中国硬笔书法论坛

标题: [转帖]WUWEI点喻技法——附手稿(汇编一) [打印本页]

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:29:19 标题: [转帖]WUWEI点喻技法——附手稿(汇编一)

唐楷（一） 　　 　　为什么先要练楷书，因为它是一个框架，在现代以行、草尤其是以行为主要书写方式的社会来说楷作为它的基础就更为重要。 　　楷书最有代表性的是唐楷，很象学数学中的整数，小学生从之学起，才可能发展成加减乘除。楷也象音乐中的1、2、3……是基本音，也就是整音，掌握准确以后才有不同的切分音和不同音节的组合。 　　开始学楷以掌握用笔与组字结构为先，如果领会风格要小心不要产生习气，用笔成了自然，笔出入纸根本不用考虑，才能手随心转，组字形成概念，不再惧怕没有习过的字，才可以吸收不同特色的成份，才能在原有的结构上做型体和走势的改变，有了正才能领会什么叫斜侧，有了正才能任凭斜侧变化，总然归一为正体而不会滑入某一单一模式而不能自拔。 　　隶、篆书虽为正书但较之现行行书来讲虽容易机械性上手，但应用效果不大，不应放在普及部分，专门练习书法者再去专攻

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作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:33:26

唐楷（二）   　　    现代许多人主张先写魏，因为魏个性强入手后一出手即有面貌即可入展，先入风格者易早被定型，如再吸收其它养分的时候，就必须选择，很多都被排斥掉了，这就成了一种框子，不管自己的个性如何都要以这种形势说话，一来二去久了，好象自己也是这个样子了，这带有相当的强迫成份，而表现出来更多的为突出形象而突出的极端做法，而不是发自内心的呼声，这种写法是难以最终发挥自己个性（完全发挥），因为学书一入手就被一个明显的个性所左右，而这个个性的伸缩范围太小了。 　　这就是现在很多流行书风难以逾越的鸿沟，大家越写越接近，那么小的区别稍不留心就混洧了，先入一岔路，未来的空间就太小了。 　　此外篆、隶的用笔也太有悖于行草书，也是不要先学的原因。 　　原先没学好楷书要回头补习（亡羊补牢）最好是全面补，越早越好，人岁数大了，行草书写太久了，补的东西占不住了。 　　有人很崇拜行草的笔法，其实无一不来自楷书。 　　当行、草或篆隶吸收了自己需要的养分以后再到楷书的书写时，个性、风格才会出来。这是你自己的风格，只靠写楷书就写出风格几乎没有可能，风格要在大江大浪中磨练出来。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:35:15

唐楷（三）
   　　    写唐楷的目的不是再造一个唐楷，而是要用它的框架，一个什么七七八八都能再装进去的框架，唐楷的基础打到一定程度了。（理解了，技法运用成熟，组字的规律掌握了）就可以往深入发展，入行、入隶、入魏，学唐楷要占去很多时间，但是对于一个想探究书法一生的人来说非常必要也是非常值得，我讲的先写魏再入行，指的是企图以魏代唐楷而不是指由唐楷再入魏，部份魏书如崔敬邕、张猛龙稍好，但崔刻工较差，不易见笔，张欹侧夸张均不宜为首选。 　　盛唐出现的唐楷雍容大度，儒雅端壮，是作为文化精华的中国书法的良好培养基，书法应该是让各行各业人增加文化修养的高雅爱好，而不能沦为被不同阶层群众发泄其情感的工具，低俗的发泄与高雅的抒发都有个性，但有天壤之别，唐楷刚好是培养高雅文化的第一课，文化要真走向文明的！

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:36:31

唐楷（四）      　　要想爬山要先学会走路，而会走路不一定都能够爬山呀！ 能爬上山的人终究是少数。 如果学会走路了，天下都可以去走，只不过见到了山绕行就是了。 只不过无法被封为天下横行罢了。 顺讲一句，只会写楷字而不能写行草的人，多半是他们的脑子跟不上手的缘故。 相反有些“鬼画符”“野孤禅”就是手跟不上脑子了。 我好担心，我要是这样连年累月去评论下去，快要成为后者了。 至于倡导学楷再学其它(魏、隶、篆）的原因还有一个是其用笔，开始的形成很能影响到人的一生，而行书的常用，草书的高境界都以它为基础，致于现代很多流行的以魏入手，先有性格，再加上行书的快速成功都有着致命的隐患。 　　时人写魏多拣动作大，风格突出者，尤以”刻工凌驾书工“者为最，实在以笔写出刻工的效果以求性格和造型，但笔法已出楷书的基本规范，再加入行书，二王也好，米也好，或王铎，形是魏，靠行书走开，但是用笔不同楷，是故，放笔成行书时反而求得生涩的联接，更象一种熟透了而生的感觉，从而形成一短期成功，但是出的快，停滞也快。 　　一入魏就定势，一入行就生涩，势不可变，只有扭扭出了头又不古。开始就生涩，越写越滑（熟）反不如前。 　　写魏也可以把握变换走势，随心所欲，但用功太久，因为魏的变数太多，总结起来可毕人一生之力，而楷只五、六分通一门即可向下走了，先魏后行有强烈的反传统性格，而大多数习书者内心又都是传统的拥护者，写到出个性的时候，矛盾中和了便可不像了。

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作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:39:18

临米5－1　　 　　确切的讲我喜爱米字已经是二十年前的事了，那个时候还当真的狂热了一把，反而对苏字十分的冷落。 　　我写米虹县诗写过，其它的好象看还多于临。 　　我认为学米字应该首先有一定的唐楷基础，然后最好是再过一下王右军的圣教序，这样的话硬架子（静态）软架子都有了，也就是所谓正统的架构形成以后再涉米字更容易取得米的精华，而不是单单用笔外形。 　　与前人相比米字外向，神采飞扬，七情上面，很多用笔和结字都一目了然，而且从用笔和结字上面看又个性分明，所以非常容易被初、中阶段的习书者接受。 　　如果把右军的圣教序列为标准正统的话（不是绝对的）那么米字在点、划、结体、走势上都有了相当的夸张，这样才能突显出性格。（当然夸张总要有限度的，雅致的幅度往往要小于民间的大悲大喜）米点可加重、拉开，有时好似不求完美而只为表现性情，部分主要的笔划放大并拉长，变粗以至影响到单字的走势，而大部分的字，其中笔划精到要放在第二位，以让给全字乃至于全篇的走势。 　　近人多论米字偏锋云云，我认为正、侧、偏锋等是教学时提供给学生的一个识别，以帮助学生学习的人工分类而已，而书者书写时任马由缰哪里还有那么细的分解，顺讲一下

