄，　　仄平平仄平平仄。　　平平仄（迭三字），　　仄平平仄，　　仄平平仄。 　　（此调多用入声韵。前阕后三句与后阕后三句字数平仄相同。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:30:09

忆秦娥　　[ 唐] 李白（？） 　　箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别.乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝.音尘绝，西风残照，汉家陵阙. 　　忆秦娥　　[宋]范成大 　　楼阴缺，阑干影卧东厢月。东厢月，一天风露，杏花如雪。隔烟催漏金虬咽，罗帏黯淡灯花结.灯花结，片时春梦，江南天阔。 　　忆秦娥（娄山关）　　毛泽东 　　西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。 　　清平乐（四十六字） 　　平平仄仄，　　仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄，　　仄仄平平仄仄。　　平平仄仄平平，　　平平仄仄平平。　　仄仄平平仄仄，　　平平仄仄平平。 　　（后阕换平声韵。） 　　清平乐（晚春）　　[宋]黄庭坚 　　春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂.百啭无人能解，因风飞过蔷薇。 　　清平乐（六盘山）　　毛泽东 　　天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万！六盘山上高峯，红旗漫卷西风.今日长缨在手，何时缚住苍龙？ 　　西江月（五十字） 　　‖仄仄平平仄仄， 　　平平仄仄平平。 　　平平仄仄仄平平， 　　仄仄平平仄仄。‖[18] 　　（前后阕同。第一句无韵，第二、第三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子，在词调中是很少见的。但是，《西江月》却是最流行的曲调. 前后阕头两句要用对仗。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:30:54

西江月　　辛弃疾 　　明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉.稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。　　旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 　　西江月　　[宋]刘过 　　堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。天时地利与人和，燕可伐欤？曰可！今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。大家齐唱大风歌，不日四方来贺. 　　浪淘沙（五十四字） 　　‖仄仄仄平平，　　仄仄平平。　　平平仄仄仄平平。　　仄仄平平平仄仄，　　仄仄平平。‖ 　　（前后阕同。） 　　浪淘沙　　[南唐]李煜 　　帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢.独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难.流水落花春去也，天上人间. 　　浪淘沙（北戴河）　　毛泽东 　　大雨落幽燕，白浪滔天。秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？往事越千年，魏武挥鞭。东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间！ 　　蝶恋花（六十字，又名鹊踏枝） 　　‖仄仄平平平仄仄。　　仄仄平平，　　仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄（或仄平仄），　　平平仄仄平平仄。‖ 　　（前后阕同。） 　　蝶恋花　　[宋]苏轼 　　花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕.枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草？墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐杳。多情却被无情恼。 　　蝶恋花（从汀州向长沙）　　毛泽东 　　六月天兵征腐恶，万丈长缨要把鲲鹏缚.赣水那边红一角，偏师借重黄公略。百万工农齐踊跃，席卷江西直捣湘和鄂。国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。 　　蝶恋花（答李淑一）　　毛泽东 　　我失骄柳君失柳，杨柳轻扬直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:31:20

渔家傲（六十二字） 　　仄仄平平平仄仄，　　平平仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄。　　平仄仄，　　平平仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄，　　平平仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄。　　平仄仄，　　平平仄仄平平仄。 　　渔家傲（秋常）　　[宋]范仲淹 　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭.浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪. 　　渔家傲（记梦）　　[宋]李清照 　　天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举.风休住，蓬舟吹取三山去。 　　渔家傲（反第一次大"围剿"）　　毛泽东 　　万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉.雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱. 　　满江红（九十三字） 　　仄仄平平，　　平平仄、平平仄仄。　　平仄仄、仄平平仄，　　仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄，　　平平仄仄平平仄。　　仄仄平、仄仄仄平平，　　平平仄。　　仄平仄，平仄仄；　　平仄仄，平平仄。　　仄平平仄仄、仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄，　　平平仄仄平平仄。　　仄平平、仄仄仄平平，　　平平仄。 　　（此调常用入声韵，而且往往用一些对仗。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:31:45