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:40:14

临米5－2 　　笔笔中锋者死，多侧少中者骨力弱，多偏少中者薄，中锋象是房屋中柱大梁，笔墨随（顺）锋入纸，内涵丰沛。侧与偏似房屋中的飞檐，平台等修饰，虽不居主干，但为房屋生姿，取妍。笔侧或偏的入纸，注墨只相当于中锋部分，或只有笔表面的一层，自然质感会差许多，所以说中锋与偏侧锋的比例不同也影响了字的质感，也表现出来书写者的风格。世人多标榜笔笔中锋。那么请大家用中锋去还原王右军、苏东坡去，根本就不可能。宋以前使用的多为不甚濡墨的纸，故只要把笔毫铺开（万毫齐力）一样有相当厚实的感觉，只是改用生宣，写大字以后相对来讲用中锋的多了，因为古纸不甚濡墨，故多用不储墨的硬毫即可，爱用其弹性，而今人用生宣，生宣吃墨甚巨故不得不用羊毫或兼毫，这样才能笔畅其流，但相对也就失去了很多古人用笔的弹性部分（于右老用羊毫，用笔尖作草，用研墨使墨无胶感而畅，亦少用涸笔，才能使用出弹性来）所以今人凡用生宣去临“兰亭”“寒食”者，多半带有做的成份在内，而硬笔光纸弹来弹去是无法由生宣表达的那么充分的，所以清朝康南海倡碑，以力大笔沉来充入大中堂、大对联、条幅，才与宣纸吻合，才有今天。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:41:45

临米5－3 　　我想这恐怕也是倡碑的原因之一罢。 　　米字在宋四家中相对写的快一些，这也是外向的因素之一，要夸张如果再写的慢做的感觉就太明显了。 　　所以临米字要多看，把感觉找好了再下笔，可写过之后再过了很久再写同样一个字时会发现看懂的那部分被记住了，其余都多半忘记了。 　　临米很容易写俗。 　　写米要快，如果领会米的东西不多就容易写光，也就是在临写时使用笔的弹放过程中缺少人为意识中的微调。就象唱歌，是直着嗓子唱，一点变化都没用，光光的俗就象油头粉面，衣着光鲜，肚中无货。 　　写米有夸张，但是如何能拿捏到恰如其分，这就要读整句，整行，而不能只看一个字，看米字的错落，他的夸张取势都镶嵌在一行的行气中，所以有些人临起来改了行，或有些人把名字作品由手卷改成立轴，顿然失色，就是破坏了行气，过于夸张就象人们做事大呼小叫，小题大作，俗。 　　写米也容易公式化，米字多左立右伸，右竖右捺多开放之，但细察并不是每字都如此，一行之中亦有角度摆动之变化，想来米颠刷字，而每向右下方刷去最附合人体学的原理，也就是腕的动作最大和最顺，但米字与吴琚最大的区别之

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:42:25

临米5－4     一就是米字刷的沉稳，开刷按住，刷下时紧弹在纸中，收刷时不随势走尽，而将笔弹回空中并稍停，这样再接下面字时又把势带入，有些人认为“米字四面出锋”便势力四射，笔已出势力范围，回头再入，整个是两码子事了，所谓公式化就是把学到的米字的一个字的走势到处去用，公式就是学死，以为找到了黄金率，到处在用，全篇机械地运用，比文革时的歌曲还难听。 　　米字外向，韵律感很强，学楷知道如何站立，学圣教序知道如何动，而学米就是在学如何扭了。看好帖感觉到他怎么扭法，用笔吃入纸去扭，千万不能只看效果去描，如果感觉到，自然就去下笔了，可能写的不那么象，但是找到势，笔用沉、用实就好，学米字就是要学他怎么拉开的势，而不是去学米字如何造型，拉势的过程中要争取悟到并养成潜意识的是每字局部的紧松，（笔在空中的走动）成行成篇中每字有走势，还要有留势，每字把势做尽了，就变成一个个字都很完美，但象一个个算子一样了，这就需要一口气写几个字，甚至说象讲话念稿子一样，要看几个字以后或下一句这样的势才能连接，这样看来读帖的优势就出来了，但是必要的临习还是要的，否则看懂了，写到笔下永远是两回事。 　　学米要用硬一些的毫，如有好的兼毫最好，兼毫可使笔划

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:43:24

临米5－5 出层次，硬毫有弹性才能体会到米字的弹放，纸也以亚光与半生熟宣为好，这样不滞笔可保持一定的畅快才能走好势而不做势。 　　米字可看看临临交替进行，临帖后最好要放手自已写一点儿，如果看到有感觉，用笔也顺畅，出来也象，那叫得法，最有用的是这个法，最怕的是只是出来逼真，可是写时也没感觉，用笔完全都在随形而转，这样没用的逼真与自己创作时的反差越来越大，有些人就只会展示自已的临品了。 　　学米字时要多关注米字大体上的势的运用，不要太拘泥于点划和字形，有了楷字与右军的行书做底，米字只是将正统的书法拉开形、势。底打得好学米只是走向自己出体的一环，这样出来还有根底。如果一上来就入米或底子没有打好，米学象了，再也难出来了，因为出了米就什么也没有了。 　　写写米，放一放，自己写一下，不是去回忆米是怎么写，而是要看一看经过了米自己能把正统的字变成什么样子，可否自己因字取势，米字只是一个进阶，不是基础，不是目的地。 　　此外也说明王字于小字可由笔划取势，但势太弱（正统性）故此至今放成大字鲜能成功的，都要加以夸张，米只是一径。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:44:29

初学者创作              有“中国书法大字典”一类的工具书么？ 　　每一个字都查出来，依次临在一张纸上，（找那些你喜欢的字形相近的。）记上页数在字的下方。便于温习。（当你想回顾一下原味的时候） 　　当然你一定要首先背下并理解你要写的内容，（背得越熟越好，理解的越深越好）多写几遍，先小后大。当感到基本都到位了，就放开笔撒丫子．中间要做一点调整．一直写到没有想法了，脑子里只有词儿了，就差不多了．请高手帮着挑一下,成了． 　　如果有一定基础了，如要创作楷，也可以写一遍行或篆，隶，如果要创作行，也可写一遍楷和草．如果作草，可依次写一遍楷、行。如果写隶可先写遍篆。如写篆也可写遍隶，试一试。 　　就好象运动前先暖暖身。 　　再高级的就要浏览一下名碑，帖找找感觉了。 　　别忘了备足了笔、墨、纸。切断你的电话！开始吧

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:45:51

谈执笔          我的经验是要用力，当然不可能象扛长活那样用力。但一定是不能轻易拔走那样的力。力够大时，笔毫才能随你的意念在走，而不是信马（笔）由缰（毫）。才能给笔毫一种压力使笔毫在行进中绞转翻滚(按笔时).才能使笔毫轻提出细笔及波浪出韵时似虚还实。只有力够大时（执笔）才能写出精神来，力道来（笔力）.我自己经过重握。轻捉与重捉的反复,深有体会，各位不妨一试。 　　提笔高低与字大小有关，指动、腕为轴、肋为轴、肩为轴、腰为轴。所取圆周大小不同。其锥形覆盖面直接影响笔毫入纸的角度。写出来的效果也不同。小字就是稍低提笔，笔画无论精细都结实才能出大气象。太高提管，笔难入精微转曲与放散时毫入纸不深，易走平板，难以生动。 　　顺言，切勿执笔于极顶，难使杠杆之力也。加长笔杆为求不控之变也，真力弥散，非传统书法之正路也。实求力不能及的临场变化而已，易平直。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:47:41

谈排字3-1 　　中国书法与全世界很多构图的艺术最大的不同点并不是其文字和用墨，而是其自始至终所给观者带来的动感，也就是有人讲的时间感，流动感，以及气韵，无不随书者一笔笔的连续象小河流水，象大江奔流。象高山飞瀑，象万马脱缰，或轻言细语.这种三维立体再加时间总共四维空间的空间艺术堪称世界一绝。一些画家为求动感的表现加上一些颤动，加上一些变形已经名标青史了。但是孰不知书法艺术——我们的祖先当把她形成一种形式的时候已经自然而然地缔造出来了，从一入笔就开始计时一直到盖“章”定论。这是我们得天独厚的地方。 　　正是这种流动的即时性，不可逆性（方向性）。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:48:31

谈排字3-2
 　　才使历代出现那么多书家，但是只有很少量的精品问世，每个书家平生有数以万记的作品，但得意者寥寥。 　　也正是这种时间性与随意性也让作者的精神能在那个瞬间表现出来，为此我们可以看到很多古人留下来的精品。很多都是瞬间的暴发。让我们看到了书法的精华。但是也产生了误解，其一就是激情说，“正因为古人的好作品都是在激情中产生，那么现代人要去追求笔画，结字，及至成篇的完美而去有意识地排列出,这种排列看上去好象很美,就象本不太漂亮的女孩子去画上浓浓的粉饰，大概一看好象不错，稍一品味死板，做作，反而不如稍做雕饰却自然出尘的天生的美，虽不十全十美，但是却真挚感人。更令人难以忘怀。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:49:21

谈排字3－3
 　　要读懂，感受到一个人的作品，一幅好的或者多看几幅就可以了。排列是一种习性,是一种过分求美的习性,不是坏事,但是那是在练习的时候,到了出作品的时候就是要把自己表现出来。很多都是在平时非常的唯美,到了发挥的时候，还在古人那里.当你满脑子都是他们，还怎么自己写呢？ 　　古人不会存在这个问题，因为他们创作就是自己写字，我们现在平时不会常写。只有练习时创作时去写。把自己的意识强加上去。还要求新求美，这怎么可能呢？ 　　陈忠康、曹宝麟、张建会虽成就不同，但是都是非常，非常用功的书家。作品中每个字都很美，但是放到一起就是不暢。为什么呢？就是太多的编排、美化。而写字成篇不象教学生写字。每字都好，成篇需要很多的应变。搭配避让。有的“美人”眼耳鼻口都很美，但放在一起就未必美。为什么有人看不出作品排列呢？因为他们的着眼点一上来就在笔画和结字上。已经被那种“完美”折服了。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:50:26

笔法新悟5－1     一丘的笔法分析的很正统可以涵盖很多方面，我想对学书者一定有相当的帮助，本人也受益匪浅，根据我自己的习书经验和理解，有几点不同看法和补充： 一、＂笔笔中锋＂者为初学者的口诀，也就是说每一入笔，直到收，转折的前后。撇出、捺的前半部分,提钩之前笔划的基本状态(尤其楷字)都是一个中锋的状态。也就是说所有的顿挫或是为了中锋或是转为中锋或是中锋的结束。也就是说只有强调中锋用笔。才能学习所有的顿挫。因为顿挫以后调整笔锋写出中锋。如果开始即允许偏，侧锋很多。顿挫就不用练啦。笔一趴下就都解诀了。还顿什么？？但是偏侧锋却在古人使用的熟纸书写中屡见不鲜。只要腕力掌握到位一样浑厚(但要铺开笔毫)。而且中、侧、偏不做硬性的规定，随意而为更加自然而多姿。不象一些近代书家刻意笔笔中锋把字写板，毫无生气。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:51:23