满江红　　[宋]岳飞 　　怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切！靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺[19].壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙. 　　满江红（金陵怀古）　　[元]萨都剌 　　六代豪华，春去也、更无消息。空怅望、山川形势，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识.听夜深寂寞打孤城，春潮急。思往事，愁如织；怀故国，空陈迹.但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到如今、只有蒋山青，秦淮碧。 　　水调歌头（九十五字） 　　仄仄平平仄，　　仄仄仄平平。　　平平仄仄平仄仄仄仄平平　　（上六下五或上四下七）。　　仄仄平平仄仄，　　仄仄平平仄仄，　　仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，　　仄仄仄平平。　　平平仄，　　平平仄，　仄平平。　　平平仄仄平仄仄仄仄平平　　（上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平）。　　仄仄平平仄仄，　　仄仄平平仄仄，　　仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，　　仄仄仄平平。 　　（前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。） 　　水调歌头（中秋）　　苏轼 　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年[20]？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！ 　　水调歌头　　[宋]陈亮 　　不见南师久，漫说北羣空。当场只手毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东.且复穹庐拜，会向藳街逢。尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问？赫日自当中！ 　　水调歌头（游泳）　　毛泽东 　　纔饮长沙水，又食武悖?BR>　　万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余.子在川上曰：逝者如斯夫！风樯动，龟蛇静，起宏图.一桥飞架南北，天堑变通途。更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。 　　水调歌头（重上井冈山）　　毛泽东 　　久有凌云志，重上井冈山，千里来寻故地，旧貌变新颜。到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。过了黄洋界，险处不须看。风雷动，旌旗奋，是人寰。三十八年过去，弹指一挥间.可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。世上无难事，只要肯登攀。 　　念奴娇（一百字，又名百字令、酹江月、大江东去） 　　平平仄仄，　　仄平平、仄仄平平平仄　　（或仄平平仄仄、仄平平仄）。 　　仄仄平平平仄仄，　　仄仄平平平仄。　　仄仄平平，　　平平仄仄，　　仄仄平平仄。　　平平平仄，　　平平平仄平仄。　　平仄平仄平平（或平平仄仄平平），　　平平平仄（或仄仄平平），　　仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄，　　仄仄平平平仄。　　仄仄平平，　　平平仄仄，　　仄仄平平仄。　　平平平仄，　　平平平仄平仄[21]. 　　（这调一般用入声韵。前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:32:22

满江红　　[宋]岳飞 　　怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切！靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺[19].壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙. 　　满江红（金陵怀古）　　[元]萨都剌 　　六代豪华，春去也、更无消息。空怅望、山川形势，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识.听夜深寂寞打孤城，春潮急。思往事，愁如织；怀故国，空陈迹.但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到如今、只有蒋山青，秦淮碧。 　　水调歌头（九十五字） 　　仄仄平平仄，　　仄仄仄平平。　　平平仄仄平仄仄仄仄平平　　（上六下五或上四下七）。　　仄仄平平仄仄，　　仄仄平平仄仄，　　仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，　　仄仄仄平平。　　平平仄，　　平平仄，　仄平平。　　平平仄仄平仄仄仄仄平平　　（上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平）。　　仄仄平平仄仄，　　仄仄平平仄仄，　　仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，　　仄仄仄平平。 　　（前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。） 　　水调歌头（中秋）　　苏轼 　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年[20]？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！ 　　水调歌头　　[宋]陈亮 　　不见南师久，漫说北羣空。当场只手毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东.且复穹庐拜，会向藳街逢。尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问？赫日自当中！ 　　水调歌头（游泳）　　毛泽东 　　纔饮长沙水，又食武悖?BR>　　万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余.子在川上曰：逝者如斯夫！风樯动，龟蛇静，起宏图.一桥飞架南北，天堑变通途。更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。 　　水调歌头（重上井冈山）　　毛泽东 　　久有凌云志，重上井冈山，千里来寻故地，旧貌变新颜。到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。过了黄洋界，险处不须看。风雷动，旌旗奋，是人寰。三十八年过去，弹指一挥间.可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。世上无难事，只要肯登攀。 　　念奴娇（一百字，又名百字令、酹江月、大江东去） 　　平平仄仄，　　仄平平、仄仄平平平仄　　（或仄平平仄仄、仄平平仄）。 　　仄仄平平平仄仄，　　仄仄平平平仄。　　仄仄平平，　　平平仄仄，　　仄仄平平仄。　　平平平仄，　　平平平仄平仄。　　平仄平仄平平（或平平仄仄平平），　　平平平仄（或仄仄平平），　　仄仄平平仄。　　仄仄平平平仄仄，　　仄仄平平平仄。　　仄仄平平，　　平平仄仄，　　仄仄平平仄。　　平平平仄，　　平平平仄平仄[21]. 　　（这调一般用入声韵。前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。）