笔法新悟5－2     但是明清以来大量生宣的应用使偏侧锋的运用减少，尤其偏锋在生宣上运行时不易掌握,也不如中锋流畅。只是邓石如的的隶书和金农的隶书还有赵之谦的魏书有用。（还有其它的，但不多，像张瑞图等）近人大康作篆也常用侧中带偏。基本都在正书中使用。虽然刘正成在草书中擅用,但是成败尚未定论。（沈延毅先生也用于他的魏体行书）主要是因为偏锋如果走的太急。只有笔腹靠纸面的一层施墨。墨量少，故笔划薄，也不亦操控。 　　“屋漏痕”是指笔受压前行，墨被压出后溢出笔画外的部分（很自然）就象雨漏屋内。部分水渗出水流垂线心外，干后形成的水痕。是靠腕力压下所产生出来的。生熟纸都有。而侧锋压下也会出现。用熟纸，偏锋时如果毫硬，且锋能散开，并有随笔意的蠕动时，亦有此溢痕．

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:52:22

笔法新悟5－3 　　毛笔用的就是其弹性，弹出不同的效果．如果压到笔根可以出现极端的苍厚．但是全篇都如此就大大影响了整个作品的起伏，韵致大伤．前有沙孟老，后有王镛是例．作品中如偶用笔根压下，不断转换提按．自然变化会增加作品的立体感．但是如果象聂成文先生那样，每隔几笔就捣一下的话很有些＂雨打残荷＂和＂雨打沙滩点点坑＂了． 　　二　、笔的竖直程序是以以哪里为轴决定的，这不得不谈握笔的高低。 　　字不是在笔到处都垂直于纸面的平动中写出来的。会有一点角度。有一点儿锥形的感觉。如果以腕为轴，除了动腕的大动以外，还有指的精动。而指的精动为轴点是以握笔点为准的。所以说写小字，腕为轴的话，笔不可能拿高。因为掌再立也没有那么长。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:53:18

笔法新悟5－4 　　 　　由此可论笔至中线，横、竖、撇、捺时笔都更近于垂直。故都是中锋。四周部分则侧锋居多。如此这般每字不但有骨架又有立体感。更为其走势打下基础。气息也有聚散。 　　“拖锋”与“推锋”为偶发，只是一种用笔的随机应变而已。拖多用软，光.推多用生、滞。津门吴玉如先生拖用的太多，徐生翁则推的多些。 　　三、转笔，我的理解不是笔转而是锋转，当笔微倾向一侧时压腕画弧，锋即在压强中转向．指转是把转力消化在手指上,即字外．而锋转是把力溶入转折中,是字内．因此我不同意孙，邱把转笔放在常规技法内．而＂擔夫争路＂、＂鹅牚＂之说也是讲转锋而不是转指。 　　但是转笔，依然存在，是因为近人爱用软笔，生宣求其生涩，苍浑，但软毫缺墨之时多不易调锋。此时辅以转笔，会出奇效。沈鹏先生似爱用此法。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:54:20

笔法新悟5-5        所谓笔法就是根据书写的要求提住笔发力捻动笔毫。让笔毫在纸里行走跳跃（善用其弹性）让溢出的墨痕来反映我们内心的诉求。而不是以笔写出来的效果为标准来调整我们的指头甚至头脑（去决定下一步该怎么写）前者是创作，后者是临习。 　　而临帖最主要任务是以帖为蓝本掌握不同笔划是怎么用笔才能写出来。而不是怎么描才能更象，笔法对了，抬手一写就很象，不对，描象了又有何用。（当然纸和笔是否与原作者相同或相似也有很大的关系，很多人拿生宣去临二王的作品临的很像，就要商確了）只有笔法基本过关了才有能力去研修结构等更上一层次的书法蕴涵。 　　自古以来笔法大同小异，用笔的不同因用纸的不同有些微小的差别，魏碑求刀型的用笔一直都影响其行书的运笔。这方面沃兴华比孙伯祥掌握的好些。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:55:13

用笔图示的误区            如果大家学过体育课或打过拳就会知道，为了让初学者了解一个连贯动作之前要把动作先分解来做，你画的图就是分解动作，是初学者必须的功课，这样连接起来时才不会丢掉环节。 　　真正写起字来楷书要快于隶书，隶书要快于篆书，要不然今天我们还在写篆书呢！ 　　但楷书的书写远不象我们现在书家在做示范时那么慢，一来是示范是要让大家看清楚，二来很多人的理解错误，把一个分解动作一直做到老，做到死，很多入笔的回锋细想起来已经在联接前一笔的空中完成了，而顿笔也在手腕的压力下作了一个弹起，而不是用尖去画圈，包括颜柳的钩完全是笔的原因，根本不象讲解的那样（容后述）。记住书法来自实用，延误时间的笔划不存在。

作者: 陆舍无 时间: 2006-6-15 18:55:44

好帖,再来~~~

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:56:17

执笔 　　把手自然放松，休息状态的手型就是执笔的手型，也就是执笔时是手指最放松的状态。目的就是当紧张起来以后有最大的转环余地。 　　指动、腕动是动多少的问题，不是动不动的问题，拽不动像沈老写的死，指动的太多则写的不实，腕动大些，关键在执的住笔得心应手。（绝对强调指一点不动不可能运笔）。 　　“中锋运笔”是初学者的入手方法，就象数学先从整体数学起，学好了再加小数点，分数等。但不能永远只会整数。 　　毛笔和硬笔最大的区别就是毛有弹性。（包括在弹性下的分合）。用笔就是围绕着如何利用弹性因势利导，弹放结合。由此可见指、腕活动的比例,中侧锋的比例只是在表现不同风格上更有侧重而已,没有本质上的极端的取舍

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:57:14

魏碑笔法          魏碑的优点除了其走势的动作大（大部份）以外还在于很多碑是书者和刻工的共同作品．也就是说书者书体，刻工撑皮。而刻者的随意不知觉的又为书法增加了一层自然的光辉。多了一层刀削的趣味。现代出版和考古发现让我们见到一些已“书丹”还未刻的作品。看起来与刻后的拓本有相当大的落差（那个时代就相本没有那种“书丹”不刻的作品)。 　　后来人为了书写出那种刀刻的效果（多为方笔）多以侧、偏锋铺毫去取之。用墨与铺锋适度时如刻边款，墨少，锋虚时象摊片片。方笔之间多为重叠，多在提按（再起笔）中完成，有时写快了有些连带提不上翻转。所以关节处少韧连。多叠加感，故多泄气。也有人用顿挫反顶出肩法似有翻转感。圆笔自然绞转多些。康有为取魏之势,而非形,更非“笔”,终成一代枭雄。太刻意求方，求笔会破坏呼吸。越象越作越不暢达。学魏只学以笔代刀，未路之技也。不足取也！

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:58:29

谈构成4－1     传统的书法以第一、二、三行书为代表的旨在抒发自己情感的书法与现代的以构成为出发点的现代书法的最根本的区别就是还要不要表达书写内容，书写者对内容的理解的问题。而这个问题正是书法之所以立世的所在。书法的高度在于她的内含和表达。去除了这个峰尖，只是书法的第二层面，技法的锤炼，并从中寻求发展就是发展到极致也无法达到书法的至高境界。 　　强调构成，迷恋线条的人们经常会遇到难题，就是编排不能出新，线条不经推敲，而在那里苦思不得其解，这就是基中不具有生命的魔力，生命在于运动，只有生活的历练融入书法的内涵时。书法才能够随着人生的阅历，观念而改变.而生活是自然而然地丰富到书法中去的。只有表达手法跟不上使用的烦恼，而没有无可表达的困惑。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 18:59:20

谈构成4－2 　　 　　形式构成古已有之，是通过其书写与思维内容相互麿合长久以来形成的潜意识。这种意识的形成是要花费很长的时间，但用起来自然流畅.现代的构成学说可以帮助缩短这种方式但不能代替之。此外如大量运用构成去指导，反而夸张了书法的人工编排感而忽略和扼制了书法自然流露这一生命最根本的要素,得不偿失。时代到了今天，西方文化的大量渗入，带来了新的分析方法。也同样带来新经济，新科技的短期效应。书法可以吸取其中的营养，但是要保持自己的灵魂。这样才能适时生长,并发掦光大。而书法中的精神财富才是我们伟大的祖先留给我们的真正的宝贵的遗产。而不是外表的包装、形式。 　　在今天东西方的交流（经济、文化）日益增加的时代，越来越多的西方艺术家向往东方艺术与文化。早有毕加索现在有理查德．吉尔都对东方的神秘的文化内涵崇拜的无以复加。而我们却想当然地放弃了我们的优势。陪着西方的一些艺术家去呻吟。反过

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:00:16

谈构成4－3 　　     来还对自己的同胞说“看”吧！西方就是能享受，就连呻吟都那么丰富多彩！我不想呻吟，但是我们为什么不借用他们的丰富多彩呢？为什么要两者一起买进呢？我们在反对了我们古人诗文中的忧愁的今天又去引进西方人的颓废。我们到底是一个怎样的民族？！ 　　书法到今天是要转变为一个纯艺术的艺术了。但是从书法的特点来讲，她无法脱离开文化、内涵和书写者的人品学识，更离不开内容，这些构成了书法的灵魂（精神）书法离开了这些就无法感动那么多（成千上万）的人们为她疯狂。也不可能使得现在太平盛世,思想相对空虚的人们突然注入到书法大军中来的一偿精神的解放与寄托。 　　强调形式，构图对比不一定比要泯灭、内容、内涵。而只强调形式、构图、对比的理论一定忽略或丧失书法的精髓。她的思想。她的精神。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:02:58

<div class="quote">以下是引用陆舍无在2006-6-15 10:55:44的发言： 好帖,再来~~~</div>那好，接着上菜

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:03:43

谈构成4－4   　　 　　我们可以把文章中的文字表达的唯美、性格、但是没有内容的空洞会让读者感到乏味。我们祖先出现过了那么多声情并茂的书法。让我们的审美已经提高到精神的层面上来了。虽然我们现在缺少这样的珍馐。但是我们念兹在兹。渴望，盼望她的出现，而不是那些好看而不好吃的形式的转换。 　　现代人急于求成，写一写恨不得马上就投入市场。把书法的内涵，品位，学识的养成看成了艺术的包袱和沉重的负担。殊不知，这些才正是书法价值的体现。而那些死抱着书法大腿不肯分离成自由创意的创作者们者正是靠着书法这一经过千百年印正的高品质的信誉来为他们标榜、撑腰。当那些不了解书法或是初学者（未悟到书法深层的美好）们成长为深谙书法真谛的欣赏者的时候相信才能推动书法进一步完美，要么是单纯形式化的东西分离开的书法。要么就是被挤出书法圈。因为人们已经看腻了。。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:04:30

力透纸背     力透纸背是感觉，不是真的透过去。 　　要想注力进去到纸里（到字里）的话要善用笔的弹性。（无论生纸还是熟纸）。当笔毫与纸产生弹力的时候，力才能灌入。相应的墨不是渗入而是挤入。但这种力不是一定要把笔压到根的力，到了根反而没有弹力的变化了。墨也一下子用尽了（没后力）弹力的使用得当与用笔的方法有关，方法正确，笔借弹力随顿挫使转提按，不用考虑结果，效果自出，方法不正确，效果差之毫厘,谬以千里。 　　大家见到的楷字、行书、草书、篆隶的图解笔法都是分解法，实际的书写要简化连接，就是象我们现在使用钢笔时那样流利。看笔画象在飞舞，看锋好象在翻花，握笔要用力，浮搭着用笔是不可能注力入纸的。就象一个人肌肉不紧张也是没有精神的。“跃然纸上”是指贯力入纸以后的反弹力映入眼帘。力入越深，跳的越高，就有一点象蹲起。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:05:27

意在笔先         所谓意在笔先，就是指的意念，这种意念包括了文字的内容,是当时的感觉。而与技法毫不相干。（技法已经不在话下了）而形式只是技法中的一部分而已，运用自如了的部分就是自己的。随时还在思考，并随着思考不断加以改动的形式都是在做作。 　　构成法则确实可以帮助加快字体、结构、整篇布局的理解。但是对他的接受的同时，巨大的后遗症也伴之而生。就是写出来时满脑子的都是构成。甚至养成习惯在写字时做出与构图相应的人为的破坏字型的改变，这样做既中断了气息，也把立足点放在了结构上,这种结构是根据头脑中构成结构模式产生的。一心不可能多用，此时作者的心就是形，根本没有文字和主观意念感觉出来的形是大形。是以形为形，而以意念出来的形是自然的形。不想出形的形，意念在变,形也随着变.无形而形成的形，是为大异！