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:32:41

念奴娇（赤壁怀古）　　苏轼 　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁[22].乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年：小乔初嫁了，雄姿英发.羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发[23].人生如梦，一樽还酹江月！ 　　念奴娇（登多景楼）　　陈亮 　　危楼还望，叹此意、今古几人曾会？鬼设神施浑认作，天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计。因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山管不到，河洛膻腥无际.正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对！ 　　（依语法结构，"浑认作"应连下读；这和苏轼《念奴娇》"故垒西边人道是"一样，"人道是"也本该连下读的。"管"字未拘平仄。） 　　念奴娇（石头城，用东坡原韵）　　萨都剌 　　石头城上，望天低吴楚，眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。大江南北，消磨多少豪杰！寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发.落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月！ 　　沁园春（一百十四字） 　　仄仄平平[24]，　　仄仄平平，　　仄仄仄平。　　仄平平仄仄（上一下四）[25]，　　平平仄仄；　　平平仄仄，　　仄仄平平。　　仄仄平平，　　平平仄仄，　　仄仄平平仄仄平。　　平平仄，　　仄平平仄仄（上一下四），　　仄仄平平。　　平平仄仄平平[26].　　仄仄仄、平平仄仄平。　　仄平平仄仄（上一下四），　　平平仄仄；　　平平仄仄，　　仄仄平平。　　仄仄平平，　　平平仄仄，　　仄仄平平仄仄平。　　平平仄（或仄平仄），　　仄平平仄仄（上一下四），　　仄仄平平。 　　（前阕后九句与后阕后九句字数平仄相同。此调一般都用较多的对仗。） 　　沁园春（梦方孚苕）　　[宋]刘克庄 　　何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台.唤厨人斵就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？车千乘，载燕南代北，剑客奇材。饮酣鼻息如雷。谁信被晨鸡催唤回？叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？披衣起，但凄凉回顾，慷慨生哀！ 　　（"铜"字未拘平仄。） 　　沁园春（雪）　　毛泽东 　　北国风光，千里冰封，万里雪飘.望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚.一代天骄，成吉思汗[27]，只识弯弓射大鵰.俱往矣，数风流人物，还看今朝。

作者: 刘中南 时间: 2006-11-10 17:33:00

　-- 　　[1] 这是根据《类编草堂诗余》所分小令、中调、长调而得出来的结论。 　　[2] 万树《词律》共收一千一百八十多个"体"。徐本立《词律拾遗》增加四百九十五个"体"。清代的《钦定词谱》共有二千三百零六个"体"。 　　[3] 大中，是唐宣宗年号。 　　[4] 这是依照一般的说法。 　　[5] 原名《渔父》。 　　[6] 曲终叫做阕（que ）。一阕，表示曲子到此已告终了。下面再来一阕，那是表示依照原曲再唱一首歌。当然前后阕的意思还是连贯的。 　　[7] 字数不同如《菩萨蛮》，平仄不同如《浣溪沙》，详下节。 　　[8] 旧法，前后阕中间空一格。现在分行写，中间空一行。 　　[9] 但是改为横排。 　　[10]其所以不止举一首，是要显示词人依谱填词的严格。 　　[11]字下加小圆点的都是入声字。不要按现代普通话的声调去瞭解。下同。 　　[12]这很像一首不粘的七律减去第三、第七两句。 　　[13]"兴"，去声。 　　[14]这句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。这就是说，如果第三字用仄，则第一字必须用平。后阕末句同。 　　[15]"看"，平声。 　　[16]"漫"，平声。 　　[17]"昨"字未拘平仄。 　　[18]双调用‖号表示前后阕同。下同。 　　[19]依语法结构，应该标点为："驾长车，踏破贺兰山缺。"这里是按词谱断句。 　　[20]这个词调的平仄相当灵活。前阕第三句、后阕第四句为一个十一字句，中间稍有停顿，上六下五或上四下七均可。但是近代词人常常把它分成两句，并且是上六下五（参看张惠言《词选》所录他自己的五首《水调歌头》）。毛主席的词也是按上六下五填写的。这调常用一些拗句，如毛主席词中的"子在川上曰"，"一桥飞南北"，苏轼词中的"不知天上宫阙"，"起舞弄清影"等。 　　[21]跟《水调歌头》一样，这个词调的平仄相当灵活，而且用拗句。 　　[22]依语法结构，应该甑阄?故垒西边，人道是三国周郎赤壁"。这里是按词谱断句。 　　[23]依语法结构，应该标点为："多情应笑我，早生华发"。这里是按词谱断句。 　　[24]第一句可以用韵。 　　[25]调中有四句"仄平平仄仄"，都应该了解为上一下四，即仄 + 平平仄仄。 　　[26]这一句，依《词律》应分两句，即平平，仄仄平平。但是，一般都作六字句。 　　[27]成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。 　　[28]戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》，现在改为"平水韵"（即第二章第二、六两节所讲的诗韵），以归一律。 　　[29]具体的字见于附录《诗韵举要》。下同。 　　[30]十字句罕见，不讨论。 　　[31]豆，就是读（d òu ）。句稍有停顿叫豆。一字豆不须点断，只须把五字句看成"上一下四"就是了。 　　[32]关于词的平仄，还有许多讲究。如有些地方该用去声，有的地方该用上声，又有人以为入声、上声可以代替平声。这只是技巧的事或变通的办法，不必认为格律，所以略而不讲. 　　[33]诗也有扇面对，但不如词的扇面对那样常见。

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