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:06:08

行气16－1     书法有一个与其它艺术想当有区别的地方就是其时间顺序性，时间差与笔划的顺序，写的顺序形成了其行走的特点，其中包括了变换的速度（韵律），毛笔的柔软使得持笔者必须提着一口气去提笔，这样简单的一讲，行气的原始概念就出来了，但用在书法上“行”即成了用笔，“气”就表现在用墨上了，笔在行中的转侧，墨在行中的注下，显示出所书的书法随作者的意念，合乎笔法，字法，章法的自然流泻，而这些笔法，字法，章法都不会在书写时思考，而是了然于胸。书写时只会默诵着内容，随着屏气的呼吸（有人研究这是气功的一种，我并不反对）笃定的手把意念和书写的内容传到笔下，当意念和内容都相对的持续时，写出来的气息也是连贯的，如果被它事打断，明眼人是不难看出断气来的。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:06:59

行气16－2 　　    由此可见很多地方的断气是不难感觉到的。 　　临摹：看一下，或看几个字去写。 　　抄书：看时不了解内容，单纯的逐字去抄写（诗文）。 　　“创作”：刻意去写去表现某些风格，随着书写去思考怎么夸张，过于思考字形的搭配和变化，或者完全以字形的构图作为考量的书写。（气韵是按已胸有成竹的心中的字形作些微的潜意识的应急的调整，而不是不顾字形而一味就章法的夸张的安排） 　　有的年岁大了，有的忘词，有的忘字，有的气力不逮都可使气断，或气力弱而至字无骨力。（手，臂力不够灌注意念）气连不全看笔连，所谓意就是无论有无笔之处都能感到的连接，也就是虚和实，笔连是一种形式（就象结婚证并不一定能证明婚姻就是幸福一样）气息的通达要看连接是否自然，象行云流水，好的楷书的气是连接的，这一点不难自集字帖中看出，集的字永远做不到原帖中的顺畅（就可说明上下之联）

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:07:43

行气16－3 　　行气是指在书写的顺序中的通畅与否。包括了每个字的第一笔到最后一笔。也包括了字与字之间的连带（虚实）。包括了行笔中的走与停。以及运笔的不同速度的转换。 　　其停顿，可由蘸墨重新开始！可由再起一行而由邻行找回感觉。其节律可由一笔墨的使用长短来决定。可由一口呼吸来决定。也可由文章、诗词的断句来决定。随行就市。随书者的习惯、心情。但是要保持行气的通畅最主要的是要保持意念上的统一，这种意念就是所谓的意在笔先之意。这种意念的高度统一就是写自己的胸怀，统一在抒发自己的书写本能。如果一个人想阅读通畅的话就不可能只看要读的字，一定要多看许多字，而且要明白涵意的事先储存在大脑里，这一短暂的储存绝对是无意识的。也就是说如何去念这一储存、声调、节奏、感情已经与其涵意形成一个意念。（基本功，加上临场抒发）而含意是不能缺少的感情纽带。自然的笔顺

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:09:41

行气16－4   　　是行气的技术保障，应激的大小承让变化只是潜意识中的一个小小的环节。就好似骑着自行车行走在熙熙攘攘的大街上不自主的避让与超越。 　　当今书坛做作之风盛行就在于不考虑内容的串连。（甚至认为内容没有所谓只有字形即可）过分夸大或者说是一门心思都放在字形的变化、衔接、做势、出奇、出个性,出效果上来。随着写每个字都要经过如何承上，如何表现，如何与周围搭配等等的复杂的考虑。学过英文的朋友应有这样的经验，当学的不成熟时，先要想着发音的正确，又要想着单词语法，结果念出来的英文结结巴巴。待到念的通顺时一定有很多部分都已成竹在胸了。稍有斟酌，也不过是换个更贴切的词而已。 　　如果把字作为一个单位去看一行的连接感就是一行的行气。这种气可一拿起作品时即感受到,放到地上看更显，挂在厅堂时则更一目了然了。 　　很多人把字拆开去迎合整行或行与行的结构而严

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:10:29

行气16－5 　　重地破坏了每一个字“音乐”中的一个节，其结果就是乱敲一气，打不出个点儿来，同样不美。 　　一幅字的开篇第一个字的选择与书写至关重要，就象定了一个调子，下面的部分不自觉的随声附合。怎么随的呢？就是靠的气脉相连。 　　初学字时，临帖，创作把注意力放在笔法与结字上，视野更集中在一个单字上，这种程度去谈行气还要有待以时日。功到自然能领会到。     长期的临习，过分地注意字型，而忽略了揣摩古人书写的韵致，行笔的规律，而想法过多时就容易以一笔，一字做为一个单位去完成。然后叠积成篇，安能暢怀。 　　欣赏古人随笔、残纸、今人王小二式的平民招帖都在说明一个问题，就是今人的书写艺术转为专门艺术以后，其自然抒发随着强加内容，强加意识（有些象文革下夸大亩产量那般愚蠢）愈发势微，有时不管基础如何，只要见到随意书写者即大呼高人，让人啼笑皆非。华丽词藻的拼凑与顺溜的大白话都无法写出绝世的篇章。但两者有机的结合，合理的发挥是要时间和才华的。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:12:17

行气16－6 　　楷书不容易写出行气，写出行气，贯始至终那种要有精气神，还要有功力，还要把标准定在“自己”一路无他地写到底。想想哪个要”乱”，老是想着某一个就“死”。 　　为什么说写楷的作为为开学，有一定基础以后要写行、草、或其它体。行，草即锤炼韵致。其它体增强走势，增强趣味，增加生涩感。以防单纯的楷、行、草勿走滑。也因为其它书体的质感不同而增加行、草、楷的笔划的蕴含。有很多质感的蕴含并不在于直接在形上去感受刀切,铜铸感,而是在笔划中产生出来这种感觉，这样才能入心。这样才能跳脱那些刻意的“笔法”融合到楷行，草中来.气韵生动,笔法首先要顺畅。 　　行、草的行气容易看到，好的作品被称作神完气足，“神"除了字形疏张有度，势开势收以外，执笔的力度绝不可轻忽，这个力才让人提住气，才能让注意念至笔端，才能让人屏住气，才能让人提得住，提得起,提的稳笔，才能让气在笔中跳跃．（用力执笔不是蛮力，以握着的笔能从心中感念的到为准）．

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:13:37

行气16－7 　　     《聖教序》这个例子举得好，这是一本很好的初学者的帖子，刻工又好，可以说是学二王必写的，但是最大的缺点就是“断气”也就是没有字与字之间的行气，开始学书法要先掌握用笔，结字.所以集字帖或一些碑版的任意排版都没有太大的关系.但是有了一定的基础了，尤其到了自己书写内容了，行气就相当重要了。 　　看不出来行气就不等于就没有行气，也不等于看出来的人在胡说.书法之所以难，之所以耗时间，之所以需要领悟，才气。就是很多地方只能靠自己去悟。悟到了就有了，悟不到什么都没有。随着研习随着领悟，段数高的听听段数低的一开口就知道你有几分了，但是低看高就是一脸的范然，都能讲清楚就都是书法家了！ 　　书法的含意很广，书法有好坏之分。 　　“行气”这一主题提的非常好！它几乎是现代构成，线条空间独祟者与传统书法表现者在技法上的分水岭，也是书法由形入神的衔接点，书法有品的一个重要的台阶！

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:14:38

行气16－8 　　 通常书法中对“行气”的理解多限于笔划的连接加上字与字的连接，象一个人在动。 　　进一步的引深为“气”这个气指的气息，包括了流畅，雄强，婉约。这需要通过笔划的质量，字的走势，以及通篇的布白而产生的总体的看法，观感就好象通过一个人的语言和动作来感觉一个人的性格，特点。 　　这个“气”还可以引深到更深的层次就是“精气神”这种气就是作品为什么要看原迹，真迹的原因。不管刻的多好，拓本多好，印刷多好，只有原迹才有的扑面而来的立体的气息，才有这种效果，这就是认亲人时像片可以作假，但真人必现原形的原因。 　　这三种气的理解是不在一个层次上的，但都似乎与气功有关，（有待研究），不同层次混在一起的讨论再加上一个没解的大课题“气功”（目前没解）想必其混乱程度是可想而知的。 　　正书像看一个相对静态的人，只有少数明眼人才能感觉出他/她的性格。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:15:36

行气16－9   　　 我前面讲到的“气”大致有单纯的行气，气息，气息包括了更多的信息。 　　随着西方社会与科学的输入,人们更讲求科学性，但是科学在很多时候也是不足以证明的。主要是还没有发达到那个程度，当然艺术与科学是有差别的很多无证的。靠的是感染力也就是个人感觉。 　　但讲到鉴定中的“气”就有其科学性了，笔划，结字成篇者较比容易伪造。只有气息难以做到（我之所以感兴趣这个帖子，主要是它从行气这一个关健点揭示出来书法在当代为什么不能深入的问题。） 　　启功先生不是第一人也绝不是最后一个人能够体味到书法中的气息并用以鉴定的。好的鉴定专家都是体味气息的高手.他们看的多，看的真迹多，自然感到的深刻。所谓科学性就是有其重复性，不是只有一个人自以为正确就可以确定的（正确的方法，其它方法掌握者按照同一程度重复验证时，可得到共同的结论）鉴定是一

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:16:14

行气16－10 　　       门相当复杂的科学，而气息是鉴定的非常重要的感性部分（不可缺的）。当今又有那么多的书法作品被鉴定和公认就足以证明这些作品存在这种气息。 　　至于有些人看不到这种气自息也是很正常的，熟知多少收藏家也有走眼之时，没有办法，花钱去买经验而已。 　　至于碑版的残破当然影响行气的感觉，但是行气是有规律的，我们扫一眼眼前的景致，但绝不会因视野里有几棵树阻挡就无端地认为我们看的不是整个景观，临写碑帖的初期只求用笔和结字，所以一切打破行气，重新的笔划，结字特点组合在一起的字帖都有其独特的教学特色，方便初学，但是进入一定层次以后，成篇有内容的书写就马上涉及到“行气”的问题了。 　　古人的行气从来没有今天这么被“重视”。因为那时的书写是实用的，自然，随意的，随着书写行气也就自然的表现出来了，而今天大家临习，跳到创作，越过了实用，行气就变成了刻意的作态，使得作品表现出来的作者的个性都是不自然的，甚至是扭曲的，但是如果满眼都是这种作品的话，看久了好像习惯成了自然。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:17:17

行气16－11 　　但是书法的灵魂不是在于外在的形式。（形式的是更进一步衬托主题的表达）而是在作者对自己世界观美学的，内心的表达。这种表达是靠笔划的质感（作者对人生本质的感受认同）,结体的收放（作者对生活的体验与对造型的品味）,成篇的跌宕（作者在工作或生活中对大事小情的掌握与调节。）而串联.这一切集中在一个短暂的时间段中表现出来就是书写过程中的行气，甚至可以说书法就作者行气（书写）的轨迹，这种有一定顺序的动感画面应该世界上唯一在一张平面上完成动作有过程感内蕴深不可测的艺术，这也正是书法的魅力所在。 　　“行气”是有时不存在了,那是因为现在很多人在作字，排字，编字。直接把帖中的字搬到作品中的集字，拼字。 　　所谓与古人在帖中对话，与其气息相通就是重要的环节之一.笔划是字,通篇是文，那么行气就是讲话的语气了.书法就是一种语言，我们研究她的时候怎么能不去研究语气，又怎么能在使用语言时放弃语气呢？

[此贴子已经被作者于2006-6-15 11:22:47编辑过]

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:18:22

行气16－12   　　       此外从技术层面上来讲，换行，换气（呼吸）蘸墨都对行气有影响，有些微的间断，但是在整个行气中并没有很大的影响。可以因作者的意念上的连接去弥补，或有些小的中断可以忽略不计或超出感觉分辨的范围（像电影的动感是由一个个像片的连续放出组成的。超越了人眼对速度的分辩能力。） 　　但这种间断不包括现代的作做，这种作做的表现十足是象一个病危的人在倒气，有了上口就没有下口的感觉，轻者让观者不适，重者让人恶心不已。 　　所以说大家如果有时间,少打文字打仗，多去读读帖，读多了自然就会领会到.抬扛是可以长学问，但是要接受别人讲的对的地方.抬扛的目的是弄清楚一些东西，不是要论输赢。谁学到了，谁就赢了。 　　我很赞同用事例说话的作风，高谈阔论正是国内一贯学术空泛的弊病，大家不仿多想一些事例去讨论。 　　有些现象的存在是科学现在还无法解释的，如中医中药针炙，气功，特异功能。书法中的气与气功的关系有机会也可以讨论。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:18:56

行气16－13   　　行气在有的作品中非常强烈，但在有的作品中很微弱，我们感觉行气的目的是在感觉了行气的同时看到书法作品的风骨和精神。同时也通过感受书写行气的疾徐，滑涩来体味书写者的个性特质以达到更深层次的享受。 　　行气当然有自然断气的时候，只是其自然的中断并不影响相对的延续，行气的连接或称贯气是一顶一顶的顶到底。而不是一联到底的。这种断和连的辩证也体现了我们传统的恰到好处的精神！ 　　再用说话来解释书写，我们讲话时有时讲的字正腔圆，但也有囫囵呑枣的时候，我们都可以听的出来其含意（后者要仔细听）可能其中的一些字或几个字没听到或听不懂，反正大体听懂了就没有必要去非要把每个字都搞清楚。但是专门去学语言的就不同了。我们可信赖录音机，使用重播很容易就可以解诀这个问题。碑中的残破的感觉中断如果要靠行气去证明即是小题大作了，找到整碑就可以解诀了。行气要能做到这么精微那世界上就不可能有那么多的伪字画横行了。

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:19:40

行气16－14 　　       行气有无是定性，能看到什么程度，作品本身能表现多好，明显不明显是定量的概念。 　　量大了容易看到也容易掌握象行，草书，量小了就难掌握，所以就出现很多现代书家楷书相当有功力，写出多少字重复写都相近。也就是说在写上下行，字与字之间时没有了相互影响。（没有先后顺序的影响）更有当代的书家的字被做成了字库，也见有人把柳字做成了字库这种“美化”以后的字就去除了上下左右的联系感变得独立了，规整了。也就是可以随意排列了。但也缺少艺术性了。颜，枊，欧，聖教，隶书都有集字帖都没什么行气相连。其中以篆最不易看出。魏书的集字更有意思。刀工盖过书工越多的越好组合。刀工是加工上刀刻感了，但是刻的顺序。刻时的思念是与原文一点关系都没有的。很多都是按笔划的方向重复加工的。所以出现当代学魏求形，学的外在，求构成失连接也就不足为奇了。 　　先学楷书，先学笔划，结构再写行草，掌握行气，出来风格。再回写楷书时，楷书既易有风格，又能生动。总之当代的行气弱主要原因就是实用部分被取消了。（先天畸型儿）

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:20:27

行气16－15      
不知道几位哪位是做科学研究的,科学与艺术有着根本的区别，科学的正确性只能有一个结果（一个最终的说法）．而艺术只能有认同，如果只有一个结果的话，艺术将失去了其特色变的苍白而无趣． 　　这个认同可能有很多人，也可能只有少数人，少数可以理解并被实践证明了，那么既使是少数人认为它存在，它也是存在的。 　　我已经尽可能地从产生分类，正确使用。不当应用，以及运用它来鉴别前人书法来说明，我想会有很多人看了这个贴子对“行气”有超乎以往的理解了。至于说服你相信它的存在这一点我认输了。可我也告诉你它的存在不以谁的不同意而消失的！ 　　很欣赏宾南的执着，相信以你的同样努力一定能够通过读帖及我讲的很多东西了解到的。当然能了解多少除了努力以外还要看你的悟性如何。也就是我们常讲的看你的造化了！

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:21:09

行气16－16 　　       只要有书写的顺序就有行气，其多少与书写者的特点有关，与字体动静有关，与书写者使用的材质有关…… 　　对行气的感觉根据观者的领悟程度来划分，有人只感到草，有的人感到行，楷，隶，篆越向后其感受程度越高。但有了对草，行的感觉以后，再回到书写楷，隶，篆时，行气会比单写楷隶篆要强烈的多，也更出韵味，这种反刍式的学习才能使静中寓动，而书法的"动"正是行气的感官效果之一。 　　《集王圣教序》是王字，但比起王本人书写的帖来说，虽然王字是钩摹本，但其行气依然不可同日而语，至于因为此序是大书家智永在关注行气的情况下集成的，只不过相对其它人随意的集字要好一些而已。也只在集字的范畴内属高水准，终无法与原作相比。（或连钩填本都不如）。 　　艺术的变化，丰富是连模糊数学都不及的层次，数学怎么能去验证呢？中国书法的变幻之丰富又怎么能由构成线条空间这么基础，简单的形式一言以蔽之呢？

作者: 我行我素 时间: 2006-6-15 19:24:29

把目前硬盘里的文件调出来汇成一总可谓洋洋洒洒，如此发上去用了一个多小时，孰不知为此不知有多少个不眠之夜，看起来的确有些飘飘然。 　　学书几十载，没想到竟写起评论、谈起技法、美学来了。 　　书法是要经过长时间的领悟思考和练习才能悟到一些前人的精髓，这些都来自这几年的顿悟，虽然来自于实践但相信一定很实用，与那些东抄西抄的文字大相径庭。 　　既然是心得就不免有吃不透与会错意的地方，还请诸位方家不惜指教。 　　以上都是只言片语，不成系统，还望各位同道多提问题，扩展成面，成系统，如些发展，每一本纯实用性的书法论著的出版将为期不远了！

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